Etiqueta: análisis

  • Comentario del poema “Barroquismo onírico” de @homopoeticus

    Comentario del poema “Barroquismo onírico” de @homopoeticus

    Barroquismo onírico

    Cuando en la noche de mi pensamiento
    emerges, te sueño rayo argentado
    de luna, sátiro o fauno del viento
    con cuerpo de roble perfeccionado;
    y aunque en un efímero soplo siento
    de tu pecho un fuerte latido al lado
    del mío, claro y cercano, al instante
    me parece misterioso y distante.

    Trajeado de savia te imagino,
    ceñido con frondosa idolatría,
    cubriéndome del verso aguamarino
    de tus ojos, que arrojan poesía;
    libando un apetito purpurino
    en la onírica y vana fantasía
    de dejar en mis labios desbravados
    la sombra de dos pétalos lacrados.

    Y al mostrarme tus gemas engarzadas,
    lloras lágrimas de barro y suspiras
    un hálito de voces olvidadas;
    y al escucharte plañir cinco liras
    como aquel cisne con plumas gastadas
    que canta al sentirse morir, expiras…
    cuando en la noche de mi pensamiento
    te sueño sátiro o fauno del viento.

    Temática

    El tema, como sabemos de antemano, tiene que ver con los sueños pero es difícil de precisar, porque se trata de algo más. El propio título, al que en este caso conviene atender, ya nos está dando una pista: barroquismo onírico, donde “barroquismo” nos está anunciando complicación, recarga, contrastes; todo lo que implica el Barroco, incluyendo lo engañoso y la fugacidad. De hecho, la relación semántica entre “Barroco/barroquismo” y “sueños/onírico” no es forzada ni arbitraria. Al Barroco pertenece la obra de Calderón La vida es sueño, donde se recuerda esta fugacidad y confusión de la vida en similitud con la de los sueños.

    El texto podría resumirse de la siguiente manera: “cuando en mi reposo (sueño, de dormir) apareces, sueño (de soñar), con todas tus imágenes y sensaciones, te trato de imaginar como un sátiro. Y cuando me muestras tu capacidad creadora de belleza, expiras”. El resumen nunca podrá ser preciso debido a la intensa naturaleza sensorial del texto, que no obedece a secuencias lógicas.

    De modo que el tema podría quedar así: “la maravillosa capacidad creativa del sueño y mi percepción de ella”. No solamente trata de los sueños en sí, de ahí la segunda proposición, porque hay una relación de reciprocidad de la capacidad creativa entre sueños-poeta. La fugacidad sólo se toca tangencialmente, en el verbo “expirar”, de modo que no procede incluirla en el tema.

    El texto sería enunciativo y descriptivo (hay una copiosa abundancia de adjetivos). No hay prácticamente acción, sino reflexión y sensaciones. Las funciones del lenguaje que incluiría serían la poética y la expresiva. No habría función conativa o apelativa debido a que el “tú” al que se está dirigiendo el poema no es el lector, de modo que no trata de influenciarlo.

    La gran subjetividad y la emocionalidad del emisor concuerdan con la adscripción al género lírico. Respecto al receptor, no es un poema para mayorías, sino para otros poetas o lectores medianamente avanzados.

    Estructura

    La estructura podría presentarse en cuatro partes, de acuerdo con las ideas de cada unidad sintáctica, más que estrófica.

    La primera parte coincidiría con la primera estrofa. Se presenta de manera indivisible al propio sueño, al que se dirige el narrador o sujeto poético, junto con la sensación que le produce a dicho sujeto.

    La segunda parte también coincide con la estrofa, que es a su vez una sola oración, aunque con segmentos oracionales yuxtapuestos. En esta secuencia el sujeto poético se recrea en su capacidad artística de imaginación del propio sueño en el que se encuentra, al que sigue personificando (puesto que tiene “ojos”).

    La tercera parte recogería los versos 17, 18 y 19, los tres primeros de la tercera estrofa. En ellos hay un cambio de positividad a negatividad de las atribuciones maravillosas al sueño. Hay ahora atribuciones de tristeza al sueño personificado, con reminiscencias místicas. Esta sección anuncia que algo triste va a suceder a continuación.

