Hay canciones que se cantan para alegrar la vida y hay otras que nacen cuando la alegría ya no alcanza.
Las endechas pertenecen a estas últimas. Son canciones breves, hondas, nacidas muchas veces del dolor, de la ausencia, de la despedida y de esa tristeza que uno no sabe explicar de otra manera. En Canarias, las endechas forman parte de una memoria antigua que parece haberse quedado prendida a las piedras, a las montañas y, sobre todo, al mar.
Yo las imagino así: una tarde que cae lentamente sobre una casa de piedra, una puerta entreabierta, una mujer mirando hacia el camino y alguien que, casi en voz baja, comienza a cantar.
– ¿Qué cantas?
– Una endecha.
– ¿Y por qué es tan triste?
Quizá la respuesta sería sencilla:
– Porque hay penas que, si no se cantan, se quedan dentro.
Por eso, cuando pienso en las endechas canarias, pienso en la ausencia.
En nuestros pueblos hubo demasiadas despedidas. Hombres que marcharon a Cuba, a Venezuela, a Uruguay, a otras tierras lejanas. Familias que quedaron esperando noticias. Madres que miraban al horizonte. Mujeres que aprendieron a reconocer los barcos desde lejos. Hijos que crecieron con un padre convertido en fotografía y recuerdos… Y también estuvieron las muertes.
Esa es la razón por la que la endecha está profundamente relacionada con el lamento y el duelo. Es una forma de decir aquello que cuesta pronunciar cuando alguien querido se marcha para siempre.
La tradición de las endechas en Canarias tiene raíces muy antiguas y está documentada desde los primeros siglos posteriores a la conquista de las islas. Las fuentes históricas recogen la existencia de cantos de lamento entre los antiguos habitantes de Canarias, y posteriormente la palabra y la forma de la endecha se integraron en la tradición hispánica y europea.
Uno de los testimonios más conocidos procede de Leonardo Torriani, que a finales del siglo XVI dejó referencias sobre los habitantes de las islas y sus cantos.
También se han conservado endechas relacionadas con Canarias en recopilaciones y testimonios de la tradición oral y escrita.
No debemos deducir, sin embargo, que todas las endechas que hoy conocemos pertenecen a una única tradición intacta desde tiempos prehispánicos. La cultura canaria se fue formando mediante encuentros, pérdidas, mezclas y transformaciones.
La endecha sobrevivió precisamente porque podía adaptarse. Cambió la gente, cambió la lengua, cambió la vida; pero permaneció la necesidad de cantar la pena y quizá eso sea lo más hermoso de ella.
En estos tiempos en el que intentamos ocultar nuestras tristezas, las endechas nos recuerdan que llorar también puede ser una forma de memoria.
Entre las fórmulas tradicionales vinculadas a la endecha encontramos versos breves, de tono sencillo y doloroso, en los que la pérdida y la soledad ocupan el centro.
Un ejemplo documentado en la tradición de las endechas canarias es la siguiente:
A la sombra de un árbol
me puse a llorar,
porque no tenía
con quién conversar.
En ella, la fuerza sus versos está precisamente en su sencillez y su sentimiento de pena.
Por eso cuando escucho hablar de las endechas, no pienso solamente en una forma antigua de poesía popular. Pienso en nuestros muertos, en quienes emigraron, en quienes esperaron, en quienes amaron sin saber si volverían a encontrarse y también en las abuelas que sabían canciones que nosotros ya casi no sabemos cantar y eso me da pena.
Y yo, que nací en estas islas y he aprendido a quererlas con sus silencios, les dedico esta endecha que mientras la escribo, mis labios la susurran…
El océano escucha.
Nunca responde.
Pero alrededor de él, las islas permanecen.
Tenerife, Gran Canaria, La Gomera, El Hierro, Lanzarote, Fuerteventura, La Palma, La Graciosa…
La naturaleza ha sido siempre una fuente de inspiración para los poetas. En los paisajes naturales, el escritor ha hallado desde tiempos inmemoriales un lenguaje propio que les permite comunicar emociones y reflexiones sobre la vida y sobre sí mismos.
El medio natural ha representado habitualmente un elemento simbólico recurrente en el que el ser humano se ha visto reflejado. Es más, podemos afirmar que la naturaleza se ha brindado desde muy pronto como metáfora de las emociones humanas que, cristalizada en poemas, se vuelve imagen del sentimiento del escritor y también del lector. El mar como inmensidad, el cielo como infinitud, la noche como soledad, la tormenta como sufrimiento o el río como devenir de la propia vida son ejemplos de esto. Se convierten en un espejo verbal del corazón del escritor.
