Un poema de Rosalía de Castro, perteneciente a En las orillas del Sar (1909), dice así:
Sed de amores tenía, y dejaste
que la apagase en tu boca,
¡piadosa samaritana!
Y te encontraste sin honra,
ignorando que hay labios que secan
y que manchan cuanto tocan.
¡Lo ignorabas…, y ahora lo sabes!
Pero yo sé también, pecadora
compasiva, porque a veces
hay compasiones traidoras,
que si el sediento volviese
a implorar misericordia,
su sed de nuevo apagaras,
samaritana piadosa.
No volverá, te lo juro;
desde que una fuente enlodan
con su pico esas aves de paso,
se van a beber a otra.
No deja uno de admirarse con la artesanía con que está construido, que no procede explicar en detalle aquí. Únicamente hay que decir que, después de pensar en ello, llegamos a la conclusión de que el tema se podía definir como «deseo y desprecio de un amor traicionero». La poeta (o la voz lírica) se deja besar por alguien que quería únicamente saciar su sed «de amores» (atención al plural: no amor, sino amores, que en lírica popular solía rimar con flores, como algo bello a disfrutar), siendo la consecuencia directa de eso, en este poema, que la poeta se encuentre «sin honra», clasificando esos besos como ímprobos o algo peor. Sin embargo, se llama a sí misma «pecadora», una pecadora que ayuda, a pesar de que la compasión que la mueve sea «traidora», porque sabe que se dejaría besar de nuevo. Finalmente, lo echa de menos con ese «No volverá…», pero se recompone a sí misma repudiándolo:
desde que una fuente enlodan
con su pico esas aves de paso,
se van a beber a otra.
Cito de nuevo estos tres versos finales porque son de suma importancia. El poema habla de «sed de amores» que hay que saciar. En este caso, el hombre es un Don Juan, tentador, irresistible, que la besa para apagar su sed con el consentimiento de ella, siendo la poeta (o voz lírica) «donjuanada» y «donjuanable» porque se deja y lo disfruta, porque admite que volvería a hacerlo. ¿No es esta contradicción una verdad eterna, un conflicto que muchos de nosotros tenemos y no hemos logrado resolver nunca? En esos tres versos hay escondida una parte importante de la filosofía del amor y del erotismo, o incluso de la psicología de las relaciones afectivas humanas. Esto es el sustrato que tiene que tener un poema para ser universal, que se sustenta además en elementos líricos de larga tradición en la literatura.
En primer lugar, está la fuente. Desde la más remota antigüedad, la fuente se ha utilizado como elemento simbólico. Como símbolo que es, representa un concepto, una abstracción. En todos los casos que hereden la lírica medieval de tipo popular, va a significar ‘satisfacción amorosa’. Por eso, la fuente (manantial de agua fresca y pura, lo que mejor sacia la sed) va a estar relacionada con lo que conduce a ella y las maneras en que regocija: la sed y beber, o lavarse o bañarse. Rosalía de Castro, al igual que las muchachas protagonistas de la lírica popular de todos los tiempos, se identifica con ella, surtidora de agua pura, a modo de participación mística de Jung, porque el que tiene sed es él y va a saciarse con ella. Pero a ella le gusta, porque repetiría, a pesar de las malas consecuencias para su reputación: «Caballero, queráisme dejar, / que me dirán mal», decía una muchacha en la misma situación, en un poema popular (Frenk, 2008:81).
El poema, que parece ser una expresión de repulsa a los donjuanes que utilizan mujeres para saciarse, tiene un trasfondo de apología del amor libre, de disfrutar los amores (en plural) sin importar demasiado las consecuencias. Ella es la fuente, pero no es un objeto pasivo, sino que se regala a sí misma en su satisfacción. Que vengan a saciarse la sacia al mismo tiempo a ella, porque ella es fuente, de modo que no necesita buscar la fuente. Hay que remarcar esto, porque desde la más temprana Edad Media, en las cantigas de amigo, ya se fusionaba la muchacha con la fuente mediante relaciones semánticas del lenguaje e imágenes representadas (Frenk, 2008:43):
[Levou-s’ a louçana],
levou-s’ a velida,
vai lavar cabelos
na fontana fria,
Leda dos amores, dos amores leda.
El mayor atractivo y distintivo de esplendorosa juventud de las muchachas, que es el cabello, se lo va a lavar a la fuente. Se combina así el elemento ‘atractivo’ de la fuente fría (que sacia) y la muchacha de hermosos cabellos (que sacia y se sacia).
El siguiente punto a tratar es el verbo «enlodan». Aquí hay otro abismo de tradición literaria y de teoría amorosa. Se entiende que hay maneras de gozar de la satisfacción amorosa que proporciona la fuente dejándola anulada de su función tras el uso. En algunos poemas simplemente la fuente sacia, normalmente a ciervos que van a beber, sin mencionar que haya deturpación del agua sin importar cuantos ciervos beban. Sin embargo, a veces los hay que enturbian el agua, dejándola no apta para beber o bañarse. Siempre se suele añadir atractivo al agua con adjetivos como fría, clara, etc. Pero tras el paso por la fuente de ciertos sujetos, se usan verbos como enturbiar, enlodar o volver (revolver, remover). En este poema hay una inversión de los sexos y son ciervas, no ciervos, las que quieren satisfacerse, en este caso lavando la camisa (que era una prenda íntima), metonimia del hombre amado (Frenk, 2008:82):
Cervatica, que no me la vuelvas,
que yo me la volveré.
Cervatica tan garrida,
no enturbies el agua fría,
que he de lavar la camisa
de aquel a quien di mi fe.
El paso del agua fría (y limpia) a turbia es un proceso más o menos rápido que ocurre con la visita y uso de la fuente por parte de alguien, como se ha dicho. Por tanto, si la facultad de ‘satisfacción amorosa’ de la fuente se pierde, es que el disfrute amoroso o el amor propiamente dicho se consumen. En el poema anterior, dice la protagonista: «que no me la vuelvas, / que yo me la volveré», es decir, «no estropees mi relación amorosa, que ya la estropearé yo». Ella sabe que su relación se va a consumir, que el chico y ella se van a dejar de amar. Pero quiere que eso ocurra por ella misma, no por la intromisión de otra que pueda desviar la atención del chico.
Este hecho de que la satisfacción amorosa (el agua de la fuente) se pueda enturbiar expresa que hay relaciones amorosas que tienen caducidad y hay que disfrutarlas mientras duren. Incluso antes de que aparezca una tercera persona que anticipe el fin.
Es así, por tanto, muy poderoso el símbolo de la fuente en materia de amores (también en otros temas). Uno puede estar en una relación donde el agua ya está turbia, incluso si ha aparecido otra cervatica, o si de por sí, de tanto lavar, beber o bañarse, el agua se ha vuelto inapetecible. En estos momentos, uno (o una) puede sentir sed y pensar, con extremo deseo, en una fuente de agua fresca y clara que pudiera aliviarnos del inclemente sol del verano…
Por eso no echemos toda la culpa a ese Don Juan. ¿La deshonró, se aprovechó de ella? No hay rechazo por su parte. Ella, la voz lírica de Rosalía de Castro, dejó que apagase su sed en su boca. Luego hablaría él (se lo contaría a alguien), porque enlodó la fuente con su pico…, siendo ésa la manera de deshonrarla, aparte de su evasión del compromiso: «No volverá…», por lo tanto se ha ido sin poder ser localizado. Y la supuesta promiscuidad: «se van a beber a otra».
Por fin, llegamos al tercer punto que merece la pena atención, las aves de paso. Las aves son en la lírica popular símbolo de las ‘ilusiones’. Nos referimos a las aves normalmente pequeñas, que cantan, que están en las ramas de los árboles, no a grandes aves rapaces. Estas avecillas son las que inexorablemente apuntan a una ilusión o esperanza, de ahí la «avecilla» del famoso Romance del prisionero:
[…]
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba el albor.
Las aves, que representan ilusiones, deseos o esperanzas (amorosas, por supuesto), van a nutrirse de la satisfacción amorosa (la fuente), porque la ilusión se hace más grande con la esperanza de satisfacción. Así ocurre en este otro famoso romance, Fontefrida:
Fontefrida, Fontefrida
Fontefrida y con amor,
do todas las avecicas
van tomar consolación,
si no es la tortolica,
que está viuda y con dolor.
Por ahí fuera a pasar
el traidor del ruiseñor;
[…]
Normalmente, insistimos, cuando se habla de «aves» que adornan el paisaje o que se intentan cazar o atrapar, se trata puramente de ilusiones. En las cantigas de amigo, equivalen también a los peces, que son igualmente difíciles de coger con las manos. Pero, en el caso de Fontefrida, se especifican los tipos de pájaros: la tórtola y el ruiseñor, que tienen cada uno sus connotaciones. La paloma o la tórtola, como es natural, representa el amor fiel, mientras que el ruiseñor, que embauca con sus cantos (con su «piquito de oro»), se asocia con el amor de un Don Juan, sin compromiso y de goce.
Pero a la «fuente fría», Fontefrida, van a beber todas las aves a tomar consolación. Van todas, de todo tipo, porque todas tienen en común que tienen sed.
Rosalía habla de aves de paso. Esta denominación es maravillosa, porque, aunque las trate mal, por enlodar cada fuente en la que beben, tienen una connotación bella. A las aves de paso se las contempla con sosiego, con añoranza incluso, por volar ellas alto, donde no podemos llegar, o acuciándonos el deseo de ir con ellas, o al menos de saber adónde irán. Cruzan el cielo de lado a lado, en una bandada cuya forma organizada se mantiene más o menos fija en su peregrinación. No se puede asociar algo demasiado negativo a las aves de paso. Son igualmente inalcanzables que el resto de las aves de la lírica popular. Son también ilusiones.
Ella repetiría su «pecado de compasión», de dar de beber a un ave de paso, aun sabiendo que sufriría después el juicio o rechazo social, la deshonra. Pero no puede negar que repetiría. Disfrutó, vivió el instante, que es lo que al final importa.
Las aves de paso, las experiencias amorosas fugaces, que ilusionan durante un tiempo más o menos breve, son curativas. Este factor de la curación, de sanar el alma mediante el cuerpo, está en Fontefrida: «van tomar consolación«.
Y concuerda con este dato la fantástica canción de Joaquín Sabina Aves de paso, una auténtica joya y todo un clásico de la juventud de muchos. Pongo el enlace por si quieren escucharla ahora mismo:
Dice el inmejorable estribillo:
A las flores de un día,
que no duraban, que no dolían,
que te besaban, que se perdían.
Damas de noche
que en el asiento de atrás de un coche
no preguntaban si las querías.
Aves de paso
como pañuelos
cura fracasos.
Esta canción recoge lo dicho por la lírica popular, los romances y Rosalía de Castro. Es una verdad eterna. «Que te besaban, que se perdían», que se corresponde con el «No volverá, te lo juro» y «se van a beber a otra» de la poeta gallega. A ella sí le dolió, pero es un dolor menor comparado con el placer que le da. Joaquín Sabina ha aprendido a sobrellevarlo, o bien miente ligeramente con ese «que no dolían». Claro que duele siempre que una ilusión desaparezca, pero más vale que una ilusión aparezca y desaparezca a que no la haya habido nunca.
Y ahí está, la curación que conllevan estos amores que apagan la sed: «como pañuelos cura fracasos». Sanan las heridas, las frustraciones, levantan el ánimo. Pueden revivir a un muerto. Pueden hacer ver a una persona dolorida tras una separación que hay más mundo, que hay mucho más por conocer y por disfrutar.
Hay que tener siempre una fuente de agua fresca para saciar la sed. Y si está el agua turbia, buscar una nueva fuente o dejar que se aclaren las aguas. Pero no se puede vivir sin beber.
Bibliografía
Frenk, Margit (2008). Lírica española de tipo popular. Madrid: Cátedra.
Existe una forma métrica cuya venerable edad es tan patente como su ligazón a la institución que la creó: el tetrástrofo monorrimo, más conocido como cuaderna vía. Sus cuatro versos de catorce sílabas y su rima consonante, con esa igualdad fónica cuatro veces seguidas a modo de repetida lección, como si aludiese a su afán didáctico, son la mayor seña de identidad del célebre mester de clerecía.
Tanto el mester de clerecía (“oficio de clérigos”) como su distintiva forma métrica surgieron en el siglo XIII, momento que se considera de apogeo con el primer autor literario conocido en lengua castellana, Gonzalo de Berceo, aunque la obra más original de este mester sea del XIV, el Libro de buen amor, del Arcipreste de Hita. Desde el primer momento, los clérigos querían distinguirse por su mayor calidad literaria, debido a su elevada cultura y devoción religiosa, lo que los certificaba como difusores de un producto literario más “útil”, más didáctico, no meramente noticiero o de entretenimiento, como consideraban al mester de juglaría.
Decía el anónimo autor del Libro de Alexandre, de donde viene el nombre de verso “alejandrino” y el de la propia estrofa, “cuaderna vía” (vv. 4-8):
Mester trago fermoso, non es de ioglaria,
mester es sen peccado, ca es de clerezia,
fablar curso rimado per la quaderna uia
a sillauas cuntadas, ca es grant maestría.
(Anónimo, Libro de Alejandro, Orbis.)
En castellano actual:
Traigo un mester hermoso, no es juglaría,
es mester sin pecado, pues es de clerecía
hacer frases rimadas por la cuaderna vía,
con sílabas contadas, lo que es gran maestría.
(Anónimo, Libro de Alejandro, Castalia.)
De modo que este mester es distinto del de juglaría, por lo que es mejor, porque es de clerecía, sin pecado, y manteniendo el cómputo silábico (“a sílabas contadas”), lo cual requiere mayor esfuerzo y tiene más mérito. En el mester de juglaría, con los cantares de gesta y los romances, según se da a entender, no se mantenía del todo la regularidad métrica, además de que usaban rima asonante, más sencilla.
¿De dónde venía este súbito afán de los clérigos por rivalizar con los juglares en difundir oralmente sus creaciones literarias? Si bien en la Edad Media todos los textos vehiculaban intereses del estamento o institución que los creaba (la nobleza promovía la obediencia y conductas ejemplares, con los cantares de gesta; el pueblo llano, con los romances, se interesaba en la rebeldía), la Iglesia va a buscar, naturalmente, su propio beneficio directa o indirectamente a través del adoctrinamiento que difundía. Las obras de Berceo son el mejor ejemplo: sin restarle calidad literaria, pues era un verdadero maestro en componer, volcaba todo su afán en favorecer los intereses de la Iglesia; por ejemplo, con los Milagros de Nuestra Señora, dando al pueblo la oportunidad de salvarse de las consecuencias de cualquier pecado, fuera cual fuese, con tal de ir a la iglesia (dejando donativos) y venerar a la Virgen. Esto revela un hecho importante: si el clero se esforzaba en convencer a la gente de que fuera a la iglesia, es que no iba a la iglesia, por lo que la sociedad medieval no era tan devota como se piensa.
Sin embargo, Berceo y los autores anónimos del primer mester de clerecía, en el siglo XIII, tuvieron el gran mérito de llevar buena literatura al pueblo, lejos de consideraciones sociopolíticas que desvirtúan el fenómeno literario, pues un producto estético puede ser bueno adoctrine o no. Para estos hombres de la Iglesia fue un gran paso, y hasta un alivio para ellos mismos, el lanzarse a escribir no solamente obras originales, no ya traducciones, ni textos endogámicos religiosos como los Beatos, sino hacerlo, además, en castellano, la lengua de todos los que habitaban en aquellos reinos.
Decía Berceo en la Vida de Santo Domingo de Silos (vv. 4-8):
Quiero fer una prosa en román paladino,
en qual suele el pueblo fablar a su vecino,
can non so tan letrado por fer otro latino:
bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino.
(Berceo, Vida de Santo Domingo de Silos, Orbis.)
En la edición de Castalia, en español actual, sería así:
Quiero hacer una prosa en román paladino,
en que suele el pueblo hablar con su vecino,
que no soy tan letrado a hacer otro latino:
bien valdrá, como creo, un vaso de buen vino.
Gonzalo de Berceo (pueblecito, por cierto, junto a San Millán de la Cogolla, en La Rioja, bellísimos lugares y cuna de la lengua española) se muestra tanto generoso como humilde al decidirse a componer en lengua romance, porque así le entienden y él mismo dice que no es “tan letrado” como para hacer otro texto en latín. Espera que se lo agradezcan, al menos, con un “vaso de buen vino”. Seguramente sus honorarios por el trabajo serían bastante más generosos, pero comenzar así un texto es una auténtica delicia. Y un buen trago.
