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Barroquismo onírico

Cuando en la noche de mi pensamiento
emerges, te sueño rayo argentado
de luna, sátiro o fauno del viento
con cuerpo de roble perfeccionado;
y aunque en un efímero soplo siento
de tu pecho un fuerte latido al lado
del mío, claro y cercano, al instante
me parece misterioso y distante.

Trajeado de savia te imagino,
ceñido con frondosa idolatría,
cubriéndome del verso aguamarino
de tus ojos, que arrojan poesía;
libando un apetito purpurino
en la onírica y vana fantasía
de dejar en mis labios desbravados
la sombra de dos pétalos lacrados.

Y al mostrarme tus gemas engarzadas,
lloras lágrimas de barro y suspiras
un hálito de voces olvidadas;
y al escucharte plañir cinco liras
como aquel cisne con plumas gastadas
que canta al sentirse morir, expiras…
cuando en la noche de mi pensamiento
te sueño sátiro o fauno del viento.

Temática

El tema, como sabemos de antemano, tiene que ver con los sueños pero es difícil de precisar, porque se trata de algo más. El propio título, al que en este caso conviene atender, ya nos está dando una pista: barroquismo onírico, donde “barroquismo” nos está anunciando complicación, recarga, contrastes; todo lo que implica el Barroco, incluyendo lo engañoso y la fugacidad. De hecho, la relación semántica entre “Barroco/barroquismo” y “sueños/onírico” no es forzada ni arbitraria. Al Barroco pertenece la obra de Calderón La vida es sueño, donde se recuerda esta fugacidad y confusión de la vida en similitud con la de los sueños.

El texto podría resumirse de la siguiente manera: “cuando en mi reposo (sueño, de dormir) apareces, sueño (de soñar), con todas tus imágenes y sensaciones, te trato de imaginar como un sátiro. Y cuando me muestras tu capacidad creadora de belleza, expiras”. El resumen nunca podrá ser preciso debido a la intensa naturaleza sensorial del texto, que no obedece a secuencias lógicas.

De modo que el tema podría quedar así: “la maravillosa capacidad creativa del sueño y mi percepción de ella”. No solamente trata de los sueños en sí, de ahí la segunda proposición, porque hay una relación de reciprocidad de la capacidad creativa entre sueños-poeta. La fugacidad sólo se toca tangencialmente, en el verbo “expirar”, de modo que no procede incluirla en el tema.

El texto sería enunciativo y descriptivo (hay una copiosa abundancia de adjetivos). No hay prácticamente acción, sino reflexión y sensaciones. Las funciones del lenguaje que incluiría serían la poética y la expresiva. No habría función conativa o apelativa debido a que el “tú” al que se está dirigiendo el poema no es el lector, de modo que no trata de influenciarlo.

La gran subjetividad y la emocionalidad del emisor concuerdan con la adscripción al género lírico. Respecto al receptor, no es un poema para mayorías, sino para otros poetas o lectores medianamente avanzados.

Estructura

La estructura podría presentarse en cuatro partes, de acuerdo con las ideas de cada unidad sintáctica, más que estrófica.

La primera parte coincidiría con la primera estrofa. Se presenta de manera indivisible al propio sueño, al que se dirige el narrador o sujeto poético, junto con la sensación que le produce a dicho sujeto.

La segunda parte también coincide con la estrofa, que es a su vez una sola oración, aunque con segmentos oracionales yuxtapuestos. En esta secuencia el sujeto poético se recrea en su capacidad artística de imaginación del propio sueño en el que se encuentra, al que sigue personificando (puesto que tiene “ojos”).

La tercera parte recogería los versos 17, 18 y 19, los tres primeros de la tercera estrofa. En ellos hay un cambio de positividad a negatividad de las atribuciones maravillosas al sueño. Hay ahora atribuciones de tristeza al sueño personificado, con reminiscencias místicas. Esta sección anuncia que algo triste va a suceder a continuación.

La cuarta parte iría desde el verso 20, con la conjunción “y”, hasta el final. Aquí hay un importante núcleo semántico de contenido del poema, porque se muestra que el sueño, al mostrar al sujeto poético su capacidad artística, muere. Y se añaden los dos versos referentes al comienzo del poema, con el fin de darle una estructura cíclica o circular, dando la impresión de que eso ocurre cada vez que el poeta sueña.

Hay un proceso de ascenso y descenso de luminosidad, o de optimismo, a lo largo del poema, con el máximo en la segunda estrofa y el declive en la tercera.

Métrica

La forma estrófica es la de octavas reales, con versos de arte mayor, perfectamente endecasílabos, con bastante ritmo. La rima, consonante, es siempre llana o paroxítona, lo cual ayuda a mantener cierta constancia en el patrón acentual del ritmo. La octava real, además, como es propio de su esquema, incluye rima cruzada o encadenada en los seis primeros versos (ABABAB) y rima gemela en los dos últimos (CC).