    La cuarta parte iría desde el verso 20, con la conjunción “y”, hasta el final. Aquí hay un importante núcleo semántico de contenido del poema, porque se muestra que el sueño, al mostrar al sujeto poético su capacidad artística, muere. Y se añaden los dos versos referentes al comienzo del poema, con el fin de darle una estructura cíclica o circular, dando la impresión de que eso ocurre cada vez que el poeta sueña.

    Hay un proceso de ascenso y descenso de luminosidad, o de optimismo, a lo largo del poema, con el máximo en la segunda estrofa y el declive en la tercera.

    Métrica

    La forma estrófica es la de octavas reales, con versos de arte mayor, perfectamente endecasílabos, con bastante ritmo. La rima, consonante, es siempre llana o paroxítona, lo cual ayuda a mantener cierta constancia en el patrón acentual del ritmo. La octava real, además, como es propio de su esquema, incluye rima cruzada o encadenada en los seis primeros versos (ABABAB) y rima gemela en los dos últimos (CC).

    Esta estrofa, la octava real u octava rima, responde también a una larga tradición. El endecasílabo, que es un metro originalmente italiano, llega a España en el Renacimiento configurando diferentes estrofas: sonetos, octavas, tercetos encadenados… La octava real, que ya se cultivaba en Italia (Boyardo, Bembo, Ariosto) fue introducida en España por Boscán, con su poema de más de cien estrofas Octava rima. Alonso de Ercilla consagró la octava real como poema épico en La Araucana (Quilis, 1991: 109).

    Recursos literarios

    Los recursos estilísticos son abundantes pero, destacaría, sobre todo, el encabalgamiento. Recordemos que el encabalgamiento es el desajuste que se produce en la estrofa cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica (Quilis, 1991: 78). La constante presencia de encabalgamientos se debe a la necesidad de mantener el esquema métrico y, por tanto, el ritmo, y en menor medida para crear expectación en el lector, sobre lo que va a venir en el siguiente verso. Se presentan varios tipos de encabalgamientos, de acuerdo con los sirremas (un sirrema es una agrupación que no admite pausa en su interior), y en cuanto a la longitud del verso encabalgado:

    • Versos 1, 2 y 3; versos 6 y 7, versos 11 y 12: encabalgamiento abrupto. La fluidez del verso encabalgante se detiene antes de la 5ª sílaba del encabalgado:

    Cuando en la noche de mi pensamiento
    emerges, te sueño rayo argentado
    de luna, sátiro o fauno del viento

    de tu pecho un fuerte latido al lado
    del mío, claro y cercano, al instante

    cubriéndome del verso aguamarino
    de tus ojos, que arrojan poesía;

    • Versos 5 y 6, versos 14 y 15: encabalgamiento suave. Cuando el verso encabalgante continúa fluyendo sobre el encabalgado hasta más de la 5ª sílaba o final de verso:

    y aunque en un efímero soplo siento
    de tu pecho un fuerte latido al lado

    en la onírica y vana fantasía
    de dejar en mis labios desbravados

    • En todos los casos puede hablarse de encabalgamiento sirremático, pues se están partiendo con la pausa versal diferentes agrupaciones sintácticas.
    • Versos 21 y 22: encabalgamiento oracional, cuando la pausa se encuentra situada después del antecedente, en una oración adjetiva especificativa.

    como aquel cisne con plumas gastadas
    que canta al sentirse morir, expiras…

    Pasemos a un análisis de los recursos verso por verso.

    Cuando en la noche de mi pensamiento / emerges… (vv. 1 y 2): aquí hay un hipérbaton en dos planos. Primero, se sitúa el verbo después de toda la unidad de sentido circunstancial, ya que lo lógico sería decir “cuando emerges en la noche…”. Se está enfocando la atención sobre el nexo de la subordinada adverbial “cuando”, enfatizando la ubicación temporal “en la noche” y espacial “de mi pensamiento”. El segundo plano del hipérbaton estaría en la propia disposición de la oración compuesta, donde se anticipa la subordinada a la principal. Lo lógico sería decir (versos 1 a 3):

    (Yo – sujeto omitido) Te sueño […] cuando emerges en la noche de mi pensamiento.