Sin descentrarnos de lo que nos ocupa, la cuaderna vía, Berceo ponía todo su empeño en contar las sílabas con la necesaria cesura, la pausa central, que divide el verso alejandrino en sus dos hemistiquios de heptasílabos:
Quiero fer una prosa (7) / en román paladino (7)
Esta estricta regularidad no la tendrá tan en cuenta el otro gran artista del mester, el Arcipreste de Hita, casi cien años después. Juan Ruiz, el Arcipreste, si es que ése era su verdadero nombre y cargo, en 1330 y con modificaciones en 1343 dio a luz la quizá más genial obra literaria de la Edad Media: El libro de buen amor (o Buen Amor, en mayúscula, como sostenía el profesor José Luis Girón Alconchel en su edición), donde esa falta de precisión métrica da lo mismo, teniendo en cuenta el contenido.
Juan Ruiz sin duda era un clérigo y conocía muy bien su institución desde dentro. Sin embargo, en su obra, no va a promover intereses de la Iglesia más allá del más sano y humano didactismo, con algo de devoción religiosa, pero centrándose en el tema más pecaminoso para ella, el amor. Solamente el hecho de tratar ese tema, de la manera en que lo trata y en cuaderna vía, vinculándose con el mester de clerecía, ya es contradictorio y de lo más gracioso. Básicamente, para quienes no lo conozcan, es una recopilación de ficticias experiencias amorosas, casi todas fallidas, del supuesto autor que se expresa en primera persona, con numerosas reflexiones, fábulas, diálogos entre personajes alegóricos (Don Amor, Doña Cuaresma…),
El autor, con su curioso libro, además de quedarse a gusto soltando toda una serie de historietas llenas de gracia y sabios consejos, busca un fin principal con su obra, que es presentar de esa manera su queja a la abolición definitiva de la barraganía, la posibilidad que tenían los clérigos de tener compañera sentimental extraoficialmente (barragana), siempre y cuando no heredase propiedades ni hubiese hijos reconocidos. Todo esto lo explica muy bien Jesús Meléndez Peláez en Historia de la literatura española, vol. I, Edad Media, editorial Everest (pp. 216-217). Baste con señalar que se quiso rematar el tema de la cohabitación “clericorum et mulierum” en los concilios de Toledo en la primera mitad del siglo XIV. Como respuesta, el Arcipreste redactó esta apología del amor carnal (sin llegar a la lujuria, eso sí), pero siendo recomendable para todos, incluso para él, narrador protagonista, que lo busca incesantemente. Se justifica esgrimiendo la autoridad de los antiguos sabios:
Como dize Aristótiles, cosa es verdadera,
el mundo por dos cosas trabaja: la primera,
por aver mantenencia; la otra cosa era
por aver juntamiento con fenbra plazentera.
(LBA, est. 71)
Aunque el Arcipreste no mencione que tenga que ocultar sus amores, sí que va a escoger como sus objetivos preferentes mujeres discretas, esto es, las que van a guardar silencio: por un lado, monjas, que se juegan mucho si son descubiertas; por otro, “dueñas”, señoras de buena posición, que viven solas, con su propia casa, lo cual solamente podían permitirse estando viudas, con lo que no buscaban marido ni le debían explicaciones a nadie. No deja de dar consejos a los lectores (y lectoras) sobre cómo lograr el amor, advirtiendo de sus engaños a ambos sexos, para ser así más felices.
El tono cercano, simpático, en clave de humor, aunque para nada absurdo, sino ingenioso, será constante en su obra. Será un humor que va a endulzar amablemente enseñanzas serias, en torno al tema del amor o cualquier otro que trate. Por eso al poco de comenzar el Libro lo va advirtiendo:
E porque de buen seso non puede omne reír,
avré algunas burlas aquí a enxerir:
cada que las oyeres non quieras comedir
salvo en la manera del trobar e dezir.
(LBA, Est. 45)
Que se podría traducir como en la edición modernizada de Castalia:
Como de cosas serias nadie puede reír,
algunos chistecillos tendré que introducir;
cada vez que los oigas no quieras discutir
a no ser en manera de trovar y decir.
“Trovar y decir” es “cantar y recitar”, con lo que se refiere a que, si alguien quiere discutir lo que está diciendo en broma, que sea en clave literaria, igual que él, con la intención manifiesta de no tomárselo en serio. Así es la literatura: es ficción, no es verdad, aunque la diga. Como dice Tabucchi en Sostiene Pereira (cap. 4): “La filosofía parece ocuparse sólo de la verdad, pero quizá no diga más que fantasías, y la literatura parece ocuparse sólo de fantasías, pero quizá diga la verdad”. En ello se escuda el Arcipreste para poder decir todo lo que dice, porque es su “licencia”. Gracias a la literatura, se puede decir todo, y es así como las sociedades avanzan. El problema lo tiene quien se toma la literatura en serio, como diría Jesús G. Maestro.
Y, con este “trovar y decir” en clave de humor de los temas más serios, llegamos a la obra que nos ocupa, nada menos que la Biblia. ¿Habría sido capaz el Arcipreste de versificarla “a su manera”? Sin duda, utilizaría la cuaderna vía, como buen hombre de iglesia. Pero no es poca cosa, ya se sabe, una cosa muy larga se dice que es “la Biblia en verso”, como está siendo este prólogo y que va siendo hora de terminar.
El profesor Juan Victorio, catedrático emérito de la UNED, reconocido medievalista, ha seguido la estela del Arcipreste de Hita con una nueva osadía, comenzar a versificar la Biblia en cuaderna vía, manteniendo su hilo narrativo, pero con un poco menos de “santidad”, como se podrá ver, a la par que con esmerado ingenio en “fablar curso rimado per la quaderna uia”. Por citar alguna referencia más del autor, fue profesor en la Universidad de Lieja (Bélgica) y en la Universidad Paris-Nord de París; ganó el Premio Stendhal con su traducción del Cantar de Roldán (publicado en Cátedra, 1984); ha traducido también la Poesía de François Villon (1985), el Roman de la Rose (1987); son suyas las ediciones de las Mocedades de Rodrigo (1982), del Poema de Fernán González (1989) y del Poema de Alfonso Onceno (1991); es autor de obras de teoría literaria como El amor y el erotismo en la literatura medieval (1983), de su más osada obra para los filólogos, su edición del Cantar de Mio Cid (2002) con regularización métrica, incluso es autor de una novela, Alfonso XI el Justiciero (2008).
Dicho esto, damos paso a la Biblia en verso. Esperamos que sea del gusto del auditorio; si es así, “bien valdrá, como creo, un vaso de buen vino”.
Juan Victorio y Eduardo Madrid, en el Parque Nacional de Ordesa, julio de 2020.
***
La Biblia en verso
Juan Victorio
La creación
Todo estaba vacío, no se veía ná,
da igual que se mirara, por aquí o por allá,
y meditando estaba el pobre de Jehová
(¿o quizás es Yahvé? Bueno, lo mismo da.)
Pensando si empezar por la tierra o el mar,
inició una tarea que le iba a costar
una semana al menos y eso sin descansar,
pero valía la pena y se puso a crear.
Estando tan a oscuras que nada se veía,
lo primero que hizo fue pensar lo que haría,
y empezó con la luz, con lo que preveía
que la cosa marchara tal como suponía.
Conseguida la luz, viendo que ya veía,
y como todo estaba vacío todavía,
empezó con el cielo, que era donde vivía,
y luego con la tierra, todo en el mismo día.
Después pasó a las aguas, fueron naciendo mares
en grandes cantidades, por todos los lugares,
y lagos, cataratas, el río Manzanares,
unos con mucho cauce y, los más, regulares.
Teniendo ya esas aguas, se puso a meditar
para qué servirían. Y pensó “pa regar”.
Así que comenzó de nuevo a imaginar
otras mil ocurrencias según fuera el lugar.
Empezó con las plantas y, ya preso de euforia,
se le ocurrió crear patatas, zanahorias,
por todos los lugares, en Nueva York o en Soria,
de buena calidad, que supieran a gloria.
Creada ya la tierra pensó : “¿Qué es lo que queda?
Seres que piensen algo sin que ninguno pueda
sospechar que sea yo el que mueve la rueda.
Pues ¡manos a la obra, hagamos una prueba!”
Pensó que era mejor empezar por los mares,
rellenarlos de bichos diversos a millares,
todos con sus parejas de formas similares.
medusas, tiburones, anchoas, calamares,
Después pasó a la tierra, que temió que sería
una empresa no fácil, ya que eso suponía
que podría salirle alguna anomalía,
y se puso a pensar durante todo un día.
Le vino ya la idea y tiró p’adelante,
surgieron animales , mosquitos, elefantes,
culebras por el suelo y otros seres volantes,
de muy diversas formas, algunos muy chocantes.
Meditó de repente que entre tanto animal
debía haber alguno que fuera racional,
capaz de distinguir que no todo es igual
y si el gran Creador actuó bien o mal.
Y exclamó de repente: “¡Hombre, no es mala idea!
¡Y ya que lo he ideado, le obligaré a que crea
que a mí se debe todo, cualquier cosa que vea,
¡Manos, pues, a la obra, y salga lo que sea!
Y se puso a pensar qué forma le daría
por que nadie pensase, (cosa que afearía
su obra tan bien hecha, o eso le parecía)
que, viviendo entre monos, del mono fuera cría.
Y le vino la idea, mirándose al espejo,
de hacer una figura que fuera su reflejo,
que tuviera un aspecto de joven, no de viejo,
para que al contemplarse no tuviera complejos.
“O sea, como yo, mi auténtica figura,
y así dominará con garbo, con soltura,
todo lo que he creado, y actúe con cordura,
es decir, que no crea que está a mi misma altura.”
Y se puso a esculpirlo de pies a la cabeza
no con marfil, con barro, que por algo se empieza,
El libro de Juan Carlos Camarero, Pensamientos, deseos y promesas (2019), es el fruto de un largo proceso del autor como lector y como escritor. Según expone en el prólogo redactado por él mismo, en su vida de corriente ciudadano -padre, trabajador y jubilado- consigue detenerse a escribir en los momentos en que se siente movido a ello. Pese a que alega escribir para sí mismo o para su círculo de amigos, ha decidido dar el salto para ser leído por desconocidos por medio de la publicación de su obra, este recopilatorio de poemas, en la editorial Edición Personal/Ópera Prima (Madrid).
Pensamientos, deseos y promesas, de Juan Carlos Camarero
En este paso del Juan Carlos Camarero-técnico de estadística al Juan Carlos Camarero-autor literario hay indudablemente algo de valor: lo principal es esa investidura, ese cambio o evolución de uno cuando consolida un logro en el que ha estado trabajando; pero, además, no se trata de uno de los muchos entusiastas jóvenes que se dan a conocer al mundo como poetas sin haber tenido tiempo de leer, ni de escribir ni de vivir, sino de un hombre en su madurez con una larga experiencia a sus espaldas. Aunque, como se dirá más adelante, sus poemas puedan considerarse demasiado sencillos, no hay que perder de vista este referente: siempre se dilucida la persona real tras la voz poética, la cual legitima lo que dice líricamente.
El título es bastante acertado en
cuanto a la temática: pensamientos, deseos y promesas. Abundan, más bien, las
reflexiones, los recuerdos, los momentos inmortalizados en la lírica que se
abstrae a la sucesión temporal, pero la expresión tripartita del título remite,
junto con la tónica general de todo el libro, a un poeta principalmente:
Antonio Machado, poniendo como ejemplo Soledades. Galerías. Otros poemas,
si bien el autor prefiere imitar el verso corto de su modelo. No tiene reparo
en ocultar esta fuente; de hecho, en el poema Sevilla, dice: “La del
patio sevillano / que tanto amó don Antonio, / ¿por qué no traes tu sol / a mi
pobre corazón?”
En esta línea predominan los
poemas de índole puramente machadiana, enmarcados en los ya consolidados
tópicos del maestro de la generación del 98: el otoño (Otoño 94, 95 y 96;
Canción a un otoño que no llegó, etc.); el recuerdo y la nostalgia (Recuerdos,
Nostalgia); la tarde y el crepúsculo (Unidos, Saudades, Recuerdos…),
el camino y la acción de caminar (Caminar, Caminante, Camino…), los
sueños (Sueños, Sueño…) y la metapoesía (Poeta, Cantor, Canciones,
Copla…), entre otros. No hay nada original, realmente, en nuestro autor,
pero continuar la obra de un maestro de la literatura española no implica que esta
nueva producción poética no tenga suficiente calidad. Hay que subirse a hombros
de gigantes: siempre va a tener algo de bueno un poema que respire tradición; las
raíces más profundas hacen la obra más alta.
Esta será la tesis que
sostendremos para legitimar la calidad de Camarero. Nuestro poeta segoviano ha
leído hasta el punto de hacer suyos a los mejores poetas españoles, haciendo de
ellos el armazón sobre el que construir su obra, o donde arraigarse para
crecer. Como decía Salinas: “En historia natural se denomina hábitat,
habitación, la zona donde se cría adecuadamente una cierta especie vegetal o
animal. En historia espiritual la tradición es la habitación natural del
poeta” (Jorge Manrique o tradición y originalidad, cap. IV). Así, nótese
cómo Camarero brota de Machado incluso en el léxico:
“Muchas veces he querido / […] / quemar mi vida, el destino, / […] / caminando tan tranquilo”.
Caminar, J. C. Camarero.
“Caminé hacia la tarde de verano / para quemar, tras el azul del monte…”
Crepúsculo, A. Machado.
“[…] escucha el rumor del viento / […] / deja que caiga la tarde / […] / desde allí verás el mar […]”.
Caminante, J. C. Camarero.
“Y me detuve un momento, / en la tarde, a meditar… / ¿Qué es esa gota en el viento / que grita al mar: soy el mar?”
XIII, Soledades, A. Machado
La recurrencia al léxico
machadiano es constante, manteniendo así un imaginario común y el mismo código
de símbolos y metáforas. No es casual que tanto uno como otro utilicen la tarde
y otros elementos de la naturaleza como símbolo como medio de expresión de sus
percepciones y sentimientos, ya que este fenómeno natural remite al hecho
cronológico de la última etapa de la vida, la madurez. Igual sucede con el verano
y el otoño (la mañana y la primavera siempre han
simbolizado la juventud en la lírica tradicional). Esto sucede, por tanto,
porque ambos poetas escriben en su madurez, con plena consciencia de ella y con
la inexorable lejanía de la juventud, con lo que consecuentemente aparece la nostalgia,
los recuerdos, los caminos (lo vivido como proceso diacrónico, lo
recorrido, lo aún por recorrer…) y los sueños (lo deseado, no vivido, o
bien lo vivido idealizado). Recuérdese el famoso poema de Machado: “Yo voy
soñando caminos / de la tarde […]”.
La naturaleza siempre aparece
como reflejo del estado anímico del poeta, a veces en sintonía, otras veces en
contraste. La naturaleza en Machado era la de los Campos de Castilla: austera,
sosegada, humilde, la de una España vieja y reducida a sí misma tras el desastre
del 98, hundida en sus propias raíces, cuyo paisaje humilde parece remitir a
los vestigios de lo que fue. Así se ve uno mismo en su madurez: tras la larga
carrera de la vida se contempla lo esencial, lo que siempre queda, como los
atardeceres y como el mar. La emoción está, porque no hay lírica sin emoción,
pero está abrazada al sosiego de espíritu, representado por los paisajes
amplios y apacibles: “como el viento susurrante / que va camino del mar” (Cantor);
“como el agua rumorosa / que va camino del mar” (ídem), “con las olas
susurrantes” (Sentir en la playa), “cuando el manto de la noche / se
adorna con mil estrellas” (La playa), etc.
Guarda relación con este sosiego
la presencia del tilo (La Fuente de los Tilos, Otoño 94). Los árboles
son poderosos símbolos del inconsciente colectivo, presentes en la mitología y
el arte de todas las culturas, representando cada especie un concepto. Como se
sabe, este árbol, el tilo, es conocido por la infusión tranquilizante que se
obtiene de sus flores. Sin embargo, hay algo más: es de los últimos en florecer,
ya que lo hace prácticamente en julio (verano, ‘madurez’), en contraposición
con el avellano o el almendro, que son los primeros (primavera, ‘juventud’). El
tilo simboliza el ‘amor en la madurez’ y, como el símbolo en literatura nunca
es monosémico, a ello se le suma el ‘sosiego, tranquilidad’. Que además el poeta
mencione la fuente junto a este árbol refuerza aún más el componente
amoroso, ya que la fuente, en lírica tradicional, al calmar la sed y refrescar,
siempre ha simbolizado la ‘satisfacción amorosa’: “En la fuente del rosel /
lavan la niña y el doncel…”, “Fontefrida, Fontefrida, / Fontefrida y con amor…”,
etc.