Esta estrofa, la octava real u octava rima, responde también a una larga tradición. El endecasílabo, que es un metro originalmente italiano, llega a España en el Renacimiento configurando diferentes estrofas: sonetos, octavas, tercetos encadenados… La octava real, que ya se cultivaba en Italia (Boyardo, Bembo, Ariosto) fue introducida en España por Boscán, con su poema de más de cien estrofas Octava rima. Alonso de Ercilla consagró la octava real como poema épico en La Araucana (Quilis, 1991: 109).

Recursos literarios

Los recursos estilísticos son abundantes pero, destacaría, sobre todo, el encabalgamiento. Recordemos que el encabalgamiento es el desajuste que se produce en la estrofa cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica (Quilis, 1991: 78). La constante presencia de encabalgamientos se debe a la necesidad de mantener el esquema métrico y, por tanto, el ritmo, y en menor medida para crear expectación en el lector, sobre lo que va a venir en el siguiente verso. Se presentan varios tipos de encabalgamientos, de acuerdo con los sirremas (un sirrema es una agrupación que no admite pausa en su interior), y en cuanto a la longitud del verso encabalgado:

  • Versos 1, 2 y 3; versos 6 y 7, versos 11 y 12: encabalgamiento abrupto. La fluidez del verso encabalgante se detiene antes de la 5ª sílaba del encabalgado:

Cuando en la noche de mi pensamiento
emerges, te sueño rayo argentado
de luna, sátiro o fauno del viento

de tu pecho un fuerte latido al lado
del mío, claro y cercano, al instante

cubriéndome del verso aguamarino
de tus ojos, que arrojan poesía;

  • Versos 5 y 6, versos 14 y 15: encabalgamiento suave. Cuando el verso encabalgante continúa fluyendo sobre el encabalgado hasta más de la 5ª sílaba o final de verso:

y aunque en un efímero soplo siento
de tu pecho un fuerte latido al lado

en la onírica y vana fantasía
de dejar en mis labios desbravados

  • En todos los casos puede hablarse de encabalgamiento sirremático, pues se están partiendo con la pausa versal diferentes agrupaciones sintácticas.
  • Versos 21 y 22: encabalgamiento oracional, cuando la pausa se encuentra situada después del antecedente, en una oración adjetiva especificativa.

como aquel cisne con plumas gastadas
que canta al sentirse morir, expiras…

Pasemos a un análisis de los recursos verso por verso.

Cuando en la noche de mi pensamiento / emerges… (vv. 1 y 2): aquí hay un hipérbaton en dos planos. Primero, se sitúa el verbo después de toda la unidad de sentido circunstancial, ya que lo lógico sería decir “cuando emerges en la noche…”. Se está enfocando la atención sobre el nexo de la subordinada adverbial “cuando”, enfatizando la ubicación temporal “en la noche” y espacial “de mi pensamiento”. El segundo plano del hipérbaton estaría en la propia disposición de la oración compuesta, donde se anticipa la subordinada a la principal. Lo lógico sería decir (versos 1 a 3):

(Yo – sujeto omitido) Te sueño […] cuando emerges en la noche de mi pensamiento.

El complemento de nombre “de mi pensamiento” está ya subjetivizando, está diciendo que no es cualquier noche, sino la suya, la de su pensamiento. Siempre que se especifica lo particular y personal de una noche puede citarse a Neruda: “Puedo escribir los versos más tristes esta noche”, donde el determinante cumple esa misma función.

“Te sueño” es una expresión poética agramatical, ya que “soñar”, aunque es transitivo (soñar + algo), no admite persona porque precisa preposición: soñar con alguien, no *soñar alguien, ni soñar + pronombre. Este uso de pronombre átono con un verbo relativo al pensamiento, con un sentido de creación mental, lo inventó Pedro Salinas: “¡Cómo me dejas que te piense!” (Razón de amor, 1104).

“Rayo argentado de luna” y “sátiro o fauno de viento”, en los versos 2 y 3, indican equivalencia lo uno de lo otro. El rayo de luna remite al cuento de Bécquer, como realidad ilusoria, y en consonancia con la circunstancia temporal de la noche. “Sátiro o fauno” es una aclaración que parece indicar duda, con tono coloquial, porque son exactamente lo mismo. Esa rareza del lenguaje dubitativo oral sirve de contraste con el lenguaje literario del resto del poema.