    El complemento de nombre “de mi pensamiento” está ya subjetivizando, está diciendo que no es cualquier noche, sino la suya, la de su pensamiento. Siempre que se especifica lo particular y personal de una noche puede citarse a Neruda: “Puedo escribir los versos más tristes esta noche”, donde el determinante cumple esa misma función.

    “Te sueño” es una expresión poética agramatical, ya que “soñar”, aunque es transitivo (soñar + algo), no admite persona porque precisa preposición: soñar con alguien, no *soñar alguien, ni soñar + pronombre. Este uso de pronombre átono con un verbo relativo al pensamiento, con un sentido de creación mental, lo inventó Pedro Salinas: “¡Cómo me dejas que te piense!” (Razón de amor, 1104).

    “Rayo argentado de luna” y “sátiro o fauno de viento”, en los versos 2 y 3, indican equivalencia lo uno de lo otro. El rayo de luna remite al cuento de Bécquer, como realidad ilusoria, y en consonancia con la circunstancia temporal de la noche. “Sátiro o fauno” es una aclaración que parece indicar duda, con tono coloquial, porque son exactamente lo mismo. Esa rareza del lenguaje dubitativo oral sirve de contraste con el lenguaje literario del resto del poema.

    “Con cuerpo de roble perfeccionado” es un verso lleno de notas llamativas. Primeramente, en su plano fónico, hay una sensible aliteración de la vibrante “r”. Por otro lado, el adjetivo especificativo “perfeccionado” es extraño y antinatural, ya que ese sufijo de participio de pasado implica que ha habido un proceso, no es “perfecto”, facultad con la que podría haber nacido, sino “perfeccionado”, como si alguien lo hubiese labrado. Al ser el roble un elemento de la naturaleza, no puede ser objeto de trabajo de la mano humana. Es una ruptura conceptual.

    Además, es extraño que el árbol que vaya a asociarse con el fauno-sueño sea el roble, ya que es un árbol consagrado a los guerreros (aún aparecen sus hojas en las insignias militares). La conexión que tiene con el fauno es que se trata de un elemento muy agreste.

    Hay leves paralelismos sintácticos con los adjetivos en los versos 5 a 8: anteposición en “efímero soplo” y “fuerte latido”, con contraste en los adjetivos y semántica de lo sensitivo en los sustantivos. Las agrupaciones “claro y cercano” y “misterioso y distante” también producen un juego visual de paralelismo antitético, con la oposición de sus términos.

    Todo este juego de sensaciones implica la artificiosidad del proceso creativo del sueño, metaforizado con ese “fauno o sátiro”.

    En la segunda estrofa, versos 9 y 10, siguen apareciendo términos relativos a lo “agreste”, como el roble: “savia” y el adjetivo “frondosa”.

    En los versos 11 y 12 aparecen las palabras “verso” y “poesía”, con lo que se incluye la connotación de la creación artística a la compleja metáfora del sueño como proceso creativo. Esta doble significación permanecerá hasta el final del poema.

    Hay en esta estrofa una rica coloración, que otorga intensidad a las imágenes, que vamos a suponer oníricas. La creación del subconsciente se muestra con viveza. Estos colores son: la “aguamarina” (azul, el color predilecto de Rubén Darío, propio de la poesía, de la belleza y del huevo del que nació Leda), “purpurino” (el color del lujo, de la realeza, de la carísima púrpura) y el de “labios/pétalos”, que apunta claramente al rojo, color de la pasión amorosa, sentimiento presente tanto en sueños como en la creación artística.