La identificación con la naturaleza a la manera machadiana -de emoción, de nostalgia y de calma- aparece a veces en forma de dialogismo con elementos de aquella. El poeta, en el pacto de ficción que sostiene toda obra literaria, y reconociéndose en el paisaje como espejo del alma, le habla atribuyéndole la posible animación de su propia alma, utilizando el recurso de la metagoge. Es curioso que los dos poetas utilicen el vocativo “viejo amigo”, Machado para la Sierra de Guadarrama (“¿Eres tú, Guadarrama, viejo amigo […]?”, en Campos de Castilla) y Camarero para el otoño (“Tú no cambias, viejo amigo, / siempre igual, tus hojas, / tus bosques, tu río, tu mar.”, Otoño 94).
Pueden encontrarse en los poemas
otros rastros de la tradición no directamente machadianos, por ejemplo:
La identificación del poeta-cantor con su
instrumento musical, en una sinécdoque, presente en la Oda ad florem Gnidi
de Garcilaso de la Vega: “Si de mi baja lira…” o en Bécquer, la Rima VII,
“Del salón en el ángulo oscuro […] veíase el arpa”. Camarero repite este tópico
en Canción nocturna (“Suena mi lira en la noche…”) y en Necesito
(“Ya no sé si enterrar mi guitarra”).
La embarcación como símbolo de ‘esperanza en las
pasiones amorosas’, las cuales se representan con el mar, por lo que,
para navegarlo, necesitamos un vehículo, una barca. A veces una o más
barcas que se divisan son esperanzas amorosas; otras veces, la barca representa
la confianza en uno mismo para navegar por las pasiones (“Navega, velero mío,
sin temor…”, Canción del Pirata, Espronceda). El referente claro y
directo de Camarero en su poema Mi barquilla es Lope de Vega, con su célebre
romancillo Pobre barquilla mía. Ambos comparten el estado de impotencia
de la “barquilla” para navegar.
En Vida hay dos versos que combinan la
escritura con el mar, señalando la imposibilidad de la tinta de marcar las
vastas aguas: “porque mi pluma no sabe / abrir surcos en la mar”. Esto recuerda
al poeta de cancionero Juan Rodríguez de Padrón, que ya decía en el siglo XV: “Bien
amar, leal servir / […] / es sembrar en las arenas / o en las ondas escrevir”.
En Ven aparece el tópico de la lírica
amorosa del apremio o la no tardanza del amado o la amada, muy
presente en la Edad Media: “Ven pronto, amor, ven pronto”. En la poesía de
cancionero, Juan del Encina dice así: “No te tardes, que me muero, carcelero…”,
y Jorge Manrique, esto otro: “No tardes, Muerte, que muero” (con connotaciones
eróticas). La lírica de tipo popular, anónima y todavía anterior, siempre
apremiaba al encuentro amoroso: “Al alba venid, buen amigo…”. Cuanto más
pronto, mejor. Y en el caso de los enamorados en la madurez, con más motivo.
Otras veces Camarero retoma algún
rasgo o vocablo de gran reminiscencia literaria en la lírica popular para
alterar su significado, pero dejando entrever que se ampara en la tradición. Es
el caso del uso de la palabra “amigo” o “amiga”. Desde los albores de la Edad
Media el amigo era el amado, ya desde las jarchas (habib), con
connotaciones amorosas y también eróticas. Sin embargo, los significados que
Camarero atribuye a esta palabra oscilan entre ‘amada’ y ‘colega’: “Tendrás
siempre mi cariño, / seré tu amigo leal” (Te esperaré), “Querida amiga, /
cierra con fuerza tu mano, / cuando sientas la mía” (Amistad), “[…]
teniendo siempre a tu lado / un amigo de verdad” (Mírame), y todo el
poema Amiga. Siempre que el yo lírico se está dirigiendo a una mujer, el
término “amistad” y la denominación de amigo o amiga conlleva matices amorosos.
En relación con esto, en la lírica amorosa suele darse la llamada lírica del vocativo, la que se construye en torno al pronombre tú y todos los de segunda persona. Los mayores exponentes de esta lírica, por su intensidad y su belleza, son Garcilaso de la Vega y Pedro Salinas. En contraposición, la lírica también se define como la expresión del yo, de los sentimientos y emociones, partiendo de la primera persona (véase el Diccionario de términos literarios de Estébanez Calderón). Camarero se maneja con soltura en ambos polos: cabe la intensidad y el lirismo del yo lírico, y a la vez volcándose en el receptor, con el tú, en poemas como Recordar: “Te he buscado por los sitios / donde yo te conocí”, que coincide temáticamente con El amor difícil de Luis García Montero (“Si pudiera encontrarte…”), o en el poema Sentir (“Entre los arcos sonoros / te he sentido”), donde el amor corporal que parte del recuerdo vivido apunta a La voz a ti debida de Pedro Salinas.
Sin embargo, el sujeto lírico, la voz que se filtra a través de la máscara del poeta, no es un ser insatisfecho. Recordemos lo dicho de emoción y sosiego en los versos de Machado. Los poemas amorosos de Camarero no claman a la desesperada (excepto Ven), sino que asumen la pérdida y meramente se dedican a pedir una tenue atención, invitando, quizá, pero no exhortando. Por eso se refiere a la amada como amiga, nada más, atenuando la aspiración amorosa y, quizá así, haciéndola más auténtica. Estos versos cargados de lirismo ilustran esta noble asunción de pérdida (Recuerdos):
No quiero que mi canto
llegue a tus oídos
como un llanto,
no es mi estilo.
Prefiero hundir mi corazón
en el olvido
antes que llorar como la tarde,
en estos versos que te escribo.
A pesar de todo lo expuesto, podría
decirse que los poemas de Camarero no son lo bastante complejos ni profundos.
En cierto modo, así es. No ofrecen un desafío al lector, no se exige de él un
gran esfuerzo de comprensión o de construcción de ideas, como pretende la
poesía del silencio o de otras tendencias de los siglos XX o XXI. No hay
metáforas difíciles ni el acostumbrado hermetismo de los poetas modernos, que
en su discurso autológico sólo se comprenden a sí mismos. Pero un considerable
sector de los lectores y de la crítica prefiere una poesía más impenetrable y
más cargada de recursos, que ofrezca un reto al ingenio.
Sin embargo, no hay que dejarse
engañar por la poesía aparentemente tan sencilla como la de nuestro autor
segoviano. Los temas que elige albergan suficiente riqueza, ya que algunos son
eternos, como el amor. La forma otorga al contenido la adecuada disposición
para que fluyan y suenen los versos en la mente del lector a través de una
lectura íntima y silenciosa, que es precisamente lo que pretendía Machado (de
acuerdo con Vicente Granados, profesor de la UNED). Camarero no abusa de la
rima; deja numerosos versos sueltos. Cuando rima, lo hace sin regularidad,
combinando asonante y consonante, lo que acerca la lengua poética a la lengua
oral. Esta tendencia es muy común actualmente, a veces de manera intencionada y
otras veces por desidia de los poetas, que prefieren no esforzarse en encajar
las rimas (igual sucede con la métrica).
Así que nuestro autor se centra
en el ritmo y la musicalidad, bastante asequibles al utilizar el verso corto.
Como decía Juan Victorio (UNED), en poemas polimétricos, los versos cortos
sirven para concentrar y los versos largos para explayarse. La poesía de
Camarero pretende ser lo más concisa e intensa posible, siguiendo quizá la
estela de Bécquer; por eso los poemas nunca son largos y los versos suelen ser
heptasílabos u octosílabos.
La musicalidad la logra, a
menudo, con constantes repeticiones: anáforas, paralelismos, estribillos,
recurrencias léxicas… Consigue varios objetivos simultáneamente al hacer uso de
distintas formas de repetición, que son: la musicalidad, la repetición de
secuencias rítmicas utilizando las mismas palabras; la insistencia en los
conceptos que se repiten, que quedan enfatizados al aparecer recurrentemente; y
la referencia a la tradición, donde la lírica popular de las cantigas de amigo,
de los villancicos y la poesía de cancionero repetían constantemente (también
con función enfática y musical).
Las preguntas retóricas también son un recurso muy sencillo que dinamiza enormemente el discurso, puesto que acoge en sí casi todas las funciones del lenguaje: expresiva, conativa, fática y poética. En poesía, a veces se afirma lo que se pregunta, otras veces se hacen preguntas sin respuesta: “¿Por qué lloras, mi barquilla, / teniendo al lado la mar?” (Mi barquilla).
Estos recursos, junto a la claridad y a la sencillez, no estorban o incluso ayudan a la intensidad y fuerza ilocutiva de esta poesía. No hay nada desdeñable en poemas que se entienden a la primera como León Felipe, el ya citado Bécquer, el Neruda amoroso de sus inicios o de Los versos del capitán, o en el Miguel Hernández de El rayo que no cesa. Cuando Camarero dice “siento tu piel en mi piel, / en el corazón, mis penas”, queda todo dicho, con octosílabos, con repeticiones, elipsis, antítesis y el aroma de la tradición. Nada que reprochar, si lo que buscamos es compartir las emociones de una persona normal, madura, que vive y siente.
Y es que, como decía Dámaso
Alonso en Poesía española, “Las obras literarias han sido escritas para
un ser tierno, inocentísimo y profundamente interesante: el lector”.
Una cuestión ya de antaño polémica ha sido la lectura de los romances fronterizos como épicos, es decir, inspirados en episodios históricos reales. Este tema ha dado lugar a eternos debates en los que unas posturas y otras suelen mostrarse intransigentes o excluyentes. En este breve artículo vamos a intentar demostrar que, si bien los romances fronterizos se respaldan siempre en episodios históricos reales, su atractivo y el motivo de su perduración son su lectura en clave lírica, con especial atención al ingrediente simbólico. El símbolo ha presentado considerables dificultades para ser descubierto para la exégesis actual, pero probablemente no para el receptor de la época.
Los motivos folclóricos permearon tempranamente los romances. Estos motivos, de larga tradición lírica, son en gran medida símbolos muy bien conocidos: elementos o rasgos de la naturaleza. Así, como decía Álvarez Pellitero, un poema que empiece “bajo un árbol”, como So el enzina, ya predispone al oyente para un tema erótico, crea un “horizonte de expectativas”. Aquí propondremos que otros elementos de la misma clase, como “la mañana”, “San Juan” o un “río” automáticamente también encorsetarán al poema bajo un tema amoroso, por muy encubierto que esté. Esta sutileza debía ser muy valorada estéticamente. Si los referidos elementos naturales están presentes, tiene que ser con algún fin; si no, no tendrían razón de ser, y en poesía nada, ni una palabra, es arbitraria.
El romance fronterizo
Los romances fronterizos, de acuerdo con M. Peláez (2010: 388), que se nutre de las investigaciones de Galmés de Fuentes, Menéndez Pidal y Manuel Alvar, “nacen al calor de hechos históricos, sin relación alguna con el poema de gesta, protagonizados entre moros y cristianos” y acontecidos entre límites territoriales de ambos. Tuvieron, según Peláez, la misma función que los “cantos noticieros” que dieron lugar a la épica, informar al pueblo sobre acontecimientos bélicos. El subgrupo de los “romances moriscos” han extrañado notablemente a la crítica por la “visión simpática y atractiva de todo cuanto rodea al mundo musulmán, aunque fueron compuestos en tierras de cristianos, […] actitud no fácilmente explicable” (M. Peláez, ibídem). Según Pidal, cuando los moros ya están reducidos a Granada y no presentan ningún peligro, son idealizados por los cristianos y se pone de moda la “maurofilia”. Esta propuesta parece algo arriesgada, por cuanto de peligroso tiene siempre cualquier enemigo militar.
Sin negar que tales romances se respalden lejanamente en hechos históricos reales, lo que aquí se propone es una intención poética y un tema totalmente distintos del dato histórico. El lenguaje coloquial, para el pueblo en general, se adorna habitualmente de hechos históricos sólo con valor referencial, con la intención de ejemplificar, como quien tiene un gran desorden en su casa y dice “esto es la Batalla del Ebro”. Los romances, por su gran popularidad y oralidad, debían tener, en ciertos casos, una función similar: lo particular es un pretexto para ejemplificar lo general, que es, como veremos, el sentimiento amoroso.
Juan Victorio analizó el caso con gran acierto en su artículo La ciudad-mujer en los romances fronterizos (1985). La idea de relacionar la empresa militar del deseo de tomar una ciudad con el simbolismo amoroso no era nueva para Victorio, porque ya la propuso Paul Bénichou en 1968 y, a su vez, el propio Menéndez Pidal ya se percató de tal matiz, sin desarrollarlo, en 1928, con la primera edición de Flor nueva de romances viejos: “Los poetas árabes llaman frecuentemente “esposo” de una región al señor de ella, y de aquí el romance tomó su imagen de la ciudad vista como una novia a cuya mano aspira el sitiador”, dice don Ramón, acerca del mismo romance que trató Bénichou, Abenámar. Sin embargo, Victorio va mucho más allá al tratar no sólo Abenámar, sino bastantes más. En efecto, hace constar esa “actitud no fácilmente explicable” que dice Peláez sobre la simpatía hacia el enemigo moro, las imprecisiones cronológicas y geográficas, la vaguedad en nombres propios moros (a excepción de Abenámar) y otros datos que incitan fuertemente a pensar que lo que se cuenta no es lo que parece. Desde luego, con tantas imprecisiones, poco tendrían de “noticieros”.
De la épica a la lírica
Dicho esto, se resaltarán aquí únicamente dos factores determinantes para adscribir los romances fronterizos al género lírico. El primero es la casualidad de que todas las ciudades sobre las que se cuenta el asedio sean de nombre femenino: “Baeza, Baza, Álora, Antequera, Alhama y Granada, ciudades cuya importancia estratégica no era más relevante, en algunos casos, que otras de nombre masculino (Setenil, Castellar, por ejemplo). Pero estas últimas no son objeto de asedio” (Victorio, 1985: 554). El segundo factor, no menos importante, es la insoslayable presencia de elementos de la naturaleza propios de la lírica tradicional, que trasladan sistemáticamente el texto al tema erótico. De ahí que Victorio haya denominado esta innovación literaria como ciudad-mujer.
El ejemplo quizá más significativo sea el de Álora la bien cercada, del que, por cierto, Menéndez Pidal obtuvo, mediante fuentes externas, precisos datos históricos, sin advertir su lirismo.
Álora, la bien cercada, – tú que estás en par del río,
cercóte el adelantado – una mañana en domingo,
de peones y de armas – el campo bien guarnecido;
con la gran artillería – hecho te había un portillo.
Viérades moros y moras – todos huir al castillo:
Las moras llevaban ropa, – los moros harina y trigo,
y las moricas de quince años – llevaban el oro fino,
y los moricos pequeños – llevaban la pasa y el higo.
Por cima de la muralla – su pendón llevan tendido.
Entre almena y almena – quedado se había un morico
con una ballesta armada – y en ella puesto un cuadrillo.
En altas voces decía, – que la gente lo había oído:
¡Tregua, tregua, adelantado, -por tuyo se da el castillo!
Alza la visera arriba, – por ver el que tal le dijo,
asestárale a la frente, – salido le ha al colodrillo.
Dice Menéndez Pidal (1981: 224-225):
Yendo en mayo de 1434 el rey Juan II de Aguilafuente a Castilnovo, le llegaron dos mensajes sucesivos anunciándole la alevosa herida en el rostro recibida por el adelantado Diego de Ribera al combatir el castillo de Álora y noticiándole después la muerte consiguiente. Estas nuevas de la frontera circulaban por todo el país en forma de romances como el presente, el cual, gracias a una alusión de Juan de Mena (1444), sabemos que fue escrito a raíz del suceso que relata.
Entre los modelos de poesía épico-lírica debe figurar siempre esta composición, insuperable en su sencillez imaginativa y emocional: la rapidísima narración logra actualizar delante de nuestros ojos el movido episodio de combate y traición.
Sin negar que, efectivamente, el romance fuera escrito a raíz del suceso, lo que se pretende probar aquí es que el valor literario del poema viene más bien de su parte lírica que de su parte histórica, y la lírica, como se sabe, es ajena al tiempo y al espacio. ¿Y cómo encontrar ese valor literario, artístico, que nos muestra la intención verdadera del poema, sin máscaras? Como decía Juan Victorio en sus clases, hay que leer detenidamente el poema sin contaminarnos de interpretaciones ajenas, sin información añadida. Hay que extraer información del poema, no buscarla fuera. Como mucho, tener presente la tradición y otros poemas de la época.