En un poema, podemos encontrarnos con la calma de un bosque:
Lo normal es que nadie
se dé cuenta al principio.
Me ha dado por maravillarme
de los árboles del parque.
Algo puedo deciros:
son hermosos
y lo saben.
(Dorothea Tanning)
Podemos hallar, también, la caricia amiga del mar como medicina del alma:
A ti regreso, mar…
A ti regreso, mar, al sabor fuerte
De la sal que el viento trae hasta mi boca,
A ti regreso, mar, cuerpo tendido,
A tu poder de paz y tempestad,
A tu clamor de dios encadenado,
De tierra femenina rodeado,
Cautivo de la propia libertad.
(José Saramago)
Desde la antigüedad clásica se ha cantado a la naturaleza. Uno de los ejemplos más claros que conservamos es la obra de Tito Lucrecio Caro, romano del siglo I a. C. que escribió Sobre la naturaleza de las cosas. Este era un largo poema filosófico que se considera al mismo tiempo una de las obras más grandes de la antigüedad clásica y una de las más extrañas. El poeta Ovidio proclamó que «los versos del sublime Lucrecio» perdurarían mientras lo hiciese el mundo, por ejemplo, y Cicerón escribió que el poema era «no solo rico en brillante ingenio, sino artísticamente elevado»:
Recorro extraviados parajes de las Piérides, de nadie antes hollados. Me agrada descubrir fuentes intactas y de ellas beber; me agrada tomar flores recientes y buscar para mi sien una insigne guirnalda en lugares de donde nunca la tomaron las Musas para ceñir la frente de un hombre. Primero, porque enseño cosas excelsas y me esfuerzo en libertar el ánimo de los apretados nudos de las supersticiones; además, porque sobre asunto tan oscuro compongo versos tan luminosos, rociándolos todos con el hechizo de las Musas. (Libro IV)
La Razón de Amor con los denuestos del agua y del vino es un poema de comienzos del siglo XIII firmado por Lope de Moros en el que encontramos un escenario floral destacable por su descripción bucólica en la que se oyen la paz y el agua:
Todas yervas que bien olién la fuent çerca si la tenié: y es la salvia, y sson as rrosas, y el liryo e las violas; otras tantas yervas y avía que sol nombrá no las sabría; mas ell olor, que d´í yxía a onme muerto rressuçitarya. Prys del agua un bocado e fuy todo effryado. En mi mano prys una flor, Sabet, non toda la peyor; E quis cantar de fin amor[1].
Los Siglos de Oro fueron ejemplo maravilloso de la lírica pastoril centrada en la alabanza de la vida en Natura. Veamos, si no, este fragmento de la Égloga III de Garcilaso de la Vega:
Cerca del Tajo, en soledad amena,
de verdes sauces hay una espesura,
toda de hiedra revestida y llena
que por el tronco va hasta el altura
y así la teje arriba y encadena
que’l sol no halla paso a la verdura;
el agua baña el prado con sonido,
alegrando la hierba y el oído.
En definitiva, siempre ha tenido el hombre la inquietud y la atracción por la naturaleza como ese medio seductor en él hallamos respiro, confianza, belleza y reflejo de todo lo que nuestra alma busca en cada momento. Los poetas contemporáneos nos siguen dejando constancia de eso:
Cantan las hojas,
bailan las peras en el peral;
gira la rosa,
rosa del viento, no del rosal.
Nubes y nubes
flotan dormidas, algas del aire;
todo el espacio
gira con ellas, fuerza de nadie.
(Octavio Paz)
Dónde la humedad se guarda
asistidora y mansueta
y el resuello del calor
no alcanza a la Madre Gea,
suben, suben silenciosos
como unas palabras lentas,
en silencio suben, suben
estos duendes manos quietas.
(Gabriela Mistral)
No muere la poesía de la tierra jamás;
cuando todas las aves desmayan de calor
ocultándose en frescos ramajes, una voz
corre de seto en seto el prado ya segado:
es la de la cigarra, hecha la voz cantante
del lujo del estío; no agota su placer,
pues cuando se fatiga de divertirse así,
descansa a gusto bajo alguna grata hierba.
(John Keats)
La capacidad que posee la poesía para funcionar como una metáfora de la vida y como un refugio y reflejo de las emociones humanas le ha permitido trascender a culturas y épocas. Literatura y emociones han sido una pareja de baile perfecta. Se encuentran, se abrazan y abren la puerta a una danza impecable e infinita de palabras y horizontes, armonía y respiro, mar y lluvia, hierba y viento:
A veces busco el mar para sobrevivir al viento.