    En la tercera estrofa ocurre el contraste con el optimismo del lujo de la estrofa anterior, desde que el personificado sueño le muestra al poeta sus “gemas engarzadas” (que podemos suponer también de vivos colores). Ahora se presentan campos semánticos de la tristeza: “lloras”, “lágrimas”, “barro” (en claro contraste con las gemas y el lujo), “suspiras”, “hálito”, “olvidadas”. ¿Qué sentido tiene este cambio? La alegoría al sueño es complicada, pero podría tratarse de que cuando el sujeto “ve” los detalles del sueño y, por tanto, está siendo consciente (lo que nos pasa a todos momentos antes de despertar) el sueño se volatiliza, se desvanece. De ahí que “llore” y “suspire”.

    En los versos 20 a 24 continúan estos términos: “plañir”, “gastadas”, “morir”, “expiras”. Aparece la referencia intertextual a la lira (=la poesía, en Bécquer, también símbolo de Apolo y de Orfeo, presente en la poética de Rubén Darío) y al cisne (claramente Rubén Darío). El cisne es Zeus metamorfoseado para ayuntarse con la bella Leda, de cuyo encuentro nacerá Helena, la belleza máxima (divinidad de Zeus + belleza de Leda). Esta belleza la aplicará Darío a la poesía, como su característica fundamental. Sin embargo, está diciendo “plumas gastadas”, y con la lira no dice “tañer”, sino “plañir”. Todo parece indicar que, si está hablando en este segundo plano interpretativo del proceso de la creación artística “soñando” (trabajando con el inconsciente, con la imaginación recóndita) este fauno o sátiro, como fuente de inspiración, se agota cuando más cerca está de producir sus frutos (cuando muestra sus gemas engarzadas). Así, esta doble personalidad o “animalidad” del sátiro y del cisne “expira”.

    Hay anáfora y paralelismo entre los versos 17 y 20: “Y al mostrarme”, “Y al escucharte”, con ese polisíndeton de conjunciones copulativas que favorece la continuidad, la enumeración de hechos que sobrevienen uno detrás de otro en la mente del narrador.

    Vuelve, finalmente, en los dos últimos versos, a la especificación espacio temporal y a la denotación del sátiro que remarca la voluntaria intención creativa del poeta: “te sueño” = “te pienso” = “te creo mentalmente”.

    El poema refleja una sensualidad típica del Modernismo, con claras referencias a Rubén Darío. Es tanta que podría titularse “Modernismo onírico”, más que barroquismo. Todo el adorno, los lujos, criaturas fantásticas, tiene que ver con la evasión de la realidad. Por tanto no solamente trata el poema del soñar como producto involuntario de nuestro inconsciente, sino como ejercicio voluntario de imaginación, como Machado en “Yo voy soñando caminos / de la tarde…” (también modernista).

  • Sobre el Poema XVIII, Trilce, de César Vallejo

    Sobre el Poema XVIII, Trilce, de César Vallejo

    Oh las cuatro paredes de la celda.
    Ah las cuatro paredes albicantes
    que sin remedio dan al mismo número.

    Criadero de nervios, mala brecha,
    por sus cuatro rincones cómo arranca
    las diarias aherrojadas extremidades.

    Amorosa llavera de innumerables llaves,
    si estuvieras aquí, si vieras hasta
    qué hora son cuatro estas paredes.
    Contra ellas seríamos contigo, los dos,
    más dos que nunca. Y ni lloraras,
    di, libertadora!

    Ah las paredes de la celda.
    De ellas me duele entretanto, más
    las dos largas que tienen esta noche
    algo de madres que ya muertas
    llevan por bromurados declives,
    a un niño de la mano cada una.

    Y sólo yo me voy quedando,
    con la diestra, que hace por ambas manos,
    en alto, en busca de terciario brazo
    que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo,
    esta mayoría inválida de hombre.

    El poema es de César Vallejo, poeta peruano, nacido en 1892, cuya poesía pertenece al movimiento vanguardista. Aunque mantenga distintas líneas poéticas, rechaza en mayor o menor grado el modernismo para reencontrarse con la poesía sencilla y la vida cotidiana.