Por tanto, leyendo de este modo, vemos que el primer octasílabo es ya significativo: “bien cercada” significa que está “acorralada” por tropas, que está a punto de “caer”. Recuérdese que la ciudad tiene nombre femenino. A continuación, hablando a la ciudad, como si se tratase de una persona, dice “tú que estás en par del río”. No dice qué río, como tampoco se decía en la poesía lírica. Pero otro indicativo más es la mención de la mañana, que además es en domingo, día de recreo y disfrute, lo que refuerza nuestra tesis.
El río y la mañana son una combinación muy frecuente en las canciones populares medievales. Así, el río, y estar en sus orillas, aparecen con valor simbólico en poemas líricos: “Orillicas del río / mis amoresé…”, “Ribera del río vi moza virgo…” El “río” es el símbolo de la ‘satisfacción amorosa’, por el placer de su agua limpia y refrescante. Esto parece indicar que la ciudad-mujer “Álora” está dispuesta para esa satisfacción, ya que, en lírica tradicional, la muchacha que se presenta junto a un río o fuente se identifica con tales: se refresca placenteramente a la vez que está dispuesta a refrescar del “calor” amoroso. Jung llamaba a esto de identificarse con un elemento de la naturaleza participación mística. Pero, además, en la mañana esas aguas son aún más refrescantes, porque la ‘mañana’ es el símbolo de la ‘juventud’, el momento propicio para tener amores. De modo que Álora puede considerarse una metáfora de una mujer sensual y tentadora.
Este comienzo, con la presencia de un río, pone ya sobre alerta al receptor de que se está tratando un tema amoroso, amenizado por el tópico guerrero de la conquista, de la hazaña bélica en sentido figurado, también de larga tradición (Jorge Manrique sería un significativo ejemplo del uso de este léxico: Escala de amor, Castillo de amor). Al público, por tanto, debía llamarle mucho la atención la alusión a la conquista amorosa.
Dejando lo guerrero aparte, para seguir demostrando nuestra teoría, proponemos ahora la lectura de otro famoso romance, esta vez plenamente lírico, el Conde Arnaldos.
¡Quién hubiese tal ventura – sobre las aguas del mar,
como hubo el conde Arnaldos – la mañana de San Juan!
Con un falcón en la mano – la caza iba a cazar,
vio venir una galera – que en tierra quiere llegar.
Las velas traía de seda, – la jarcia de un cendal,
marinero que la manda – diciendo viene un cantar
que la mar hacía en calma, – los vientos hace amainar,
los peces que andan ‘nel hondo – arriba los hace andar,
las aves que andan volando – en el mástil las hace posar.
Allí fabló el conde Arnaldos, – bien oiréis lo que dirá:
-Por Dios te ruego, marinero, – dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero, – tal respuesta le fue a dar:
-Yo no digo esta canción – sino a quien conmigo va.
Álora, la bien cercada coincide estructural y temáticamente con este romance lírico “puro” de Elconde Arnaldos: primero, un escenario simbólico espacio temporal, donde figuran el agua (mar o río) y la mañana (que puede ser incluso la “mañanica de San Juan”, como el romance Yo me levantara, madre…); la presentación del conquistador o cazador bien pertrechado: en uno va con su halcón, en otro “con gran artillería había hecho un portillo”; a continuación se describen poéticamente las delicias que guarda la mujer (ciudad o galera), a las que aspira el pretendiente: “velas de seda y oro” y el maravilloso cantar en el caso de la galera; “moricas de quince años”, “pasa e higo” y “oro fino” en el caso de la ciudad; se necesita en ambos caso la sinécdoque para hacer hablar a galera o ciudad: en una es un marinero, y en la otra un “morico”; y por último el rechazo de la dama y consiguiente fracaso amoroso del pretendiente: en la ciudad un certero disparo de un “cuadrillo”, y en la galera la negativa del marinero a cantar su canción al conde. El paralelismo entre ambos romances es asombroso.
Álora
Conde Arnaldos
Lugar con presencia del agua (simbólico)
en par del río
sobre las aguas del mar
Pretendiente; el que intenta la conquista
el adelantado
el conde Arnaldos
Momento simbólico de la juventud, apto para amores
una mañana en domingo
la mañana de San Juan
Buena dotación para la conquista
de peones y de armas – el campo bien guarnecido
con un falcón en la mano la caza iba cazar
Tesoros que “encierra” ella, virtudes, atractivos
Las moras llevaban ropa, – los moros harina y trigo, / y las moricas de quince años – llevaban el oro fino, / y los moricos pequeños – llevaban la pasa y el higo.
Las velas traía de seda, […] que la mar facía en calma, los vientos hace amainar, / los peces que andan ‘nel hondo, arriba los hace andar, / las aves que andan volando en el mástil las face posar.
Sinécdoque: necesaria para hacerle hablar o actuar a “ella”
morico
marinero
Fracaso del pretendiente, rechazo amoroso
asestárale a la frente, – salido le ha al colodrillo.
-Yo no digo esta canción sino a quien conmigo va.
Por tanto, pese a que el episodio histórico de Álora fuera, como documentó Pidal, un hecho real, la interpretación simbólica de un fracaso amoroso tuvo mayor peso a la hora de la composición y de la transmisión oral, que debía divertir más al público que una mera noticia militar.
Se insiste con esto en poner especial atención, siempre que aparezcan elementos de la naturaleza, a la hora de analizar e interpretar un texto lírico o sospechoso de lirismo; porque puede que se esté tratando un sentimiento y los recursos utilizados -símbolos y metáforas- trasladen el escenario a términos simbólicos. Pese a la gran visualización que presenta el romance de Álora, estas razones nos inclinan a proponer que se trata de otro escenario simbólico, igual que El conde Arnaldos.
Por otra parte, es conveniente señalar que una ciudad con nombre femenino no va a garantizar sistemáticamente un poema lírico. En los romances del “ciclo del Cid” la ciudad de Zamora es puesta bajo asedio. Sin embargo, no se menciona la mañana, el río tiene un nombre concreto (el Duero), no se describen las delicias que guarda, y tampoco precisa de sinécdoque con un personaje que hable por la ciudad, porque la voz la tiene propiamente doña Urraca.
Dicho esto, y como conclusión, se sugiere una mayor atención a los romances como composiciones poéticas simbólicas, donde la naturaleza, al igual que en la lírica de tipo popular, traslada siempre la realidad descrita al territorio de los sentimientos amorosos y del erotismo.
Bibliografía
DÍAZ ROIG, MERCEDES (1989), El Romancero viejo. Madrid, Cátedra.
MENÉNDEZ PELÁEZ, JESÚS y otros autores (2010), Historia de la literatura española. Volumen I – Edad Media. León, Everest.
MENÉNDEZ PIDAL, RAMÓN (1981), Flor nueva de romances viejos. Madrid, Austral.
VICTORIO, JUAN (1985), La ciudad-mujer en los romances fronterizos. Anuario de Estudios Medievales, nº 15, enero de 1985, pp. 553-560.
La crítica literaria no es demasiado útil para la vida. Sólo sirve como ejercicio escolar, como una prueba más que la sociedad nos impone para lograr unos supuestos conocimientos mínimos para ser personas desarrolladas y responsables en la “sociedad democrática”. Ahora, además, lo que se exige no son conocimientos sino competencias, de modo que, sin cuestionar ya de qué le va a servir a alguien saber analizar o comentar un texto literario, lo que sí es cierto es que se aprende haciendo: de poco sirve ver comentarios ya hechos o leer manuales de cómo hacer comentarios. Lo fundamental es enfrentarse uno solo al texto, leerlo con atención, hasta leer entre líneas, para saber qué nos está transmitiendo y qué tenemos que decir al respecto. Nada más.
Si hubiera alguien que realmente tuviese interés en comprender la literatura, en profundizar en esas habilidades o competencias (en inglés es la misma palabra, “skills”) para ver más allá, con el deleite que supone el mero hecho de saber, entonces puede convertirse en crítico literario. No es un trabajo remunerado, normalmente, al igual que el de poeta o escritor “artístico”, pero hay que reconocer que es una figura necesaria. Hoy en día proliferan los poetas y narradores de todo tipo, que se autoproclaman “buenos”, o especiales, u originales, cuando en realidad no lo son. Para coronar a un emperador, hace falta un Papa; de otro modo, se peca de soberbia y se infesta el mundo de ego. Asimismo, el crítico también debe ser humilde, porque siempre estará en posición de inferioridad ante el poeta, que es el verdadero creador y quien le proporciona material para su ejercicio intelectual. Escritores y críticos mantienen una relación simbiótica y, mientras haya unos, habrá de los otros.
Ahora bien, la crítica, al igual que la producción literaria, ha ido de la mano de la situación político-social en la cual se ejerce y en la que está inmerso el crítico. Por ejemplo, tras el Romanticismo, origen de los nacionalismos, tiene lugar la difusión de los trabajos de Menéndez Pidal, que impregnó toda su obra acerca de épica y lírica castellanas de un contra-nacionalismo castellano, que ocultaba u omitía otras importantes interpretaciones del texto. Por eso, cuando se toma al crítico como guía de lectura, hay que tener cuidado y no asumirlo como única verdad. Dice Jesús González Maestro, creador de una teoría literaria más, el Materialismo filosófico como teoría de la literatura, que un elemento esencial a tener en cuenta en la obra literaria es el intérprete o transductor, que moldea o tergiversa la visión que tiene el lector del texto.
Cómo enfrentarse a un texto literario
Tenemos, por lo tanto, un abanico de teorías literarias de interpretación y la consciencia de estar inmersos en una cultura y una sociedad. ¿Cuál es la más correcta de esas teorías, cómo hacemos para no distorsionar el contenido del texto, ni usarlo como pretexto para hablar de lo que nos dé la gana? Voy a exponer lo que he aprendido como estudiante de filología y el método que he desarrollado basado en mi humilde experiencia.
Siempre que se escribe, hay que buscar sintetizar y ajustarse a lo que se nos pide. Una de las máximas en las que coincidían mis profesores de la UNED era extraer información del texto, no aportarla. Es decir, todo lo contrario de lo que se exige en las oposiciones, según las academias de preparación, que quieren que metamos todo lo que sepamos “con calzador”, usando el texto como pretexto para que nos finjamos eruditos, es decir, que hablemos como loros sin saber realmente nada. La erudición es enemiga de la creatividad y de la intuición.
Juan Victorio, medievalista contrario a la mencionada erudición, sostenía que hay que leer un texto sin contaminarse de otras interpretaciones. No hay que leer ningún manual acerca de ese texto, aunque sí conviene saber algo del contexto histórico y social (saber, por ejemplo, que las ermitas eran un lugar de encuentro de amantes en la Edad Media). Un ejemplo claro es la lectura de la Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz: nuestra lectura atenta nos revela que es una poesía preciosa erótica, de encuentro de amantes, mientras que la contaminación de interpretaciones ajenas nos inculca que es un texto religioso. Debemos fiarnos de lo que vemos nosotros en el texto, no lo que nos digan que hay que ver.
Según Victorio, hay que diferenciar análisis de comentario. Un análisis es más minucioso y profundo, con menos lugar para nuestros comentarios personales, mientras que el comentario es más general y sí proceden ideas nuestras, de nuestras deducciones al respecto de lo dicho en el texto. En ambos casos se sigue el siguiente orden:
Tema: qué título le pondríamos, de qué trata, en muy pocas palabras;
Estructura: en qué partes se divide el texto y por qué;
Recursos: qué figuras retóricas vamos encontrando y por qué están, de qué sirven; también hay que mencionar qué aporta la sintaxis concreta elegida por el autor, atendiendo incluso a partículas como los determinantes, preposiciones, etc. (son como “moscas que revelan dónde está la miel”);
Comentario: lo que se deduce de lo dicho en el texto, qué nos está revelando. Aquí podrían entrar todas las teorías literarias: marxismo, psicocrítica, etc. Por ejemplo, si un verso nos dice que el Cid desea el perdón del rey, hay que preguntarse quién ha elaborado el texto y hacia quién va dirigido, qué valores está transmitiendo y para qué.
El método de lectura y análisis de Juan Victorio consiste en ir verso a verso, palabra por palabra. “Hay que mirar con lupa”, decía. Se obtienen el tema y la estructura y se redacta a continuación el análisis de cada verso explicando los recursos. El comentario puede ir al final o bien entremezclado con los recursos, si procede, pero conviene dejar un espacio al final para unas conclusiones.
El profesor Pablo César Moya Casas, de literatura hispanoamericana, incluye antes del tema unas referencias al autor, la época y la obra, en caso de haberla identificado. También prefiere comentar estrofas o secuencias de versos (en verso libre no se habla de estrofas, sino de “secuencias de versos”) a ir verso a verso.
En las oposiciones se exige ir por niveles: nivel fónico; nivel morfosintáctico; nivel semántico y nivel pragmático. Es tan estricto que impide el libre flujo de pensamiento del estudiante. Además, como se penalizan las digresiones, las repeticiones y el desorden, es una verdadera obra de arquitectura que requiere semanas de trabajo. No deja de ser un análisis formidable, pero se “destripa” el texto de tal manera que el que lea ese comentario no va a aprender nada. Lo que más importa es el nivel semántico, qué nos está diciendo el texto. Todo debería girar en torno a eso, el significado.
Un posible método de comentario crítico
Mi método actual coincide en gran medida con el de Juan Victorio, base irrefutable por su economía y rendimiento. Es cierto que se mezclan los recursos estilísticos fónicos, sintácticos, etc., pero nuestro objetivo es ver y comprender la semántica del texto, lo que significa. El texto literario es como un símbolo: algo que evoca algo, un concepto, que se revela de manera única y personal en nuestra mente. En cierto modo, esta forma de lectura recuerda a la de Dámaso Alonso: ir verso por verso, palabra por palabra, sílaba por sílaba, para que se nos presenten nuestras intuiciones, los “significantes parciales” que traen significados cargados de emociones, únicas y personales en nuestra psique. No hay que caer tampoco en una lectura demasiado idealista, creyendo ver en las palabras lo que nos apetezca, porque las palabras significan lo que significan. Los símbolos se caracterizan por remitir a un inconsciente colectivo, a unos conceptos comunes para toda la humanidad. La buena literatura nos une como individuos en una colectividad; mientras que la creación y la interpretación herméticas nos separan.
De modo que, para un comentario lo bastante completo, que procedería en el punto 4 del patrón que seguimos, propongo el siguiente triángulo:
Desde mi punto de vista, el texto literario ha de estudiarse desde esas tres perspectivas: la del propio texto, la del individuo y la de la colectividad. Por tanto, vamos a tomar herramientas del formalismo y de la estilística, para ver por qué las palabras atraen la atención hacia sí mismas, por qué ese lenguaje produce ese extrañamiento, goza de esa literariedad, y qué consigue con eso. Seguiríamos parcialmente la línea de Víctor Shklovski: “la literatura es únicamente forma, y el contenido es tan sólo efecto de la forma”.
Pero el texto, como obra de arte, nos revela el alma del artista (recordemos que Hegel decía que el arte es superior a la naturaleza porque está “hecho con el alma”), en la línea de Dámaso Alonso y Leo Spitzer. Ahí están las intuiciones del artista y las sugerencias que despiertan las intuiciones del lector. A través de la lingüística, como propone la estilística, si damos un paso más nos metemos en psicología, al intentar ver y comprender el universo interior del autor. No está de más, aunque sea información extratextual, comprender qué se le pasaba por la cabeza al escritor al realizar la obra. La psicología nos hace comprender el mundo y comprendernos a nosotros mismos, aparte de ser una buena herramienta interdisciplinar para la filología, y realmente para todo.
Pero, además, el individuo está inmerso en una estructura social e histórica. Lo que dice suele estar sujeto a directrices morales propias de una época o de sistema político o ideológico, a favor o en contra de ellas. Por ejemplo, el Cantar de Mio Cid aboga por la sumisión y la obediencia al rey, porque los nobles estaban bien armados y podían rebelarse a éste, con lo cual había que adoctrinarlos como obedientes con el modelo tergiversado del héroe. Los romances, por el contrario, hechos por el pueblo y para el pueblo, describían al Cid como rebelde, e inculcaban a los receptores valores de soberbia, con los cuales podía conseguirse ascender sin tener que humillarse ante nadie. Esto sería una crítica marxista, porque se tiene en cuenta un colectivo social que está oprimiendo a otro, que queda patente en el texto y en su intencionalidad. La literatura nunca puede ser un mero ejercicio lingüístico, siempre está transmitiendo algo que tiene influencia en la sociedad.