A ese viento yerto y obsceno del océano que no sabe volar.
Cuando llego a la orilla, la ola está húmeda de amor.
Cuando me descalzo, esa ola me besa y me invita a un abrazo
de arena negra.
Y ponemos velas blancas sobre labios de sal
en un mantel de agua mullida como el agasajo de un dios.
Entonces, el crepúsculo de voces marinas
danza sobre nosotros
dibujando liturgias profanas con sus pies de luz.
Y bebo de su cáliz.
Y borro de todas mis libretas el viento severo que no sabe volar.
[1] Texto según Giovanni Battista De Cesare, Storia e testi della letteratura spagnola medioevale, Cagliari, Istituto sul Rapporti Italo-Iberici, 1986, pp. 134-135.
La escritura ha sido concebida desde siempre como un ejercicio de creación por el que significamos al mundo y lo recreamos mediante la palabra. Por tanto, el escribir ha de entenderse como una actividad ligada a nuestra propia subjetividad, un acto en el que contamos nuestro particular entendimiento del mundo. Nosotros (sujeto) narramos el mundo (objeto).
El desconcierto me asalta, siendo esto así, al comprobar que el yo masculino está escrito desde la Antigüedad. La historia de la literatura está plagada de grandes nombres: Virgilio, Dante, Petrarca, Shakespeare, Cervantes, Dostoyevski, Kafka, Dickens, Baudelaire, Chéjov, Balzac, Borges, Lorca, Wilde, Cortázar… Son tantas las voces en masculino que diríase que la literatura es hombre, que el sujeto de la escritura es siempre él. La mujer que tradicionalmente estudiamos en literatura es la mujer objeto, aquella de la que se habla, pero que es muda. La Beatriz de Petrarca, la Isabel Freire de Garcilaso, la Guiomar de Antonio Machado y tantas otras pasaron a la historia por ser “la inspiración” que detonaba el impulso lírico del hombre. Y esto ha sido así hasta no hace demasiado tiempo.
De hecho, la concepción del crítico norteamericano Harold Bloom de canon literario occidental es la de un conjunto de obras y autores que alcanzan el rango de “autoridades en nuestra cultura”. Según este autor, la consecución de tal rango obedece a razones exclusivamente estéticas, lejos de los intereses ideológicos que amenazan la integridad del canon desde las filas de la “Escuela del Resentimiento”, en la que incluye el enfoque feminista de la literatura.
Vista, pues, la opinión de un crítico de la talla de Bloom acerca de la altura literaria de lo escrito por mujeres, habrá que alzar la mano para decir “¡ Debajo de todo eso estoy yo!” Este crítico de Yale, ya fallecido, sentó cátedra en su momento, pero pecó en su enfoque de una óptica masculina, blanca, heterosexual y anglosajona. Solo incluyó tres escritores de habla hispana: Cervantes, Borges y Neruda. Solo incluyó a tres mujeres: Jane Austen, Emily Dickinson y Virginia Woolf. ¿Es eso universalidad?
Hoy, su canon está muy discutido, cuestionado y rebatido. Pero sirve de referente, no cabe duda, de voz autorizada frente a qué se considera o ha considerado literatura, frente a lo escrito más allá de lo “canónico”.
La mujer escribe y refleja su subjetividad en lo que escribe. Y no es reciente. De hecho, el primer poeta de la historia fue mujer y gobernó la ciudad más importante de Sumeria. Hija del rey acadio Sargón I, fue Suma Sacerdotisa de la ciudad de Ur, donde ejercía competencias religiosas y políticas. Su estatus le sirvió para ser una de las primeras mujeres en la historia de cuyo nombre se tiene identificación. Actualmente, se la considera la primera poeta de la humanidad. Galeano resaltó de ella: “Enheduanna vivió en el reino donde se inventó la escritura, ahora llamado Irak, y ella fue la primera escritora, la primera mujer que firmó sus palabras, y fue también la primera mujer que dictó leyes, y fue astrónoma y sabia en estrellas[1]«. Sus poemas dedicados a la diosa Inanna han sido traducidos 4000 años más tarde por los especialistas en Mesopotamia.