    Conviene señalar de antemano que en el vanguardismo, aparte de dicha ruptura con el modernismo, destaca el rasgo fundamental del simbolismo hermético, lo que quiere decir que las imágenes tienen sentido para el entendimiento del autor, y es, por tanto, algo cerrado, personal, de ahí su difícil interpretación. Muchas veces ni siquiera es posible, al no tener significado alguno.

    Dentro de esta corriente vanguardista, el poema pertenece a la obra Trilce, publicada en 1922, cuatro años después de su primer libro, Heraldos Negros. En Trilce se manifestará una notable ruptura con los Heraldos, al distanciarse más de la influencia modernista, de la elitista “torre de marfil”. Entrará, pues, en una poesía más personal, que expresa la realidad segmentada pero armonizada con técnicas cubistas.

    En este poema, además, tienen gran importancia dos hechos relevantes de su biografía: 1) había sido encarcelado injustamente, durante tres meses, periodo durante el cual estuvo escribiendo Trilce, y 2) su madre había muerto unos pocos años antes.

    El tema sería la angustia del aprisionamiento y el desamparo, y la búsqueda de la liberación de las causas de tal angustia.

    Tiene la siguiente estructura:

    1. Parte I: vv. 1-6. Trata de las paredes entre las cuales se encuentra encerrado. Ellas son referidas y descritas por el poeta.
    2. Parte II: vv. 7-12. Se dirige ahora, echándola en falta, a la “amorosa llavera” que podría paliar esa situación.
    3. Parte III: vv. 13-18: Vuelve a las paredes, pero esta vez añade a su dolorosa visión de ellas la invocación a la protección de la madre, patéticamente, que ya no lleva de la mano a ese niño que fue él.
    4. Parte IV: vv. 19-23. Se hace patente la situación real, actual, de soledad y desamparo, donde ha de buscar otro apoyo sólo con su mano derecha (la que tiene la habilidad, la suya y propia, de la cual tiene que valerse, quizá escribiendo).

    En cuanto a la forma, es verso irregular, libre, cuya ruptura visual concuerda con los principios vanguardistas. Son todos versos de arte mayor, con una notable presencia de endecasílabos (vv. 1, 2, 3, 4, 5, 8, 15, 18, 20, 21, 23) y algunos alejandrinos (vv. 6, 7, 22). El único verso corto es el v. 12, que da mayor intensidad y divide en dos el poema, al ser único y emplazado en su centro de gravedad, en su punto central geométrico (hay exactamente once versos por encima y por debajo de él).
    El ritmo es irregular, con algunas roturas marcadas, como “pupilar” en el v. 22, o “aquí” en el v. 8.

    En el contenido:

    Primera secuencia: presencia de una repetición, con paralelismo y anáfora, en los vv. 1 y 2, “oh las cuatro paredes” y “ah las cuatro paredes”, comenzando tales versos por líricas exclamaciones de sentimiento, como evocando esas paredes, sin decir nada más de ellas que son cuatro.

    Repetición del número cuatro y referencia a él en el v. 3: tienen que ser cuatro, siempre serán cuatro. En el v. 2 es llamativo el adjetivo especificativo “albicantes”, como participio de presente, derivado del verbo “albear”, blanquear, “que blanquean”: le dejan blanco a uno.

    Ligero hipérbaton en el v. 3: prefiere enfatizar “sin remedio”, al no decir, por ejemplo: “que al mismo número dan sin remedio”.

    Segunda secuencia: sigue entre esas paredes, que son, o producen, un desasosiego ya violento (“criadero de nervios”) y algo roto y de difícil curación (“mala brecha”). Es perceptible una aliteración que produce una sensación de rotura o desgajamiento, con vibrantes y velares, muy lograda al ir en orden o gradiente de intensidad:

    Criadero de nervios, mala brecha,
    por sus cuatro rincones cómo arranca
    las diarias aherrojadas extremidades.

    El clímax está en “aherrojadas”, la palabra de mayor sonoridad, casi estruendosa, muy superior a las vibrantes del v. 4.