“Con cuerpo de roble perfeccionado” es un verso lleno de notas llamativas. Primeramente, en su plano fónico, hay una sensible aliteración de la vibrante “r”. Por otro lado, el adjetivo especificativo “perfeccionado” es extraño y antinatural, ya que ese sufijo de participio de pasado implica que ha habido un proceso, no es “perfecto”, facultad con la que podría haber nacido, sino “perfeccionado”, como si alguien lo hubiese labrado. Al ser el roble un elemento de la naturaleza, no puede ser objeto de trabajo de la mano humana. Es una ruptura conceptual.

Además, es extraño que el árbol que vaya a asociarse con el fauno-sueño sea el roble, ya que es un árbol consagrado a los guerreros (aún aparecen sus hojas en las insignias militares). La conexión que tiene con el fauno es que se trata de un elemento muy agreste.

Hay leves paralelismos sintácticos con los adjetivos en los versos 5 a 8: anteposición en “efímero soplo” y “fuerte latido”, con contraste en los adjetivos y semántica de lo sensitivo en los sustantivos. Las agrupaciones “claro y cercano” y “misterioso y distante” también producen un juego visual de paralelismo antitético, con la oposición de sus términos.

Todo este juego de sensaciones implica la artificiosidad del proceso creativo del sueño, metaforizado con ese “fauno o sátiro”.

En la segunda estrofa, versos 9 y 10, siguen apareciendo términos relativos a lo “agreste”, como el roble: “savia” y el adjetivo “frondosa”.

En los versos 11 y 12 aparecen las palabras “verso” y “poesía”, con lo que se incluye la connotación de la creación artística a la compleja metáfora del sueño como proceso creativo. Esta doble significación permanecerá hasta el final del poema.

Hay en esta estrofa una rica coloración, que otorga intensidad a las imágenes, que vamos a suponer oníricas. La creación del subconsciente se muestra con viveza. Estos colores son: la “aguamarina” (azul, el color predilecto de Rubén Darío, propio de la poesía, de la belleza y del huevo del que nació Leda), “purpurino” (el color del lujo, de la realeza, de la carísima púrpura) y el de “labios/pétalos”, que apunta claramente al rojo, color de la pasión amorosa, sentimiento presente tanto en sueños como en la creación artística.

En la tercera estrofa ocurre el contraste con el optimismo del lujo de la estrofa anterior, desde que el personificado sueño le muestra al poeta sus “gemas engarzadas” (que podemos suponer también de vivos colores). Ahora se presentan campos semánticos de la tristeza: “lloras”, “lágrimas”, “barro” (en claro contraste con las gemas y el lujo), “suspiras”, “hálito”, “olvidadas”. ¿Qué sentido tiene este cambio? La alegoría al sueño es complicada, pero podría tratarse de que cuando el sujeto “ve” los detalles del sueño y, por tanto, está siendo consciente (lo que nos pasa a todos momentos antes de despertar) el sueño se volatiliza, se desvanece. De ahí que “llore” y “suspire”.

En los versos 20 a 24 continúan estos términos: “plañir”, “gastadas”, “morir”, “expiras”. Aparece la referencia intertextual a la lira (=la poesía, en Bécquer, también símbolo de Apolo y de Orfeo, presente en la poética de Rubén Darío) y al cisne (claramente Rubén Darío). El cisne es Zeus metamorfoseado para ayuntarse con la bella Leda, de cuyo encuentro nacerá Helena, la belleza máxima (divinidad de Zeus + belleza de Leda). Esta belleza la aplicará Darío a la poesía, como su característica fundamental. Sin embargo, está diciendo “plumas gastadas”, y con la lira no dice “tañer”, sino “plañir”. Todo parece indicar que, si está hablando en este segundo plano interpretativo del proceso de la creación artística “soñando” (trabajando con el inconsciente, con la imaginación recóndita) este fauno o sátiro, como fuente de inspiración, se agota cuando más cerca está de producir sus frutos (cuando muestra sus gemas engarzadas). Así, esta doble personalidad o “animalidad” del sátiro y del cisne “expira”.

Hay anáfora y paralelismo entre los versos 17 y 20: “Y al mostrarme”, “Y al escucharte”, con ese polisíndeton de conjunciones copulativas que favorece la continuidad, la enumeración de hechos que sobrevienen uno detrás de otro en la mente del narrador.

Vuelve, finalmente, en los dos últimos versos, a la especificación espacio temporal y a la denotación del sátiro que remarca la voluntaria intención creativa del poeta: “te sueño” = “te pienso” = “te creo mentalmente”.

El poema refleja una sensualidad típica del Modernismo, con claras referencias a Rubén Darío. Es tanta que podría titularse “Modernismo onírico”, más que barroquismo. Todo el adorno, los lujos, criaturas fantásticas, tiene que ver con la evasión de la realidad. Por tanto no solamente trata el poema del soñar como producto involuntario de nuestro inconsciente, sino como ejercicio voluntario de imaginación, como Machado en “Yo voy soñando caminos / de la tarde…” (también modernista).


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