Evocar el protagonismo de Safo en la antigüedad clásica, de Wallâda en la España musulmana o de aquellas audaces trobairitz[2] que se abrieron paso entre la élite trovadoresca provenzal debería ser motivo sobrado para despejar cualquier sombra de duda sobre la raigambre de mujeres que han escrito y han sido protagonistas de su discurso. Sin embargo, su huella se nos pierde, muchas veces, entre los renglones más humildes de cualquier enciclopedia… se sumerge en la insignificancia y en la intrascendencia de aquello que no representa la versión oficial-masculina-establecida.
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Pero basten estos ejemplos citados como testimonio de que no tiene sentido la ausencia de sujetos escribientes femeninos (de ESCRITORAS) en los manuales que manejan nuestros jóvenes en el colegio o los institutos. Su ausencia no es inexistencia, sino desatención histórica real. Desatención que, afortunadamente, ha ido solventándose con el tiempo. Aunque hayan tenido que sobrevivir muchas veces a la sombra de sus eminentes esposos (Zenobia Camprubí al cobijo Juan Ramón Jiménez, María Teresa León detrás de Alberti, Sofía Tolstoia (que trascribió para su marido hasta diez veces Guerra y Paz)… Pero terminemos con un ejemplo actual, para el lector más reticente: la esposa de Stephen King es escritora, como él. Casados ambos desde 1971, Tabhita King cuenta con más de 15 libros publicados, entre novelas, cuentos, ensayo y poesía. Sin embargo, solo la conocemos como “la mujer del autor de El resplandor”. Y así podríamos estar hasta el agotamiento. Pero no se trata de cansar, sino de visibilizar.
No olvidemos, pues, que la mujer que escribe existe y ha existido siempre, pese a que, paralelamente, ha parido, criado y cuidado de una familia. Lo suyo es, pues, una aventura más que ardua. Una carrera de fondo en la que su voz lucha por ser escuchada:
Escribir y ser mujer se presentan como dos tareas que deben construirse a sí mismas. Desde la penuria del gabinete privado a la claudicación del seudónimo masculino, queda abierto, ahora más que nunca, este tema. ¿Es la escritura un acto neutro? Habitar un lenguaje es transitar por las metáforas de una época y un pueblo. La cartografía del mundo está construida con los aparejos de la gramática [..] La mujer ha tenido que amueblar una literatura que había vivido sin su presencia activa […] Reivindicar con orgullo lo femenino, dar voz a los menospreciados susurros de visillo y costurero […] recuperar una palabra y una imagen que por tanto tiempo nos habían sido usurpadas[3].
[1] Eduardo Galeano, Los hijos de los días, Siglo XXI Editores.
[2] Según Isabel de Riquer, y de acuerdo con la documentación existente, «las trobairitz de las que poseemos datos eran esposas, hijas o hermanas de aristócratas occitanos […] Pertenecían, pues, al mismo círculo familiar y social que los trovadores […] y fueron aceptadas por ellos […] Por otra parte, la iconografía representa muchas veces a algunas mujeres con un instrumento musical en la mano o con actitud declamatoria, lo que apoya que la actuación femenina era considerada como un elemento constitutivo de la vida cultural de la época». Para una mayor información sobre el tema, véase el artículo de esta autora «Tota dona val mays can letr’apren: las trobairitz», incluido en Mujeres y Literatura, Angels Carabí y Marta Segarra, eds., Barcelona, PPU, 1994, págs. 19-38.
[3] Rosa Mª Rodríguez Magda, Femenino fin de siglo. La seducción de la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1994, págs. 139-141.
Hace unos meses escribí un artículo titulado “Mestizajes músico-poéticos”, que acababa diciendo: “…que la música y la poesía se entrelazan de forma única es apasionante”. Siguiendo el hilo de ese apasionamiento, y dado que la Historia apenas se ha hecho eco de ellas, hoy quiero centrarme en el papel que han desempeñado las mujeres en ese mestizaje.
Empezaré hablando de la Antigua Grecia, donde la mujer tenía una posición secundaria y controlada por los varones y se dedicaba fundamentalmente al cuidado del hogar y de los hijos. Sin embargo, hubo excepciones a esta norma, y entre esas excepciones encontramos a las hetairas. Estas eran mujeres libres que generalmente ejercían las funciones de artista, contertulia, prostituta y acompañante. Recibían una educación que las formaba en áreas del conocimiento como la filosofía o en diferentes artes como la música, la danza y la poesía, por lo que era común que participaran en los simposios interpretando sus propias creaciones poético-musicales.