Unida a la inmersión social está la atención al símbolo en la obra literaria, que cerraría el círculo. No hay mayor introspección, toma de contacto entre nuestras partes emocional y racional y ejercicio gnoseológico que comprender un símbolo mediante nuestra propia intuición. Los símbolos forman parte de nuestra cultura y hasta de nuestro inconsciente, como sostenía Jung. Podemos encontrar arquetipos, mitos y otras líneas de evolución de las bases fundamentales de la cultura occidental o universal en una lectura atenta de un texto, clásico o moderno. Esto implica conocer la tradición y poner en marcha todo un sistema de relaciones que conocemos sin saberlo. El ejercicio de relacionar información es la base de la inteligencia, una inteligencia que tenemos que procede del lenguaje. El símbolo es inherente al lenguaje, es lo que conecta al individuo con la colectividad y al individuo consigo mismo, mediante la relación motivada entre la imagen plástica y el concepto al que alude.
Este método integrador no deja de ser una propuesta más, personal, sin más fundamento que otras, pero que considero útil como punto de partida para estudiantes y para escritores de todo tipo.
Bibliografía
Aguiar e Silva, Vítor Manuel de (2001). Teoría de la literatura. Madrid: Gredos.
«De profundis. Relatos y poemas de un hijo pródigo» (Punto Rojo, 2016), de Juan Antonio Carrasco Lobo, psicólogo, poeta y escritor gaditano, es un libro que a primera vista puede engañarnos. La edición está demasiado cuidada para lo que es habitual en las primeras publicaciones de quienes quieren abrirse paso en el reconocimiento como poetas. Hay un prólogo muy bien escrito por otra escritora, de Sevilla, que se enfrasca en una reseña no menos elaborada que ésta. Sin embargo, en un vistazo rápido, se ven muchas fotos del mar, de Cádiz, mucha prosa o poesía sin métrica ni rima, hecha con frases largas, sin aparente dificultad interpretativa. Últimamente, parece que muchos poetas, cuando se esfuerzan en acompañar sus textos de imágenes llamativas, suele ser porque el texto no es lo suficientemente bueno para llamar la atención por sí mismo. Teniendo en cuenta la cantidad de miles y miles de libros de poesía de calidad dudosa que se publican, los prejuicios podrían llevarnos a error en la calificación de este libro.
«De profundis. Relatos y poemas de un hijo pródigo», de Juan Antonio Carrasco (Punto Rojo, 2016).
La realidad es que a través de las líneas que Carrasco escribe, sin necesidad de encriptamientos ni artificios retóricos (que los hay en su justa medida, como veremos a continuación), se vislumbra una profunda experiencia vital y literaria. No dejan de compararlo con Bécquer -con ciertas razones-, cuando en realidad puede decirse, en la línea de la crítica postromántica de Croce, que se trata de una obra única e incomparable, en el sentido de que pertenece a un estilo personal, sin que siga claramente ninguna estela marcada.
El libro De profundis hace honor a su título por la naturaleza profunda de lo que se cuenta en él, sin que por ello tenga que mostrar una apariencia oscura ni críptica. A Carrasco le interesa ser comprendido, como proponía Lope de Vega. Pero, además, en el intento (o logro) de comprenderse a sí mismo, expresa lo que retóricamente ha descubierto como “verdad” en el lenguaje plano y sencillo con que lo ha comprendido, es decir, deja caer sus pensamientos sobre el papel tal cual le salen. “Autenticidad”, que decía Salinas. No es escritura automática, pero sí que se otorga la licencia de priorizar el contenido frente a la forma. Por eso no hay ni una estrofa clásica, ni regularidad métrica en ningún poema. Lo cual no significa que no haya suficiente calidad retórica.
Por ejemplo, en el nivel fónico, aparecen rimas internas, prácticamente ocultas, pero que producen cierta eufonía mientras lo leemos sin que nos demos cuenta. En el poema que abre el libro, “Confesiones del hijo pródigo”, los finales de párrafo tienen todos rima oxítona, aunque mezclando consonancia y asonancia: amistad, sal, falsedad, honestidad, mar. Hay rimas internas, como en “Divina poesía”: grandeza y reza, en el segundo párrafo, o profano y mundano, en el tercero. Hay que fijarse; pero esas rimas sutiles salpican muchos de sus poemas. Incluso hay algún acierto métrico que sólo captan lectores experimentados, como los endecasílabos de longitud oracional en el mencionado poema: “A lo bello le dicen poesía”; “Bendita esta traición a lo prosaico”.
En el nivel morfológico, hay un gran dinamismo verbal y muy poca adjetivación, lo cual revela que su intención comunicativa tiene más que ver con acciones que con descripciones estáticas. Pero el género es lírico, en el que no cabe la narración, si no es para hechos breves, por lo cual estos verbos van a expresar más bien emociones, razonándolas (quizá por la faceta de psicólogo del autor), de ahí que se necesiten verbos. Llama la atención el uso en infinitivo, que hace que un verbo cobre la calidad de concepto: dormir, despertar. Pero más a menudo aparecen con un pronombre enclítico hacia un tú lírico, en una expresión autodiegética, que hace al lector partícipe ineludible de las emociones expuestas: …sentirte, olerte, escucharte… (“Inexplicable”); pensarte, soñarte, encontrarte, olvidarte… (“Tu recuerdo”); …no es lo mismo morir por amor que amar muriendo (“Prisas por amar”). Hay una larga tradición en el uso de pronombres en segunda persona, desde Garcilaso, pasando por los románticos y recuperada con vitalidad en el 27 con Salinas (La voz a ti debida). No hay yo lírico sin tú lírico, hecho que Carrasco ha sabido manejar al no ensimismarse demasiado en el “yo”.
Juan Antonio Carrasco Lobo
Otra forma verbal que llama la atención es el imperativo. Como decía Searle, hay una relación entre la forma lingüística de una expresión y la fuerza ilocutiva del acto de habla. El imperativo, junto con las interrogaciones o el futuro de hacer promesas, son actos puramente ilocutivos. Hay en el libro bastantes imperativos, como en “La fórmula de la felicidad”: apúntala, resta, multiplica… y precisamente hay un poema llamado “La promesa”, donde se emplea el futuro con toda la fuerza que implica en ese caso. El resto de los verbos está en presente, en muchos casos gnómico: Le dicen escalofríos cuando la piel se enerva (“Escalofríos”); A lo bello le dicen poesía (“Divina poesía”).
En el nivel sintáctico, no construye oraciones demasiado enrevesadas, en su ánimo por ser comprendido, muy lejos del gongorismo y muy cerca del lenguaje corriente. En muchos poemas hay mayor parataxis que hipotaxis, al yuxtaponerse oraciones o sintagmas en sucesiones o enumeraciones, o bien con nexos coordinados: Te veo y te siento (“Génesis”); El alma llora, palpita, grita (“Heridas”). Pero depende del estilo de cada poema, ya que algunos cuyos conceptos trata de explicar precisan subordinadas de relativo: El ser que alaba su grandeza, que la adora…
Los recursos estilísticos que más resueltamente utiliza son las anáforas, con sus inseparables paralelismos. Los comienzos anafóricos de cada secuencia de oraciones (más que de versos, porque sus poemas son prácticamente prosa poética) inciden en el concepto o idea que se quiere remarcar, que ha de entrar en el lector con insistencia: El amor es… (“El amor es…”); Le dicen escalofríos… (“Escalofríos”), Te voy a… (“Besar a versos”), “El encuentro”, etc. Los paralelismos sintácticos a comienzo de verso, oración o párrafo son muy abundantes, creando un patrón fijo en la lectura que conduce al lector por el caudal de ideas que se expresa. Este frecuente uso de paralelismos nos lleva a la intertexualidad: ¿Bécquer? Sí, Carrasco Lobo adquiere estructuras de Bécquer: Rima LIII, “Volverán las oscuras golondrinas”; Rima XIII, “Tu pupila es azul”, etc. Pero las anáforas se han utilizado en numerosas épocas: Y paso largas horas… (Dámaso Alonso, “Insomnio”); Escribo… (José Ángel Valente, “Sobre el tiempo presente”), etc. Las estructuras paralelísticas existían ya en la Edad Media, en la lírica popular, recurso de la función poética del lenguaje de gran musicalidad y eficacia en cuanto a la recepción de la idea que se repite, presentada bajo distintas formas insistentemente. Es un recurso que nunca pasará de moda.
Hay otro par de figuras retóricas muy presentes en todas las épocas que se echan en falta en Carrasco, debido a su declarado estilo libre, con sus pros y sus contras, que son el hipérbaton y el encabalgamiento. Como no escribe realmente en verso, sino en secuencias de oraciones a menudo largas, o en pequeños párrafos, no tiene sentido buscar sirremas ni pausas versales. En cuanto a hipérbatos, recurre a ellos con cautela para no caer en oscurantismos: de sentimientos es mi artillería (“Soldado de letras”). Carrasco decide apostar por un estilo de poesía moderno, una poesía que parezca lengua hablada.
Sabe mantener el equilibrio entre el lenguaje poético y el lenguaje coloquial, natural, sin artificios lingüísticos ni complicadas metáforas. Son recursos cuyos nombres pocos conocen, pero que usamos en el habla sin darnos cuenta. Por ejemplo, en “El pretérito de amar” encontramos una elegante derivación, al reunir en el mismo contexto toda una serie de palabras derivadas de un mismo lexema, “amar, amor, amaba…”, más poderosa que un ocasional políptoton, al que también recurre: “Vuelve el caminante al camino”. En “Génesis”, tenemos una perfecta anadiplosis con concatenación, la repetición de una palabra o corta secuencia al final de un verso y principio del siguiente: “Te siento y te quiero. / Te quiero y te deseo”. De las enumeraciones ya hemos hablado, también muy frecuentes en su obra (“Poema inacabado”, “Una lágrima”, etc.) y en la tradición literaria, llegando a la música, que también bebe de la tradición y nos la ofrece revivida: “Nos sobran los motivos” y otras muchas canciones de Joaquín Sabina basadas en enumeraciones.
Todo esto en cuanto a la forma, porque en cuanto a contenido el prólogo de Concha R. Worth nos describe un panorama bastante completo: reflexiones sobre el amor, sobre la poesía y sobre la nostalgia de Cádiz, básicamente. Dice el prólogo: “[…] es la manera, extremadamente personal, de entender la distancia, de abrazar lo nuevo, de comprender el amor, o el desamor, en un simple concepto […]”. Véase qué cantidad de isotopías relacionadas con el entendimiento: “entender”, “comprender”, “concepto”, lo que confirma esa actitud reflexiva del autor, que pretende comprender el mundo a través de la poesía, con una función más gnoseológica, incluso didáctica, que estética. Hay incluso algo de educación emocional en los poemas “imperativos”, como “La fórmula de la felicidad” o “Despierta”.
Su tendencia a la prosa prácticamente preanuncia lo que va a ser la segunda mitad del libro: relatos cortos, también de gran presencia lírica. Al ceñirse a la brevedad, como es inherente a la lírica, mantienen unidad temática, hay poca polifonía y suelen tener finales intensos. Para ser breves, hay considerable abundancia de la descripción, que le sirve para delimitar, ralentizar y ornamentar. Incluso la descripción toma una formidable función simbólica en el relato homodiegético “Hojas”, cuyo decorado revela el estado anímico del narrador.
De modo que, concluyendo, lo que podría decirse que determina al libro de Carrasco es la intención de comprenderse a sí mismo y, consecuentemente, hacer que los demás también lo intenten, que el lector participe en esas búsquedas, que las traslade a su experiencia. La poesía que por antonomasia surge de la posición más personal, si es realmente poesía, tiene que ser universal. La experiencia de Carrasco, con sus preguntas sin respuesta, al ser plasmada en forma de poesías o prosas poéticas nos lleva a preguntarnos qué pretende darnos este libro, qué nos dice realmente esa voz poética.
Cuando un autor entra a plantear y describir razonamientos, como en este caso, a veces se le cataloga como “conceptista”, con lo que se distancia de la experiencia real para enfrascarse en pensamientos, con el riesgo de hacernos ver una realidad que sólo existe en su mente. Viene al caso una cita de González Muela en el prólogo de La voz a ti debida de Pedro Salinas, ed. Castalia: “No creemos que, como dice Spitzer, el poeta escruta a la amada “para conocerse a sí mismo”. No; eso se dará por añadidura; lo que está buscando el poeta es el poema”. De ahí que abarque también la metapoesía, reflexionando sobre la creación poética. La experiencia vital, con todos sus vaivenes, dolores, presagios, desastres, melancolía, no deja de ser un pretexto para lo que realmente le importa a un escritor, ya sea poeta, prosista, narrador o ensayista, y es hacer lo que Aristóteles llamaba “el arte que imita con palabras”, es decir, literatura.
Después de las anteriores explicaciones sobre la definición del símbolo, sus características y sus funciones, este apartado servirá a modo de conclusión, incidiendo en la idea de “desciframiento personal”, la autocomprensión o autoconocimiento. En efecto, si parafraseando a José Manuel Caballero Bonald, que en una entrevista dijo “Sólo deformando la realidad se pueden poner de manifiesto los enigmas que están dentro de ella” (Payeras Grau, 1987: 244), para entender esos enigmas tenemos que partir de esa deformación, del complejo de símbolos a través de los que conocemos el mundo y nuestra psique, lo de fuera y lo de dentro.
En el apartado de la función gnoseológica del símbolo se ha hablado de la búsqueda de una revelación del contenido críptico, simbólico, de un poema, que necesariamente nos debe estar enseñando algo. Esta tarea no es fácil ya que el símbolo trata siempre de lo oculto y lo inefable, pero su sustancia y la inducción a la autorreflexión que genera nos sitúan en una posición cercana a ese conocimiento periférico de lo que esconde[1].
Freud da el nombre general de interpretación al proceso simétrico e inverso de la simbolización. Para buscar las claves de los sueños “populares”, llega a hablar de desciframiento, y en éstos las claves de ese “disfraz verbal” son “generalmente conocidas y aparecen dadas por una costumbre fija del lenguaje” (Teorías literarias del siglo XX, p. 698). El maestro de Jung ya hablaba de variantes populares en los sueños que habían de ser descifradas con claves colectivas, como en muchos casos era el lenguaje, a menudo con dichos o giros coloquiales. Sin embargo, la diferencia principal en la interpretación de Freud y la de Jung es la siguiente: Freud, en su psicoanálisis, utilizaba los sueños como punto de apoyo para explorar el problema inconsciente del paciente. Los reducía a ciertos tipos básicos e interpretables y, al hacer seguir hablando al paciente de sus imágenes, y de los pensamientos que le suscitaban, le hacía traicionarse y revelar sus dolencias.
Jung, por el contrario, no concibió esos “tipos básicos” y quiso dar toda la importancia a la riqueza de las imágenes. No es lo mismo, para simbolizar el acto sexual, abrir una puerta con una llave que aporrearla con un ariete. “[…] renuncié a las demás asociaciones que se alejaban del texto de un sueño. Preferí concentrarme más bien en las asociaciones del propio sueño […]”, “[…] llegué a la conclusión de que, para interpretar un sueño, sólo debería utilizarse el material que forma parte clara y visible de él”, afirmaba Jung.
Ahora bien, desde el principio estamos hablando de imágenes colectivas, de símbolos. Pero los sueños están elaborados por el inconsciente de cada uno, que es lo más personal e “intransferible” que existe. Están hechos “por ti y para ti”, luego quien los tiene que descifrar eres tú. Y en lo visto acerca de las funciones gnoseológica y develadora ya se destacó la importancia de la adquisición de conocimiento a través del interior, esa emoción que se siente cuando se comprende algo.
Es sorprendente lo mucho que tiene que ver la interpretación de sueños junguiana con la interpretación de una poesía construida con símbolos. En efecto, siempre ha afirmado Juan Victorio que, en el análisis, “hay que ceñirse al texto”, “basarnos en el propio texto”, con especial atención y detalle de cada palabra. La interpretación correcta, y su consiguiente “develación” para nuestro espíritu, será la que obtengamos de manera personal, ceñidos a la propia poesía o canción, atendiendo a lo que nos sugiera a nosotros, descifrada con el conocimiento profundo e innato que tenemos. Únicamente cabe señalar que, como hombres de una época de dispersión cultural y de urbanización, necesitamos nociones generales de antropología, mientras que los antiguos estaban inmersos en ellas.