    Esta secuencia es bastante visual, como la anterior: dibuja el cuadro, la estancia cuadrangular, que se define en la primera secuencia con las paredes, líneas rectas, los lados del cuadrado. Aquí, en esta secuencia, no menciona los lados sino los vértices del polígono, “sus cuatro rincones”. Tanto detalle da la sensación de énfasis en esa figura.

    El v. 5 llama la atención por su hipérbaton, al anteponer “por sus cuatro rincones”, dándole mayor importancia a esos rincones, cuando la frase tendría que empezar por “cómo arranca…”. Esto, y más patente aún en los vv. 11-12, es muestra del lenguaje radicalmente nuevo de la poesía vanguardista, para expresar la desolación y la angustia. El lenguaje se violenta, de desarticula la sintaxis, aumentando la sensación de caos y turbación de ánimo.

    El v. 6 tiene una doble interpretación : 1) de esos cuatro puntos, los rincones, se produce la tirantez que arranca los ya inmovilizados (aherrojados) miembros del poeta; 2) las extremidades son las paredes, los lados del cuadrado, en tensión, de los que se está tirando desasosegadamente desde los vértices. Al estar el cuadrado así, arrancando las paredes, es un “criadero de nervios”. Esta segunda interpretación tiene sentido de acuerdo con la secuencia IV, al dolerse el poeta “de ellas” [de las paredes], vv. 13-14.

    Tercera secuencia: anteposición del adjetivo en el v. 7, ante “llavera” y “llaves”. Uso del mismo lexema en sendos sustantivos (políptoton), conectándolos entre sí. Puede referirse, metafóricamente, a su madre, que era su protección y solución a todos los problemas. Este verso, además, es el único resto del modernismo: un perfecto alejandrino en hemistiquios de heptasílabos.

    Encabalgamiento feroz en el v. 8 con “hasta”, para crear suspense. Repetición de la partícula condicional “si…”, con la presencia de tiempos verbales en subjuntivo: estuvieras, vieras (v. 8), lloraras (v. 11).

    Hipérbaton en v. 9, “son cuatro estas paredes”, para enfatizar que son cuatro. Sigue con la repetición constante del número cuatro, que en este verso remarca lo limitado que es ese espacio. “Hasta/qué hora…”: hasta qué extremo, y cuánta duración.

    En el verso 10 sigue hablando a la “llavera”, probablemente su madre ausente, y pasa al número dos, para repetirlo (vv. 10, 11, 15) y enfatizarlo como con el cuatro. Existe, pues, un paralelismo entre ser dos/ser cuatro. Si estuvieran juntos, él y su madre , con sólo estar en su compañía se anularía esa angustia y ese apresamiento.

    Ligera aliteración de vocales a/e en estos tres primeros versos de la secuencia: llavera, llaves, estuvieras, vieras, estas, paredes. Parece dar una sensación de suavidad, armonía, creadas por la presencia de la madre.

    Desarticulación de la sintaxis en el v. 11 y en el 12: “Y ni lloraras,/di, libertadora!”. Es una frase que se entiende pero muy desgajada, expresando el mínimo comprensible, porque sería más lógico algo así como: “Y tú, que ni llorarías, ¡di, libertadora!”. Como se ha dicho más arriba, el en vanguardismo se moldea la sintaxis.

    El v. 12, el más corto, es el de mayor carga, porque el verso corto sirve para concentrar, mientras que los largos son para explayar. Esta invocación a la madre, en imperativo, la exhorta a hablar, en una ferviente expresión de necesidad de ella.

    Cuarta secuencia: el v. 13 parece volver al comienzo, enfocando de nuevo las paredes. Ya no está la madre. Y no hace falta decir que las paredes son cuatro, porque ya se ha dicho demasiado.

    Hipérbaton en el v. 14, al comenzar la frase con “De ellas…”, para darlas prioridad sobre lo demás. También hay otro abrupto encabalgamiento a final de verso: “más”, creando suspense, dejando en suspenso qué más hay de lo que se duela el poeta.

    El v. 15 mantiene el número dos presente desde la secuencia anterior. Añade otras dos paredes (diferentes, “largas”, adj, postpuesto), líneas tensas, arrancándose, que duelen igual que las otras que son arrancadas por los rincones. Probablemente, una metáfora de sus propias dos manos, al sólo hablar de manos, y no de paredes, de aquí en adelante.