Si avanzamos en el tiempo y nos fijamos en cómo era la vida de las mujeres en la Edad Media, comprobamos que sus condiciones no habían mejorado demasiado. El acceso a la cultura y la educación seguía estando vedado para la gran mayoría de ellas y solo unas pocas, pertenecientes a los estratos más elevados de la sociedad, tuvieron ese privilegio. En este reducido grupo estaban las trovadoras que,igual que sus homónimos varones,componían sus obras poéticas y musicales y las interpretaban, o las hacían interpretar por juglares o ministriles, en algunas cortes señoriales de Europa. Hay constancia de que, por ejemplo, el rey Alfonso X el sabio se rodeó de mujeres como María la Balteira, que se atrevieron a enfrentarse a las normas de la época y escribieron composiciones dedicadas al amor y al erotismo, algo impensable en una época en la que las mujeres solo podían abordar temas religiosos.
Los juglares también tuvieron su versión femenina: las juglaresas, soldaderas, cantaderas, troteras o danzaderas. Estas juglaresas o soldaderas ( llamadas así porque actuaban a cambio de un sueldo o salario), que llegaron a ser muy populares en el s. XIII, eran de origen humilde y viajaban de pueblo en pueblo realizando un espectáculo de música, danza y poesía, siempre acompañadas de un juglar y de una manceba que hacía las veces de ayudante. A pesar de la popularidad de la que gozaron estas mujeres, la mayoría de los textos medievales que las citan lo hacen para denigrarlas y condenarlas supuestamente por prostitución y para recordar a los clérigos que no debían frecuentarlas ni darles alojamiento.
Estas breves pinceladas históricas podrían servir para certificar que la vida de las que se dedicaron a crear y/o difundir versos musicados nunca fue fácil.
Si damos un salto de varios cientos de años y estudiamos el trabajo de las cantautoras españolas de finales del franquismo, podríamos afirmar que su labor artística fue de todo menos sencilla. Mujeres como María del Mar Bonet, Cecilia o Mari Trini, por citar solo a tres, tuvieron que lidiar con la censura imperante y con la cerrazón de la sociedad previa a la transición para lograr transmitir mensajes de igualdad o hacer crítica social y política. Para ello, necesitaron emplear letras afiladas que envolvían sutilmente en una dulzura, a veces bucólica y otras, abstracta. Nada que ver con la fuerza que irradian las nuevas generaciones de cantautoras de nuestro país.
Y llegamos al siglo XXI, en el que aún tenemos que estar sacando de las sombras del olvido a muchas mujeres poetas. Me gustaría mencionar aquí a algunas de ellas, cuyos versos han sido musicalizados y cantados por intérpretes femeninas. La lista es larga, pero he hecho una selección de tres de mis favoritas.
En primer lugar, hablaré del excelente trabajo realizado por Christina Rosenvinge en su disco “Los versos sáficos”. La cantante madrileña siempre ha cuidado con mimo las letras de sus canciones, pero en este álbum Rosenvinge reinterpreta los versos de la genial poeta griega desde el pop contemporáneo y nos cuenta: «Devolverle la música a los versos de Safo. Ese era el propósito con el que empezó este proyecto. Su poesía nació cantada, no escrita”.
Este disco es consecuencia de algo mucho más ambicioso, el espectáculo “Safo”, un poema escénico, visual y musical llevado al Teatro romano de Mérida en 2024, protagonizado por Rosenvinge y creado junto a María Folguera y Marta Pazos con el asesoramiento de la excelente poeta Aurora Luque, sin duda una de las voces más acreditadas por su profundo conocimiento de la obra de Safo, la enorme poeta de Lesbos del s. VII a. d C.
También quiero mencionar a Sheila Blanco, una joven salmantina que combina distintos géneros musicales como rock, folk, pop o música clásica con textos de su propia creación y una voz muy cuidada. Además, ha realizado magníficas adaptaciones musicales de las obras de poetas españolas como Rosalía de Castro o de las mujeres de la Generación del 27 en su álbum “Cantando a las poetas del 27” (2020), trabajo que le llevó tres años de investigación para recuperar el legado de estas mujeres poetas españolas.
Por último, me gustaría hablarles de Cristina Mora, cantante, compositora, pedagoga y musicoterapeuta que combina jazz, pop, folclore y música africana. Ha musicalizado poemas de García Lorca o de Emily Dickinson, además de los de su propia madre, la genial poeta cordobesa Ángeles Mora, en un espectáculo músico-poético titulado “De ficciones y canciones”. He querido incluirla en este artículo porque una de las canciones de su espectáculo pone música a un hermosísimo poema de su progenitora en el que parece que por fin la Historia, como un río lleno de las voces de todas las mujeres silenciadas, hace temblar la Tierra.