La comprensión del mundo obtenida de manera individual mediante el desciframiento personal de símbolos llega a garantizar la contemplación de todo aquello que de “divino” tiene la realidad que nos rodea. Esta era la primera tarea de la filosofía para los antiguos estoicos, la theoria: To theion o Ta theia orao significa “yo veo lo divino” (Ferry, 2007: 42). Como se puede suponer, la llegada a este estado es de infinito beneficio para la vida.
Consideraciones finales
Son muy acertadas las conclusiones a las que llega Gilbert Durand (2007: 124-140), entre las que cabría destacar, en primer lugar, la referida a la función de eufemización, no incluida en el apartado previo porque revela interesantes conclusiones globales. Hablando de la “fabulación”, el biólogo Bergson dice “Reacción defensiva de la naturaleza contra un desaliento… esta reacción provoca en el interior de la propia inteligencia imágenes e ideas que resisten la representación deprimente…”, como si fuera un paliativo ante la realidad desalentadora, sobre todo por la muerte. El psicólogo René Lacroze presenta el reino de las imágenes como una “posición de repliegue en caso de imposibilidad física o de prohibición moral” o “evasión lejos de la dura realidad”. De acuerdo con ellos, Durand establece la función de eufemización, no como un “opio negativo”, sino como un dinamismo prospectivo que a través de las estructuras de lo imaginario mejora la situación del hombre en el mundo. Es decir, no es, o no sólo es que se “tape” lo horroroso como la muerte, o lo feo de tratarse de algo íntimo que puede ser un acto sexual, sino que el mundo simbólico de imágenes genera casi una armonía con tales realidades, se logra una aceptación o una acogida de ellas.
Es curioso que G. Durand hable de la eufemización y que J. Victorio, en su libro dedicado mayormente a los símbolos de la poesía amorosa, atienda con sumo interés los eufemismos. ¿No hay, en el fondo, algo común entre el antropólogo y el filólogo? Según parece, símbolo y eufemismo remiten a cierta intención paralela, que podríamos decir de enmascarar y endulzar diversos aspectos de la realidad.
Este hecho apunta en gran medida al ámbito personal, pero la imaginación simbólica es también un factor de equilibrio psicosocial. Mediante el análisis junguiano, y la noción de arquetipo, “el símbolo es concebido como una síntesis equilibrante, por cuyo intermedio el alma individual se armoniza con la psiquis de la especie y da soluciones apaciguantes a los problemas que plantea la inteligencia de la especie” (2007: 128). El inconsciente colectivo, al presentar imágenes comunes, produce esa unificación antes referida entre miembros de la misma especie, y por tanto, una nivelación o equilibrio. Además, el término “apaciguantes” enlaza con la idea de la eufemización.
Hasta qué punto es importante el mundo de los símbolos con el que convivimos que, en una sociedad, el equilibrio sociohistórico es una constante “realización simbólica”. Del mismo modo que la psiquiatría pretende devolver, con cierta terapéutica, al equilibrio simbólico, la pedagogía sería una “sociatría” que aportara las estructuras imaginarias necesarias para su dinamismo evolutivo.
Actualmente, en nuestra sociedad científica e iconoclasta, es necesaria una pedagogía táctica de lo imaginario. Como se dijo anteriormente, “La razón y la ciencia sólo vinculan a los hombres con las cosas […]”, sentencia sobre la que Durand no ha querido extenderse, pero que remite al materialismo y a los medios de comunicación de nuestro mundo moderno, los cuales, como dice J. Victorio, “barrerán todo aquello que permitía al individuo reconocerse positivamente en su colectividad”. Resulta admirable cómo el veterano filólogo, sin haberse dedicado a estudios de antropología, cita palabras que encajan perfectamente en este análisis (reconocerse, colectividad). Léase también:
La antropología de lo imaginario, y sólo ella, permite reconocer el mismo espíritu de la especie que actúa en el pensamiento «primitivo» así como en el civilizado, en el pensamiento normal así como en el patológico. Aquí nos reencontramos con el optimismo de un Lévi-Strauss cuando declara que «el hombre siempre ha pensado de igual modo», y supone que la especie humana siempre estuvo dotada de «facultades constantes» (Durand, 2007: 134).
Con todos los avances de nuestra civilización, con el valioso fruto de nuestro pensamiento crítico, nuestra imaginación “demistificada”, conviene recuperar esa “demitización” borrada erróneamente, el inalienable “pensamiento salvaje” que ha servido de sustento durante milenios, frente a dos o tres centurias de relativo progreso del que estamos orgullosos, y también desvalidos. El símbolo es el refugio de la sociedad humana, fugacidad de la imagen y perennidad del sentido, cuando prácticamente todo es fugacidad. Es la realidad antropológica mucho más vital, “mucho más importante para el destino, y sobre todo para la felicidad del hombre, que la muerta verdad objetiva” (Durand, 2007: 140). Esperamos que en próximos estudios se vaya descubriendo algo más sobre los pilares que sostienen la estructura de nuestra casa, nuestra vida, nuestro mundo.
Bibliografía
CALVO SERRALLER, FRANCISCO (1981), La teoría de la pintura en el Siglo de Oro. Madrid, Cátedra.
CASSIRER, ERNST (1994), Antropología filosófica. México, Fondo de Cultura Económica.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, JOSÉ (2009), Teoría de la literatura. Madrid, Centro de Estudios Ramón Areces.
DURAND, GILBERT (2007), La imaginación simbólica. Buenos Aires, Amorrortu.
ESTÉBANEZ CALDERÓN, DEMETRIO (1996), Diccionario de términos literarios. Madrid, Alianza.
FERRY, LUC (2007), Aprender a vivir. Filosofía para mentes jóvenes. Madrid, Taurus.
GÁLLEGO, JULIÁN (1987), Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid, Cátedra.
GLASERSFELD, ERNST VON (2008), Radikaler Konstruktivismus: Ideen, Ergebnisse, Probleme (suhrkamp taschenbuch wissenschaft). Berlín, Suhrkamp Verlag Gmbh.
HEGEL, GEORG WILHELM FRIEDRICH (1997), Introducción a la estética. Barcelona, Península.
JUNG, CARL GUSTAV (2002), Obra completa, vol. 9/1: Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Madrid, Trotta.
— (1998), Símbolos de transformación. Barcelona, Paidós.
— (1984), El hombre y sus símbolos. Barcelona, Luis de Caralt.
KIRK, G. S. (2006), El mito. Barcelona, Paidós.
MACHADO, ANTONIO (2010), Soledades. Galerías. Otros poemas. Madrid, Cátedra.
PAYERAS GRAU, MARÍA (1987), “Entrevista con J. M. Caballero Bonald”, Caligrama: revista insular de Filología, 1987, vol. 2, nº 2.
SAUSSURE, FERDINAND DE (1987), Curso de lingüística general. Madrid, Alianza.
VICTORIO, JUAN (2001), El amor y su expresión poética en la lírica tradicional. Madrid, Ediciones de la Discreta.
— (2006), “Naturaleza y poesía”. Anejo I, Hispanogalia (Revista hispanofrancesa de Pensamiento, Literatura y Arte), Estrategias didácticas para el análisis de textos poéticos en la enseñanza secundaria. Edición de Julio Neira. París, Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia.
[1] Hay que recordar también que la poesía es un fin en sí misma, y no tanto, o no sólo, un medio para “aprender” algo. Por eso tampoco procede “desentretejer” hasta lo absoluto lo que hay en ella, quizá porque es imposible. Dice Gerardo Diego en la célebre antología Poesía española contemporánea (Madrid, Signo, 1934): “La poesía se explica sola; si no, no se explica. Todo comentario a una poesía se refiere a elementos circundantes a ella, estilo, lenguaje, sentimientos, aspiración, pero no a la poesía misma. La poesía es una aventura hacia lo absoluto”.
En el artículo anterior, “La lírica y el concepto de género”, se mencionó que los diez rasgos fundamentales de la lírica de Kurt Spang (2011) podían sintetizarse en tres: la expresión de emociones, la atemporalidad y la proyección social del individuo a la colectividad.
No cabe duda de que la lírica es, por excelencia, el género de las emociones. Ya se conocen los motivos que lo ciñen a tal carácter expresivo del lenguaje, con las características de Spang: brevedad, instantánea, etc. A lo largo de este artículo vamos a razonar por qué las emociones y lo instantáneo, o relativamente breve, es propiamente lírico, adscrito a tal género, sin posibilidad de ser narrado.
Aguiar e Silva (1981) habla del carácter estático de la lírica, ajena al fluir temporal e inmovilizada sobre una idea, una emoción o una sensación, frente al carácter dinámico de la narrativa y la dramática, que hacen actuar a los personajes y fluir a los acontecimientos a lo largo de un proceso temporal. Ésta es una dicotomía fundamental y de la que no se ha sacado mucho jugo, porque realmente daría para unos cuantos artículos interdisciplinares, al entrar en contacto la teoría literaria con filosofía y psicología.
Se ha hecho ya conocido el término narratividad del filósofo Byung-Chul Han (2013), que defiende como actitud inherentemente humana en todos los actos vitales, en oposición a las tendencias actuales de adición, de inmediatez, de consumo, que nos hacen desembocar en depresiones y otros problemas, tanto individuales como sociales. Esta falta de narratividad provoca una falta de distancia con las cosas, incluso consigo mismo (de ahí que diga “la depresión es una enfermedad narcisista”) y, como apología de lo procesual y ritual, establece también metáforas conceptuales con la teatralidad o dramatización, ya que tampoco es algo que pueda acelerarse. Así, en un complejo ensayo que mejor no resumir aquí, explica (2013: 75):
La caverna de Platón es un mundo narrativo. Las cosas no se encadenan allí casualmente. Más bien siguen una dramaturgia o escenografía, que enlaza entre sí las cosas o los signos de un modo narrativo. La luz de la verdad despoja al mundo de su carácter narrativo. El sol aniquila la apariencia. El juego de la mímesis y metamorfosis cede al trabajo en la verdad. Platón condena todo asomo de transformación y niega incluso al poeta la entrada en su ciudad de la verdad […].
Lo que está diciendo aquí, o en toda esa parte de su libro, a modo de arriesgada síntesis, es cómo funciona nuestro cerebro. Nuestra mente no conoce la realidad, sino una escenografía interna de ésta, es decir, un teatro. O lo que sería lo mismo, un baile de sombras en las paredes de una caverna. Pero además, todo lo que se puede entender en nuestra mente está concatenado, enlazado, está hecho a modo de narración. No podemos comprender algo, o nos cuesta mucho, si no viene en forma de narración, si no es distendido en el tiempo de manera procesual. De ahí que todas las manifestaciones de conocimiento en la antigüedad fueran mitos, leyendas, historias… Porque no se puede entender nada, sobre todo si se quieren mostrar conceptos difíciles, si lo que sea no viene “envuelto” en una historia. Un sabio antiguamente era alguien “que contaba historias”. Y, en la Edad Media, los que se sabían o componían romances.
Ahora bien, esto no es toda nuestra mente, y aquí entra la otra disciplina, la psicología. Hay una tendencia contraria a la apología de la narratividad de Byung-Chul Han y toda su escuela, cuya cabeza más visible suele ser Galen Strawford con su artículo Against narrativity (2008). Como se sabe en neurociencia, hay otra parte de nuestro cerebro, que suele ser el hemisferio derecho, que no entiende de narratividad ni temporalidad, sino que se abstrae a toda concatenación de información y funciona a través de emociones. No es nada desdeñable porque es la mitad de nosotros.
¿Qué tiene que ver todo esto con la literatura y los géneros? Viene a colación la observación del carácter estático de la lírica de Aguiar e Silva (1981). Una obra perteneciente puramente al género lírico no narraría nada, sino que estaría completamente enfocada a nuestro hemisferio emocional, no narrativo, ajeno a la interpretación procesual de hechos y razones. La lírica, lo estático y lo emocional son facetas de una misma cosa.
Por supuesto, no puede existir una parte sin la otra, porque se complementan constantemente, a modo de “yin-yang”. Una obra literaria mayoritariamente elaborada por el hemisferio izquierdo, racional, narrativo, va a dar lugar a un género narrativo. Una obra realizada en su mayoría a través de la expresión del hemisferio derecho, estático, emotivo, pertenecerá a un género lírico. Pero siempre se entremezclan.
Así, tenemos géneros históricamente consolidados que están adscritos a lo emotivo, o bien a una reflexión estática que no puede “relatar” nada, como el soneto, mientras que otros van siempre encaminados a contar una historia, como el romance. Aunque existan romances líricos, minoritarios, y que suelen relatar siempre “algo”.
El género lírico menos narrativo de todos, bajo este criterio de lo procesual, es el haiku. Lo no narrativo, al ser atemporal, tiene algo de eterno. Lo que intenta transmitir un verdadero haiku es una percepción de la realidad que se abstrae de la temporalidad que, dicho sea de paso, es algo muy característico de Occidente: correr contra el tiempo. En Oriente, por el contrario, se busca una conclusión atemporal a través de la quietud contemplativa (Han, 2014: 63).
La particularidad no narrativa de la lírica se acentúa con su figura retórica más poderosa, el símbolo. El hecho de percibir un símbolo conlleva para el receptor saltarse toda una serie de concatenaciones y relaciones de información plenamente administradas por la razón, por el hemisferio izquierdo. El símbolo tiene siempre algo de intuitivo: saber algo sin saber muy bien por qué. Es una asociación que va por un atajo, que “se salta” el camino de la razón a través de la emoción. Como dice un amigo del autor de este artículo, para cierta forma de conocimiento, “los poetas llegan antes”. Dice mucho al respecto esta cita de León Felipe (1975: 214):
Además, los poetas sabemos muy poco. Somos muy malos estudiantes, no somos inteligentes, somos holgazanes, nos gusta mucho dormir y creemos que hay un atajo escondido para llegar al saber.
Dice en la misma página: “Entonces abrimos un gran boquete en la pared y nos escapamos a buscar la luz desnudos […]”, lo que alude a saltarse lo procesual del entendimiento con la razón a través de emociones o intuiciones de índole atemporal.
Estas construcciones simbólicas propias del género lírico, que eluden el lenguaje directo a favor del alusivo, tienen por característico el cultivo de la imagen. Esto es otro hecho revelador en cuanto a la relación con la psicología, dado que el hemisferio izquierdo, el racional y el narrativo, es en el que se halla el área concerniente al lenguaje, el área de Broca y Wernicke. El hemisferio derecho “no sabe hablar”, sino que funciona a través de imágenes. Todo esto es muy general, ya que hay interacciones constantes, e incluso concretado en el cerebro masculino, porque el femenino tiene entremezcladas las funciones de ambos hemisferios. Lo hay que resaltar es que las imágenes afectan o se enmarcan en el mundo de las emociones, al conllevar muchas veces asociaciones simbólicas.
La siguiente nota de la lírica es una paradoja. Dice la escuela formalista de Jakobson, que establece relaciones entre elementos de la comunicación y las funciones del lenguaje, que en el género lírico se manifiesta la primera persona y por lo tanto se cumple la función expresiva, frente al género épico o narrativo en el que se cumple la función representativa, mientras que en el dramático, la segunda persona y la función apelativa.
No cabe duda de que la lírica suele ser el género del “yo”, de la primera persona. Ahora bien, hay otra característica distintiva de los hemisferios cerebrales no mencionada hasta ahora: el hemisferio izquierdo, el racional, es el que tiene consciencia de sí mismo, el que es consciente de la individualidad. Es el responsable de que nos reconozcamos a nosotros mismos como individuos y en el que se fundamenta el ego. Por el contrario, el derecho, el emocional, no sabe de individualidad, sino de colectividad. Su concepto de identidad no viene dada por una mirada a sí mismo como sujeto, sino por una visión más amplia a todo lo compartido con la colectividad.
Dicho esto, se podría pensar que la poesía cuyo emisor sea el yo lírico parte del hemisferio racional con consciencia de sí mismo. En parte es así, pero nos equivocaríamos. El yo lírico no es mayoritariamente racional, sino emocional. ¿Qué significa esto? Que es un yo que nos está representando a todos. Lo único que necesita el hemisferio derecho del izquierdo a la hora de expresarse emocionalmente es el lenguaje, capacidad unívoca del izquierdo, donde está el área de Broca. Pero los símbolos y las imágenes son suyos.