    “Esta noche”, en el v. 15, recuerda al verso de Neruda “Quiero escribir los versos más tristes esta noche”. Esa exclusividad y localización temporal son recursos intensamente líricos: ¿qué noche? La mía, ésta. Tiene sólo sentido para el poeta, pero al hablarnos desde el “yo”, desde su intimidad, induce a que nos identifiquemos, porque también hemos tenido o tenemos “nuestra” noche .

    En los vv. 16, 17 y 18 describe las dos manos, figuradas metafóricamente como las desasosegadas paredes, que ya no pueden tomar las manos de su madre. Imagen múltiple de la madre: “algo de madres” (pl.)/”de la mano cada una”. Como si estirara los brazos ese niño, que sólo puede ser él mismo, con una madre a cada lado asiéndole.

    Respecto a los “bromurados declives” del v. 17, se sabe que el bromuro anula la actividad sexual, extingue el ánimo. Ese declive es anulador o inhibidor, como las manos ausentes o las paredes.

    Quinta secuencia: en el v.19, se enfatiza la primera persona a través de los pronombres, “yo”, “me”. Tiene que decir “yo”, porque esta solo, ya no hay madres, que están muertas, y sin embargo, la perífrasis verbal en gerundio, con aspecto durativo, indica que aún no se han ido del todo: “sólo yo me voy quedando”, no “me he quedado”.
    Entre esta secuencia y la anterior hay una oposición o cambio de número, porque ya no son ambas manos sino una, que además la especifica: la diestra. Obsérvese el gradiente numérico en disminución del transcurso del poema:

    4 – 2 – 1

    El v. 20 y ss. especifican qué mano es esa y qué función tiene. Ya sólo necesita sujetarse con la derecha, que alzada (v. 21), en busca de un nuevo asidero (“terciario brazo”, ninguno de los dos de las madres), que tiene que cuidar de él (“pupilar”, v. 22) en su edad adulta, inválida (v. 23). Pupilar (cuidar de un pupilo, menor o huérfano) a un adulto es, por tanto, oxímoron.

    Esta secuencia mantiene rima asonante en los cuatro primeros versos: quedando, manos, brazo, cuándo. Al no rimar el último verso, éste impacta más.

    Conclusiones

    Es sobre todo el último verso del poema el que recoge uno de los temas fundamentales de toda la poética de César Vallejo, que se manifestará, sobre todo, en su obra póstuma Poemas humanos: la solidaridad con el hombre. El poema comentado va más allá de su mera intimidad, por eso trasciende. No sólo trata de sí mismo, sino del hombre en general, que ha llegado a “adulto” y esta solo y desvalido, inválido. Hay que amar, atender a la situación del ser humano, para ayudarlo y reconciliarse con él, como en su poema “Considerando en frío…”. Aquí, en este poema de Trilce, escrito mucho antes que Poemas humanos, ya se dejaba entrever esa temática, tan propia y bella de Vallejo.

    Respecto a la forma, no hay ni una sola palabra puesta al azar, a pesar del aparente caos del verso libre. La medida, las rimas, los encabalgamientos e hipérbatos, han sido escogidos y emplazados para amplificar al máximo la angustia de la reclusión, la invalidez y la desesperación. Es perfecta la estructura, con el pico desgarrado del verso corto, y el cierre con el endecasílabo soberbio “esta mayoría inválida de hombre”.

    Esta poesía y otras de Vallejo son el culmen de la literatura hispanoamericana y de la lengua española.

    Bibliografía

    • OVIEDO, JOSÉ MIGUEL. Historia de la literatura hispanoamericana. 3. Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo. Alianza Editorial, S. A. Salamanca, 2006. ISBN: 978-84-206-4719-7.
    • VALLEJO, CÉSAR. Poemas humanos. Ed. Cátedra. Madrid, 2001.

     

    (Crédito de imagen de cabecera: Rafael Mendoza)