El siglo XX nace, crece y muere manchado por dos contiendas mundiales. Lo aderezaron con ímpetu infinidad de guerras locales en distintos puntos del planeta, muchas de las cuales, a día de hoy, siguen latiendo muy vivas en todos los continentes. Hay una famosa sentencia del filósofo alemán Theodor Adorno que considera que es “barbaric” escribir poesía después de Auschwitz. Y no le faltó razón en su momento. Pero entonces, ¿qué hacemos mientras duran las matanzas en Gaza, en Ucrania, en Siria, en Yemen…[1] Nuestro escenario vital está manchado por la sangre por las cuatro esquinas, y por eso hemos de seguir contándola. Escuchemos una de esas voces. La de Wilfred Owen:
Dulce et decorum est
Encorvados, como mendigos ancianos con el hato a cuestas,
Chocando las rodillas y tosiendo como viejas, maldecimos a través del lodo.
Logramos dar la espalda a los acechantes destellos enemigos
y emprendimos el penoso camino hacia nuestro retirado descanso.
Los hombres marchaban dormidos. Muchos iban descalzos,
pero avanzaban, cojeando, con los pies bañados en sangre.
Todos iban lisiados, todos cegados, ebrios de fatiga, sordos incluso
al silbido de los rezagados obuses 5.9 que detrás de ellos caían.
¡Gas, GAS! ¡Rápido muchachos! Torpemente, a tientas nos ponemos
justo a tiempo las incómodas máscaras,
pero uno de nosotros quedó gritando, indeciso
forcejeando, como atrapado en cal viva o en fuego…
Vagamente, a través de los vidrios empañados y una verde luz espesa
vi cómo se ahogaba hasta el fondo de un glauco mar.
En todos mis sueños, ante mi mirada impotente,
se desploma ante mí y es engullido por una cloaca, asfixiado, ahogándose.
Si también tú, en tus pesadillas, pudieras ir marcando el paso
detrás del carretón en el que lo arrojamos
y ver en su cara unos ojos blancos de angustia, retorciéndose,
su cara de ahorcado, como la de un demonio hastiado de su propio pecado;
si tú también, en cada tumbo, pudieras oír la sangre
saliendo a chorros de sus pulmones consumidos,
obscena como un cáncer, amarga como el pus
de llagas atroces e incurables en lenguas inocentes,
entonces, amigo mío, no contarías con tanto entusiasmo
a unos chicos que ansían una gloria desesperada
esa vieja Mentira: Dulce et decorum est
pro patria mori.
Wilfred Owen (1893 – 1918) fue un poeta británico reclutado a los 22 años como soldado en la Primera Guerra Mundial. Después de vivir en carne propia lo terrible del conflicto, escribió versos en los que denunció lo que realmente pasaba en las trincheras y en el campo de batalla. Así, expresó el dolor, el cansancio, el hambre y la desesperación a la que se vieron enfrentados miles de jóvenes que partieron al frente con la esperanza de convertirse en héroes. En contra del discurso patriótico que imperaba en el periodo, decidió mostrar lo cruento de una lucha que no beneficiaba a nadie. En este poema hace referencia a la famosa frase de Horacio que dice «Dulce y honroso morir por la patria», idea que circulaba durante aquella época para animar a los jóvenes a enlistarse.
En España, la guerra civil fue un hachazo del que surgió mucha poesía herida de muerte. Porque el escritor que vive y respira en ese contexto grita de diversas maneras contra el horror circundante. Y lo sigue haciendo en este primer tercio del siglo XXI que ya llevamos cabalgado. Porque la guerra no cesa. Brota como una mala hierba por todos lados. Y el poeta lo denuncia:
rota por las gargantas, que irrumpe en la ciudad como un gemido.
Todos la oímos.
Los niños han gritado.
Su voz está sonando.
¿No oís? Suena en lo oscuro.
Suena en la luz. Suena en las calles.
Todas las casas gritan.
Pasáis, y de esa ventana rota sale un grito de muerte.
Seguís. De ese hueco sin puerta
sale una sangre y grita.
Las ventanas, las puertas, las torres, los tejados
gritan, gritan. Son niños que murieron.
(Oda a los niños de Madrid muertos por la metralla, Vicente Aleixandre)
Con un brazo gris doblado sobre un rostro verde
El polvo de los carros que pasan lo cubren,
Yaciendo a la vera del camino en el lugar apropiado.
Porque ha cruzado la última visión lejana
Que nos oculta el valle de los muertos. (Muertos de guerra, Gavin Ewart)
Briznas de paja crujiendo por doquier.