Por eso se relacionan el símbolo, la colectividad y el hemisferio derecho: en otro trabajo (Madrid Cobos, 2015) expuse que la figura retórica del símbolo parte del inconsciente y, como sostenía Carl G. Jung, “el inconsciente, de por sí, es colectivo”. Las alusiones que nos suscita un símbolo tienen siempre que ver con conceptos atemporales cuya representación mediante realidades externas resultaba inteligible para toda la comunidad. Por eso, Juan Victorio (2001: 9), que por cierto nunca había leído a Jung, hablaba de “todo aquello que permitía al individuo reconocerse positivamente en su colectividad”. El hemisferio izquierdo y el derecho se necesitan mutuamente para que nos reconozcamos en nuestra totalidad, pues ni somos individuos aislados, ni somos una entidad colectiva. Así expresa la ausencia del hemisferio racional Michael Ende (1985: 368) en La historia interminable, capítulo XXIII, mediante los yskálnari, que no conocían la palabra “yo”:
[…] observó que los yskálnari no lograban su solidaridad armonizando formas de imaginar totalmente distintas, sino porque se parecían tanto entre sí que no les costaba ningún esfuerzo sentirse una comunidad. Al contrario, no tenían la posibilidad de discutir o de no estar de acuerdo entre sí, porque ninguno de ellos se sentía un individuo. No tenían que vencer ninguna oposición para encontrar la armonía y precisamente esa facilidad le pareció a Bastián, poco a poco, insatisfactoria.
De modo que la poesía lírica es la voz de todos con el apoyo racional del lenguaje de uno solo. De ahí que la llamada corriente poética de la “poesía social”, a la que se adscriben Blas de Otero, Gabriel Celaya y otros, tuviera como emisor al yo lírico en muchas ocasiones. Pero es casi un rasgo definitorio de la lírica que el lector o receptor pueda sentirse o identificarse con el emisor a través de esas emociones o sensaciones plasmadas con lenguaje. El género lírico es, por antonomasia, el lenguaje de la colectividad. El propio Neruda, por esta razón, dijo en 1963, en la Explicación previa de Los versos del capitán: “[…] pienso que todos los libros debieran ser anónimos”. Por eso a Miguel Hernández se le considera poeta del pueblo.
La poesía lírica, o cualquier obra del género lírico, que no logre 1) conmover, transmitir emociones; 2) encerrar en ella toda la eternidad, ser atemporal y 3) transcender la individualidad para abarcar la colectividad no es lírica ni es nada. Será una composición verbal más o menos ingeniosa, pero no está cumpliendo las funciones del lenguaje que se le atribuyen, la expresiva y la poética, con las inherentes impresiones en el receptor originadas por las tres características que se acaban de enumerar.
El poeta lírico que no lo logre, como sucede mucho actualmente, los tres rasgos en sus obras, probablemente no esté controlando las dos mitades de sí mismo. El secreto es la complementariedad de ambas. Como decía Rubén Darío en Prosas profanas, en “Palabras de la satiresa” (1899): “ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira”.
Bibliografía
ENDE, MICHAEL (1985). La historia interminable. Madrid, Alfaguara.
FELIPE, LEÓN (1975). Obra poética escogida. Madrid, Espasa-Calpe.
HAN, BYUNG-CHUL (2012). La sociedad del cansancio. Barcelona, Herder.
— (2013). La sociedad de la transparencia. Barcelona, Herder.
— (2014). La agonía del Eros. Barcelona, Herder.
MADRID COBOS, EDUARDO (2015). La naturaleza como símbolo en la poesía de la Edad Media y Siglos de Oro. Trabajo de fin del Máster de Formación e Investigación literaria y teatral en el contexto europeo. Madrid, UNED.
SPANG, KURT (2011). Géneros literarios. Madrid, Síntesis.
STRAWFORD, GALEN (2008).“Against narrativity”, in Real Materialism and Other Essays. Oxford, Clarendon Press.
VICTORIO, JUAN (2001). El amor y su expresión poética en la lírica tradicional. Madrid, Ediciones La Discreta.
Cuando hablamos de “género lírico”, todo el mundo sabe a qué nos referimos. Sin duda casi todos lo relacionarán con el tema del amor. Incluso si usamos sólo el adjetivo, al decir que algo es “lírico”, también lo asociaremos con esta temática. Pero aquí ya tenemos dos cosas para investigar: qué es un género y si lo que define el género lírico es solamente la temática.
Lo que se pretende al hablar de géneros es poder clasificar las obras literarias en tipos, en familias, igual que en biología se clasifican las especies por sus rasgos comunes. Sin embargo, la forma de clasificar es delicada porque puede observarse cada obra, o la literatura, según distintos puntos de vista. De acuerdo con Kurt Spang, hay diversos criterios para establecer la definición de los géneros literarios: cuantitativos, lingüístico-enunciativos, temáticos, históricos y sociológicos. Aquí nos vamos a centrar en los criterios lingüístico-enunciativos: cuando Todorov afirma que “un género, literario o no, no es otra cosa que esa codificación de propiedades discursivas” se refiere a la naturaleza verbal de la obra de arte literaria. Esto quiere decir que un texto literario es comunicación lingüística, con un mensaje que nos llega a nosotros, al receptor, desde un emisor, con un determinado código, un contexto, etc. Pero el texto literario es también arte, y el arte es un producto social. Esta naturaleza híbrida nos lleva a intentar comprender qué es lo que diferencia el discurso literario del que no lo es: en el literario, en términos pragmáticos, la relación autor-lector está regulada por un pacto de ficción implícito. El mundo del texto es un producto imaginario sujeto a diferentes normas de las que regulan el mundo objetivo.
En esta forma de concebir el texto, al tratarlo como literario, nos encontramos con la tipología según la cual clasificarlos, pero en todas ellas existe el deseo de influir en el receptor mediante una conmoción interior, estimular la imaginación, compromiso o rechazo con la realidad y de proporcionar placer estético. El emisor o autor está oculto o disfrazado, detrás del narrador, uno de los personajes o el yo poético, y se da la paradoja de que lo que afirma el autor desde esa posición oculta y “segura”, aunque se dé en un marco de ficción o en un mundo imaginario, es verdadero.
La obra literaria, por tanto, es un producto lingüístico y constituye un mensaje. A esta idea le estamos añadiendo que las diferenciaciones estilísticas tienen un carácter distintivo a la hora de establecer definiciones genéricas. El “lenguaje sazonado” de la tragedia -que decía Aristóteles en su Poética– es uno de los rasgos con los que aquélla se distingue de la comedia y la epopeya, por ejemplo. Pero estos rasgos estilísticos se fundamentan en la naturaleza del mensaje que está comunicando el autor y el fin que pretende que tenga tal mensaje en el receptor.
Hay tres archigéneros en la división tradicional, la narrativa, la lírica y la dramática, o “actitudes supragenéricas”, según Wolfgang Kayser. En esto entra la historia literaria, porque todo lo que se clasifica tiene que tener en cuenta lo que se ha hecho anteriormente. Por eso dice Todorov: “El género es el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria”. Es importante tener en cuenta la confusión que existe en llamar “género” a cada parte de la tríada convencional o, como prefiere Spang, a todas las subclases o subgéneros de cada una: oda, elegía, novela, cuento, etc. Por tanto, aquí vamos a referirnos tanto al “género lírico” como a los diversos “géneros líricos”.
Como todo el mundo sabe, “lírica” viene de “lira”, evocando sus orígenes en el mundo de la antigua Grecia, donde estas composiciones literarias se cantaban al son de la lira. Más tarde iría perdiendo su carácter musical para quedar reservada a la lectura o a la recitación.
¿Qué tiene que ver la lira con esta creación literaria? Era para ser cantada, y en muchos casos lo sigue siendo. Antes se ha dicho que cabe relacionarla con el tema del amor. De acuerdo con esto, puede decirse que es el “género de los sentimientos”. La lírica es, por tanto, el género caracterizado por ser el cauce de expresión de la subjetividad del ser humano; de sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el mundo en el que está inmerso (Estébanez Calderón, 2002: 625). La lira, atributo del dios Apolo, implica el encuentro entre la música y la poesía. Esta divinidad, que patrocina las artes, encarna la capacidad creadora de la poesía, el uso de la razón para la creación artística (en este caso, lingüística, literaria) a la par que para la habilidad en el manejo de instrumentos musicales. La simbología apolínea es profunda y compleja, pero sin duda tiene que ver con el género lírico.
No obstante, la lírica tiene algo también de dionisíaco, como veremos a más adelante. Apolo y Dionisos son símbolos muy completos de la naturaleza humana, de la sociedad y de las artes y, como bases fundamentales de nuestra psique, son a la vez opuestos y complementarios.
Hay diez rasgos fundamentales, de acuerdo con la enumeración de Kurt Spang (2011: 58-62) diferenciadores del género lírico, sin que haga falta recordar el carácter ficcional, como es propio de todo fenómeno literario. Estos rasgos son los siguientes:
La “interiorización”: lo externo se aprehende como interno. La alteridad que experimenta el poeta produce una fusión con la realidad. Esto es fundamental y es la clave de lectura de toda poesía lírica tradicional donde haya elementos de la naturaleza. El decorado exterior va a ser simbólico del estado interior del poeta, de ahí que se utilice el recurso del símbolo. Este hecho conlleva que se trate de una expresión breve. La intensidad de la conmoción lírica no puede expresarse si no es con brevedad, porque las emociones no se pueden prolongar en el tiempo o, al menos, no cuando son intensas. Por eso las canciones no pueden ser largas.
No hay “historia”, en cuanto a la combinación de una trama con figuras, tiempo y espacio. Los textos líricos también presentan figuras, espacios, tiempos, pero solamente como soportes (casi siempre simbólicos) del tema que se está tratando en el texto. Lo que importa es la insinuación, no “contar” con principio y fin.
La predilección por la “instantánea”, relacionada con la naturaleza breve e intensa de la vivencia lírica. El poeta no elabora una trama, como se ha dicho en el punto anterior, pero tampoco una argumentación, como sería más propio de un ensayo, con coherencia externa. En la lírica el autor acumula sugerencias hábilmente organizadas para profundizar en un solo tema central, con la colaboración del lector. (Si encontramos una trama, es que ya hay hibridación con otros géneros narrativos o dramáticos, que también da lugar a muy buenas obras. También hay que señalar que, en los distintos grados de organización de la lírica, hay estructuras argumentativas breves, como en el soneto.)
La profundización en un solo aspecto se vincula con la brevedad y la “instantánea”, dado que al autor le interesa profundizar en un tema, no un despliegue de muchos. Se puede decir que en lírica prevalece la verticalidad, frente a la horizontalidad propia de otros géneros.
Configuración lingüística del texto con predominio de la función poética, es decir, los sonidos, palabras y oraciones adquieren valor estético por sí mismos, más que como signos referenciales que aluden a una realidad extraverbal. Prevalece el carácter connotativo del lenguaje frente al denotativo. En la poesía intimista y monológica se concentra la potencia sugestiva del lenguaje, con lo que se precisa la colaboración intensa del receptor.
Métrica: la versificación no es un requisito indispensable de lo lírico, como prueba el poema en prosa. Sin embargo, la forma métrica es un poderoso elemento estetizador que eleva el lenguaje por encima de lo cotidiano, le da un carácter individual.
Ritmo: muy relacionado con la métrica, aunque también puede haber ritmo en prosa. El ritmo es el centro neurálgico de la lírica: no en vano tiene orígenes musicales.
Su carácter oral remite también a dichos orígenes musicales. Suele sobreentenderse que la percepción auditiva del texto lírico es la forma más adecuada de su recepción. Incluso en la lectura silenciosa los elementos sonantes resuenan dentro de nosotros. Hay que señalar que algunos críticos como el profesor Vicente Granados (UNED) sostienen que ciertas poesías no son para leer en voz alta, porque sus rimas de cierto carácter sutil ganan cuando se realizan mentalmente, como en caso de Antonio Machado.
La musicalidad sería un rasgo de mayor amplitud que el ritmo, ya que la música no sólo se fundamenta en grupos de tónicas y átonas, pausas, etc., sino en lo que podríamos llamar “melodía”, a través de las combinaciones fónicas.
Comunicación lírica, que puede ser directa o diferida: en la lírica de tipo cancioneril la emisión y recepción suelen ser simultáneas, no dándose grandes problemas de interpretación, mientras que en la lírica de tipo monológico e intimista suele darse un espacio temporal, con dificultades de comprensión por su carga subjetiva.
Kurt Spang, como se viene anticipando, distingue dos tipos de lírica (2011: 63-65):
1) Lírica cancioneril o sociable: manifestación más antigua del género, que nace de la costumbre de cantar o acompañar de música ciertas actividades colectivas. El hecho de que estas composiciones estuvieran destinadas al canto las adecua a la recepción auditiva y no visual, incluso favoreciendo la dialogización, probablemente originada en los coros de la antigua Grecia. En la Edad Media, época floreciente de la lírica, en las jarchas y cantigas de amigo solía darse el diálogo entre una muchacha y su madre.
Este marcado carácter oral, de recepción auditiva, se daba ineludiblemente en la poesía de Cancionero, también medieval. El tema prioritario, tanto en la vertiente popular como culta, es el amor, pero también hay otros temas como el trabajo, el culto religioso, las fiestas, temas burlescos, etc.
El lenguaje es sencillo, en cuanto al léxico y la sintaxis. Semánticamente no es tan simple. Pero sí que son inevitablemente breves, al tener ese carácter oral. Abundan recursos como la repetición, el estribillo…
Todo ello entra en concordancia con su función socializante, para mantener activa la convivencia, hecho que contrasta fuertemente con el hermetismo del segundo tipo de lírica.
2) Lírica monológica e intimista: presupone una concepción del mundo más individualista y subjetivista, con una necesidad de autoafirmación y emancipación de lo convencional. No raras veces cae en el egocentrismo y sus manifestaciones autolesivas patológicas, como en algunos conocidos poemas de Cesare Pavere, pero cuya exaltación trae consigo un afán de originalidad muy renovadora. La adscripción a este tipo de lírica implica casi siempre innovaciones y el rechazo de lo tradicional. El único rasgo que se mantiene es la brevedad.
Crece la importancia de lo visual ya que esta poesía es para ser leída, en silencio, en las páginas de un libro. Por eso también aparecen manipulaciones tipográficas, con valor también estético, y que culminan en los caligramas.
En cuanto a temas no hay restricciones, de manera que hay desde las reflexiones más elevadas hasta temas intranscendentes.
El lenguaje en la lírica moderna puede ser desde más o menos convencional hasta el que acogería osadas innovaciones lingüísticas. La métrica también es enormemente variada.
En esta lírica, la monológica e intimista, que suele ser la más frecuente en la época actual, conviene resaltar las dos funciones que indica el autor con la siguiente cita (2011: 64-65):
[…] primero, la lírica que se entiende como plasmación verbal de las vivencias íntimas del individuo; una plasmación que se entiende como liberación en la palabra y a través de la palabra. Se produce la extraña paradoja de una coincidencia del egocentrismo y hermetismo por un lado y de la dimensión social ineludible que tiene toda actividad humana y que aquí se refleja como necesidad de comunicación […].
La función social resulta particularmente patente en la segunda función, no siempre limpiamente separable de la primera, que es la de la llamada lírica comprometida o social en la que se produce […] el paso de «la poesía del “yo” al “nosotros”».
Es decir, una función que vamos a llamar individual y la función social. Pero, como se puede ver, la individual ya implica una dimensión social, porque la poesía lírica es comunicación, como actividad lingüística, tal como se dijo al principio con las ideas de Todorov.
A pesar del conocido decálogo de Spang, nosotros concentraremos los rasgos del género lírico en tres: la expresión de emociones, la atemporalidad y dicha proyección social, que va de la individualidad a la colectividad. En el próximo artículo explicaremos por qué.
Por último, no debemos confundir formas métricas, como la silva, la octava, la lira, etc., con los géneros líricos. Aunque hay algunas formas que son propiamente géneros, como el soneto. García Berrio y Huerta Calvo esquematizan los géneros líricos de la siguiente manera (García/Huerta, 2009: 152):
Bibliografía
GARCÍA BERRIO, ANTONIO; HUERTA CALVO, JAVIER (2009): Los géneros literarios: sistema e historia. Madrid, Cátedra.
SPANG, KURT (2011): Géneros literarios. Madrid, Síntesis.
En el artículo anterior se trató de definir el símbolo en literatura mediante las enseñanzas del profesor Juan Victorio y del diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón, relacionándolas con el concepto de inconsciente colectivo de Carl Gustav Jung. En este artículo analizaremos más detalladamente las funciones, lo que nos alejará momentáneamente de la composición poética para adentrarnos en otras ciencias como la filosofía, la psicología o la antropología. Recordemos que el símbolo, según Jung, representa “algo vago, desconocido u oculto para nosotros” (1984: 17), por lo tanto sus funciones van a ser complejas y difíciles de determinar.