Los pedazos de vela se erigen solemnes y nos observan.
A través de la bóveda nocturna de la iglesia
Flotan gemidos, palabras ahogadas a medias.
Hay un hedor a sangre, pus, mierda y sudor.
Los vendajes supuran bajo uniformes raídos.
Manos trémulas tiemblan y los rostros se contraen.
Los cuerpos se mantienen erectos mientras las cabezas agonizan de lado hacia abajo.
A lo lejos la batalla truena siniestra. (Hospital militar – Wilhelm Klemm)
En «Las barricadas de París, de Haussmann a Mayo del 68: una aproximación poética y sociológica»[2], Ángel Clemente Escobar estudia la poética del París insurrecto y su concreción en las representaciones literarias de Mayo del 68, en concreto todo lo relacionado con un elemento constructivo revolucionario como es la barricada, su recorrido histórico y cuáles son sus principales características significativas desde el punto de vista de la poética del imaginario y la semiología del espacio urbano, para posteriormente abordar el desarrollo de las barricadas de Mayo del 68.
La guerra nos acompaña como especie desde que empezamos a caminar sobre dos piernas. Desde siempre, por cuestiones de dominio territorial, de rivalidad entre tribus, de imposición religiosa, de acaparación de recursos, de prestigio o supremacía… Siempre hemos tenido la tentación de dominar al otro. Somos así. Digamos que el conflicto es consustancial a la especie humana. Por eso, algo tan humano también como el arte, la necesidad de crear y recrear nuestro mundo a través de la música, la pintura o la palabra la tiene entre sus tópicos más frecuentes, entre sus temas más abordados.
Hablar de la guerra. Llorar por la guerra. Gritar por la guerra. La poesía nos abre una ventana gigantesca, desde hace mucho tiempo, para que podamos tallar, dibujar o enfangar la imagen de la guerra… ¡No dejemos que esa ventana se cierre! Por Ucrania, por Palestina, por Siria, por Etiopía, por Yemen, por Líbano… Según el diario El País (21 de mayo de 2025), el año 2025 recibe un mundo en guerra con 56 conflictos y guerras activas. Es para hacérnoslo mirar. Porque el llanto no basta.
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Ahora que suenan las sirenas,
no recuerdo ni cómo me llamo.
Sé que estoy bajo tierra,
viva, pero como cal viva,
muerta de pavor.
Ahora que la pólvora hace hogueras
de niños crudos
y que la sangre de mi hermano
es el desagüe de mi boca,
ahora que esos cuervos metálicos
me tienen aquí sepultada en mí misma,
me trago las manos que me han salvado,
me aprieto la cintura con las bocas asediadas,
con los ojos ateridos
y me rindo.
No puedo más.
Que paren las bombas de reventar cráneos,
de desmantelar amparos y regazos.
Que paren porque no puedo más.
Que paren de romper madrigueras,
de pintar estadísticas de trincheras descalzas,
de lisiar almas con el látigo de Caín.
Que paren porque no puedo más.
[1] “El Índice de Paz Global, que año a año publica el Instituto para la Economía y la Paz (IEP, por sus siglas en inglés), se ha convertido en la última década en un termómetro de la guerra y la actitud confrontacional en la que se encuentra medio mundo. De acuerdo con la organización con sede en Australia, alrededor del planeta se encuentran 56 conflictos armados activos, una cifra que no se veía desde la Segunda Guerra Mundial”. Información obtenida en El País (Hugo Mario Cardenas, 5 de ene de 2025.
[2] Angel Clemente Escobar, Las barricadas de París. De Haussmann a Mayo del 68: una aproximación poética y sociológica. Incluido en Guerra y violencia en la literatura y en la historia: Seminario Interdisciplinar de Historia y Literatura / coord. por Fernando Carmona Fernández, José Miguel García Cano, José Javier Martínez García, Universidad de Murcia, 2018.
La Edad Media continuó de alguna manera la tradición clásica en la dedicación a exaltar las hazañas bélicas de sus héroes. Dado que fue un período marcado por conflictos constantes, guerras y luchas de poder, la producción literaria no escapó a la presencia omnipresente de la guerra. Los poemas, en boca de juglares que los recitaban por pueblos y plazas, daban testimonio de las hazañas de los héroes, marcando así la identidad cultural de las gentes. Era una poesía que ensalzaba la valentía, la caballería y el nacionalismo de sus héroes. El Cantar de Mio Cid es un ejemplo claro de lo que afirmamos:
Ya ha poblado Mío Cid aquel puerto de Alucat,
se aleja de Zaragoza y de las tierras de allá,
atrás se ha dejado Huesca y el campo de Montalbán
de cara a la mar salada ahora quiere guerrear:
por Oriente sale el sol y él hacia esa parte irá.