Funciones del símbolo
Para los hermeneutas de la creación literaria existe una función estética, porque es una figura retórica. El placer estético sería la función principal no ya del símbolo, sino de la poesía o del arte mismo. Según Sigmund Freud, “el verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma”. Pero la poesía no sólo es estética, y Estábanez Calderón enumera cuatro funciones más que suscitan gran interés: “gnoseológica, develadora, comunicativa y unificadora”.
Función gnoseológica
La función gnoseológica está asociada a la vertiente filosófica que estudia el origen y alcance del conocimiento, luego se entiende que el símbolo, en este caso, el símbolo poético, es un elemento clave para profundizar en el conocimiento humano hasta límites insospechables. Ya en teorías clásicas, la poesía (que entonces no era un género aparte, sino que era lo que hoy llamamos “literatura”) tenía una función educativa y los poetas eran reconocidos como autoridades en problemas filosóficos. Platón, en el Protágoras, decía: “Creo yo, Sócrates, que, para un hombre, parte importantísima de su educación es ser entendido en poesía. Es decir ser capaz de comprender lo que dicen los poetas, lo que está bien y lo que no […]” (Domínguez Caparrós, 2009: 55).
La manera en que trabaja el símbolo para esta finalidad es compleja y con objetivos diversos. Como dice Estébanez Calderón (p. 989), “entre los rasgos caracterizadores […] está el ser elemento mediador entre una realidad sensible (agua, fuego, árbol) o abstracta (una figura geométrica, un número, una imagen onírica, etc.) y su sentido profundo, indefinible, al que sustituye y se ofrece como intuición o presentimiento. El símbolo cumple, pues, con una función exploradora de lo desconocido, oculto e inefable. En este sentido, Jung cree que la función original del símbolo sería, precisamente, «la revelación existencial del hombre a sí mismo, a través de una experiencia cosmológica»”.
La particularidad está en el aspecto reflexivo, tanto por la inducción a la reflexión propiamente dicha, como por el dirigirse hacia uno mismo. Si se trata de aprender de la naturaleza, es decir, de lo que nos rodea, del “todo”, es irrefutable la aceptación de que formamos parte de ella. Ernst Cassirer da cuenta de estos dos aspectos, la intrínseca unión a la naturaleza y la particularidad reflexiva en el caso del ser humano, y en esto la autoridad concerniente es la Biología. Baste con el siguiente apunte suyo: según el biólogo Johannes von Uexküll, “la realidad no es una cosa única y homogénea; se halla inmensamente diversificada, poseyendo tantos esquemas y patrones diferentes cuantos diferentes organismos hay. […] En el mundo de una mosca, dice Uexküll, encontramos “cosas de mosca” […]”. Evitando la interpretación psicológica, se deduce que conociendo la estructura anatómica de un ser vivo, se pueden reconstruir sus experiencias, su realidad. Cada organismo está coordinado con su ambiente, y posee un sistema “receptor” y un sistema “efector”, que cooperan entre sí en un “círculo funcional”. En el hombre, sin embargo, aunque no constituya una excepción, hay una característica nueva: “Su círculo funcional no sólo se ha ampliado cuantitativamente sino que ha sufrido también un cambio cualitativo”, un nuevo método, un eslabón intermedio llamado “sistema simbólico”. Las reacciones humanas ya no son directas e inmediatas, sino que pueden interrumpirse y demorarse en un proceso lento y complicado de pensamiento. El hombre “ya no vive solamente en un universo físico sino en un universo simbólico. […] El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo inmediato; no puede verla […] cara a cara. […] En lugar de tratar con las cosas mismas […] conversa constantemente consigo mismo. Se ha envuelto en formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a través de la interposición de este mundo artificial” (Cassirer, 1994: 45-48). El antropólogo llega a definir el ser humano no como animal racional, sino como animal simbólico (homo symbolicus, que llama Gilbert Durand).
Luego, como animales, incoerciblemente estamos dentro de la naturaleza, y nuestro espíritu también, precisando éste la “traducción” interior en símbolos de lo que se conoce en el exterior a través de los sentidos. El conocimiento –gnosis, γνῶσις- del mundo externo se produce desde lo interno. Es por eso que tantas corrientes filosóficas proyecten el aprendizaje hacia el interior, siendo primordialmente el interior del individuo la fuente de la sabiduría[1]. Ya en la filosofía presocrática, se exigía la autorreflexión como medio de aprehender la realidad y comprenderla. Heráclito caracterizaba toda su filosofía con dos palabras: ἐδιζησάμην ἐμεωτόν (“me he buscado a mí mismo”). El hombre es una criatura en busca de sí misma. Para estoicos como Marco Aurelio[2], “lo que al hombre le viene desde fuera es nulo y vano; su esencia no depende de las circunstancias externas […] Lo único que importa es la tendencia, la actitud interna del alma”. Esa búsqueda es esencial y persigue un fin, pues “Quien vive en armonía consigo mismo, con su demonio, vive en armonía con el universo, pues ambos, el orden universal y el orden personal, no son sino expresiones y manifestaciones diferentes de un principio común subyacente” (Cassirer, 1994: 23-24). Platón coincide también que, en la búsqueda del conocimiento, éste no viene de fuera, sino a través de la autorreflexión o el razonamiento personal. En su diálogo Teeteto, apunta:
Sócrates. – Los hombres y los animales, desde el momento del nacimiento, tienen por naturaleza la posibilidad de percibir todas aquellas impresiones que llegan al alma por medio del cuerpo. Pero las reflexiones acerca de éstas, en relación con su ser y utilidad, sólo sobreviven con dificultad y en el curso del tiempo. Y las personas que llegan a tenerlas sólo lo consiguen gracias a muchos esfuerzos y después de un largo período de formación. ¿No es así?
Teeteto. – Enteramente de acuerdo.
[…]
Sócrates. – Por consiguiente, el saber no radica en nuestras impresiones, sino en el razonamiento que hacemos acerca de éstas. […][3]
Anteriormente se dijo que la poesía o el arte eran formas de conocimiento (Protágoras). Aquí estriba la función gnoseológica del símbolo poético en relación con la autorreflexión: el conocimiento del mundo, que sólo puede aprehenderse desde el interior, sobrevive como impresiones simbólicas de sensaciones, que podrán ser expresadas por el artista en ese mismo código interno. G. W. F. Hegel, en su Introducción a la estética, trata este tema al cuestionarse qué es lo bello, porque compara, en primera instancia, qué es superior, si lo bello natural o lo bello artístico. Afirma axiomáticamente que “lo bello artístico es superior a lo bello natural, porque es un producto del espíritu. Al ser superior el espíritu a la Naturaleza, su superioridad se comunica igualmente a sus productos y, por consiguiente, al arte[4]”. Es más, esta superioridad, que es partícipe del espíritu, lo es también, y por lo tanto, de la verdad, “de suerte que lo que existe sólo existe en la medida en que debe su existencia a lo que le es superior y no a lo que es en sí […]. Sólo lo espiritual es verdadero.” La búsqueda de la verdad, a lo largo de la experiencia y el aprendizaje, es el objeto último de la existencia humana, el final inalcanzable del conocimiento. “El símbolo cumple, pues, con una función exploradora de lo desconocido, oculto e inefable”, como dice Estébanez, y como dice Jung: “la revelación existencial del hombre a sí mismo, a través de una experiencia cosmológica”.
Función develadora
Esta “revelación existencial” o la forma en que la poesía enseña no es sencilla ni automática. El conocimiento «no se recibe pasivamente, ni a través de los sentidos, ni por medio de la comunicación, sino que es construido activamente por el sujeto cognoscente» (Piaget, teoría del constructivismo). El lector o el oyente tiene un papel activo, creativo. Él, por sí solo, develará la verdad a través de los símbolos, con lo que será dueño de su propio conocimiento. Este aspecto es el que trata la función develadora del símbolo. Pero no todo el mérito de la develación es del sujeto cognoscente (=que realiza el acto de conocimiento), sino que, al ser característica del símbolo su relación no arbitraria con el “referente” (entrecomillado por no existir como tal), también goza de una tendencia a la aparición de manera autónoma. “El símbolo es, pues, una representación que hace aparecer un sentido concreto; es la epifanía de un misterio” (G. Durand, 2007: 15). La epifanía es la “aparición de lo inefable por el significante y en él”, otra de las diferencias que marca Durand entre símbolo y alegoría, mientras que sí que tienen en común la conducción de lo sensible de lo representado a lo significado.
Función comunicativa
La función comunicativa ya se desarrolló suficientemente en el transcurso de la definición del símbolo. Como elemento semiótico, formaría parte de un sistema de comunicación o, directamente, un lenguaje. Es un lenguaje universal pero complejo e inasible, dado que expresa y trata de comunicar esa experiencia cosmológica antes referida, lo “desconocido, oculto e inefable”. No sólo el símbolo, sino el arte en general ostenta esta función comunicativa: el conocimiento de otros, de un solo sujeto o bien de una cultura, las ideas que el artista ha cristalizado en su obra, se comunican a quien la contempla. La poesía comunica, claramente, pero no cualquier cosa, sino que comunica conocimiento del más elevado, del que no se puede expresar sino mediante símbolos.
Función unificadora
La función unificadora es quizá la más interesante y misteriosa, y la base de la que parte es Jung. Según éste, en la conciencia colectiva de la humanidad existe una serie de conjuntos simbólicos que “actuarían como modelos o arquetipos de conocimiento o comportamiento (símbolos primordiales o «elementos estructurales de la psique») que desempeñarían un papel motor y unificador del conocimiento y de la evolución de la personalidad”. Estos arquetipos, que provocan imágenes e ideas análogas en individuos de diferentes culturas ante situaciones parecidas, aparecen en manifestaciones culturales como mitos, cuentos, leyendas, etc. (Estébanez Calderón, 989). Conviene detenerse momentáneamente en el concepto de arquetipo[5], al que se aludirá frecuentemente en los siguientes capítulos.
Partimos de la base de que la interpretación de un sueño y la de una poesía popular se rigen por patrones comunes, pues ambos funcionan mediante símbolos; de modo que las averiguaciones de Freud y Jung son material muy valioso para el filólogo. Así, en los sueños, sobre todo en los más emotivos, las asociaciones personales del soñante no bastan para lograr una interpretación satisfactoria, porque (esto ya fue observado por Freud) “con frecuencia, en el sueño se producen elementos que no son individuales y que no pueden derivarse de la experiencia personal del soñante”. Esos elementos Freud los llamaba “remanentes arcaicos”, formas que no pueden explicarse con nada de la vida del individuo, y que parecen ser formas heredadas por la mente humana. Jung completa esta deducción muy sabiamente:
Así como el cuerpo humano representa todo un museo de órganos, cada uno con una larga historia de evolución tras de sí, igualmente es de suponer que la mente esté organizada en forma análoga. No puede ser un producto sin historia como no lo es el cuerpo en el que existe. Por «historia» no doy a entender el hecho de que la mente se forme por sí misma por medio de una referencia consciente al pasado valiéndose del lenguaje y otras tradiciones culturales. Me refiero al desarrollo biológico, prehistórico e inconsciente de la mente del hombre arcaico, cuya psique estaba aún cercana a la del animal[6].
De esta manera existen las analogías entre las imágenes oníricas y los productos de la mente primitiva: mitos, leyendas, cuentos populares, poesías tradicionales. Son “imágenes colectivas”, puntos comunes en una “anatomía comparada de la psique” a la que se refiere Jung, basándose, sobre todo, en mitología para su labor psicológica.
Estos “remanentes arcaicos” que Jung llama “arquetipos” son tendencias, representaciones que pueden variar mucho en detalle pero sin perder su modelo básico. Es muy importante la idea de tendencia, como el impulso de las aves a construir nidos. Hay relaciones entre instintos y arquetipos: los instintos son necesidades fisiológicas perceptibles por los sentidos, pero también se manifiestan en imágenes simbólicas (arquetipos). Los arquetipos, además, son frecuentemente producidos por los niños, que son una prueba fehaciente del inconsciente colectivo ya que no han podido tener acceso a tradiciones mitológicas o religiosas (Jung, 1984: 64-66).
Por todo ello, al estar presentes los arquetipos en poesías populares, las más oídas y las que todo el mundo conoce, tiene gran razón Estébanez Calderón al mencionar que estas imágenes primordiales desempeñan un “papel motor y unificador del conocimiento y de la evolución de la personalidad”, y con ello concuerda la enigmática frase de Juan Victorio en el primer capítulo de su libro El amor y su expresión poética…, “todo aquello que permitía al individuo reconocerse positivamente en su colectividad”. La función unificadora del símbolo atañe a la cohesión de conocimientos, creencias o sentimientos en torno a una sola verdad remota y colectiva, que garantiza el desarrollo positivo del individuo en sociedad.
Función terapéutica
Relacionada con la idea de unificación y de la pertenencia a una conciencia colectiva está la función terapéutica o la sociatría que garantiza el símbolo. “La razón y la ciencia sólo vinculan a los hombres con las cosas, pero lo que une a los hombres entre sí, en el humilde nivel de las dichas y penas cotidianas de la especie humana, es esta representación afectiva por ser vivida, que constituye el reino de las imágenes” (Durand, 2007: 133). El antropólogo sostiene que del mismo modo que la psiquiatría, en su terapéutica, conduce al equilibrio simbólico, la pedagogía centrada en la dinámica de los símbolos se transformaría “en una verdadera sociatría, que dosificara en forma muy precisa para una determinada sociedad los conjuntos y estructuras de imágenes que exige por su dinamismo evolutivo” (2007: 132).
Conclusión
Vistas estas cuatro grandes funciones del símbolo, cabe recordar que se trata de la figura retórica más poderosa, en la cual se sustenta la mayor literariedad. Es el recurso expresivo más esencial del discurso literario, tanto por su repercusión en la Semiótica (teoría general de los signos) como en la Pragmática literaria.
Para la Semiótica, tanto la lengua ordinaria como la literatura son sistemas de signos; y la tarea básica de esta disciplina es el análisis de procedimientos a través de los cuales se produce el sentido. A diferencia de la lengua de uso ordinario, la lengua literaria se caracteriza por la polisemia y ambigüedad de los términos. El material verbal se transforma por la actividad de los códigos específicamente literarios, donde entrarían los simbólico-imaginarios, entre otros.
Para la Pragmática, que se origina en la Semiótica (Charles Morris señaló la triple dimensión de los signos: sintáctica, semántica y pragmática), hay una relación entre el signo y sus usuarios, es decir, entre emisor y receptor. La pragmática se interesa por el peso del contexto (social, histórico, cultural…) en la producción y recepción del mensaje. La relación autor-lector está regulada por un pacto de ficción implícito (se sabe que lo literario no es «real», y más lejos queda cuando es «simbólico»), por el cual el receptor considera que el mundo del texto es un producto imaginario sujeto a normas diferentes del mundo objetivo. Más aún si este mundo es simbólico.
La fuerza ilocutiva de la literatura se presenta en el deseo de influir en el receptor a través de una conmoción interior, el estímulo de la imaginación, el compromiso con la realidad o la evasión de ésta y, por último, a través del placer estético. El autor, al esconderse tras el narrador o el yo poético, dispone de gran libertad de acción. Y, sin embargo, las afirmaciones del narrador o del yo poético son, aunque ficticias, verdaderas. Su capacidad de legitimación del mundo narrado, o poetizado, hace que el lector dé crédito a sus palabras.
Es por esto último que el símbolo sirva, fundamentalmente, para mostrar la verdad.
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Notas
[1] “En todas las formas superiores de la vida religiosa la máxima “conócete a ti mismo” se considera como un imperativo categórico, como una ley moral y religiosa definitiva” (Cassirer, 1994: 18).
[2] “Las cosas no afectan al alma pues son externas e inconmovibles, nuestra alteración procede sólo del juicio que formamos en nosotros mismos.” Marco Aurelio, Meditaciones, Lib. IV, párr. 3.
[4] Responde a la pregunta qué es lo bello de esta manera: “Sólo es bello aquello que encuentra su expresión en el arte, en tanto sea creación del espíritu; lo bello natural no merece este nombre más que en la medida en que está relacionado con el espíritu” (Hegel, 1997: 11).
[5] Respecto a qué es y no es un arquetipo, Jung dice que «No se trata, pues, de representaciones heredadas, sino de posibilidades heredadas de representaciones. Tampoco son herencias individuales, sino, en lo esencial, generales, como se puede comprobar por ser los arquetipos un fenómeno universal». Jung, 2002: 65-66, § 136.