A Jérica gana el Cid, después Onda y Almenar,
y las tierras de Burriana conquistadas quedan ya.
(El Cid se dirige hacia tierras de Valencia, 2º Cantar)
Por su parte, el Cantar de Roldán data del siglo XI y está basado en el líder militar franco Roldán en la Batalla del Paso de Roncesvalles en el año 778, durante el reino de Carlomagno. Destacados fueron, también, el Cantar de Roncesvalles o el Cantar de los Nibelungos.
Cuando nos adentramos en la poesía renacentista, hallamos un remanso lírico dedicado al bucolismo (Fray Luis), el amor platónico (Garcilaso, Petrarca) o el misticismo (Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz). Sin embargo, y aunque tengamos que dejar la lírica de lado, creo que resulta interesante destacar que la mentalidad de rivalidad, tendencia al conflicto y belicismo no es ajena tampoco a esta época. Basta recordar el importantísimo ensayo de Maquiavelo El Príncipe, una de las primeras obras de filosofía moderna en la que su autor aborda el tema general de aceptar que los objetivos de los príncipes, como la gloria y la supervivencia, pueden justificar el uso de medios inmorales para lograr esos fines:
«El arte de la guerra es el único estudio a que deben dedicarse los príncipes, por ser propiamente la ciencia de los que gobiernan. […] ninguna cosa contribuye tanto a que pierda un príncipe la autoridad de que goza como el no ser capaz de ponerse al frente de sus tropas. Un príncipe desarmado no puede tener seguridad ni sosiego en medio de súbditos armados, debe esmerarse el príncipe en que sus tropas estén bien disciplinadas y ejercitadas con regularidad”[1].
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Llegamos al Barroco y nos fijamos en la poesía que surge de la guerra de los segadores. Esta revuelta se remonta al 7 de junio de 1640, día en que, por una de las puertas de Barcelona, entraron 400 segadores. Eran trabajadores eventuales y procedían del Delta del Llobregat. A las 9 de la mañana uno de esos hombres tuvo un altercado con un servidor de los alguaciles reales. El segador quedó mal herido y el resto se amotinó e intentaron quemar el palacio del virrey, varias casas nobles y de juristas de la Audiencia. Esta circunstancia, lejos de quedar en la anécdota, dio lugar a la sublevación de Cataluña, revuelta de los catalanes, guerra de Cataluña o guerra de los Segadores. Afectó a gran parte de Cataluña entre los años 1640 y 1652 y fue protagonizada por campesinos y segadores que se sublevaron debido a los abusos cometidos por el ejército real. Este estaba compuesto por mercenarios de diversas procedencias, desplegado en el Principado a causa de la guerra con la Monarquía de Francia, enmarcada dentro de la guerra de los Treinta Años (1618-1648). Y tal como se guerreó, se cantó.
Según Joana Fraga Riberete, “la Guerra de los Segadores” dio origen a una producción literaria inmensa e inédita para justificar y legitimar un movimiento que podía suscitar duras críticas tanto a nivel nacional como internacional. La poesía supone solo una parte de lo que se escribió durante este período, pero tuvo una presencia bastante significativa. Aunque no presente argumentos de carácter jurídico ni esté destinada a las naciones extranjeras, sino al consumo interno, eso no significa que tenga un papel secundario. Estos folletos desempeñaron un papel de extrema importancia a la hora de formar mentalidades y de manipular la opinión pública. Fueron consideradas auténticas armas de combate, junto con las relaciones, las gacetas y los memoriales”[2]. Continúa esta investigadora afirmando que “la forma de este tipo de poesía es bastante sencilla, pues en su gran mayoría se trata de romances y décimas. Los versos cortos y manuscritos que asumían las formas de tercetos, cuartetas y décimas eran esencialmente sátiras y jeroglíficos de tono irónico y mordaz, que contenían críticas abiertas a la monarquía hispánica y a la acción de sus gobernantes.
Garcilaso de la Vega, el más grande e influyente de los poetas españoles del siglo XVI, le debe su maestría a la guerra. Armas y letras unidas en la biografía de tantos de los autores de los Siglos de Oro. Como se ha indicado para Boscán, en Garcilaso encontramos la imagen del “militar letrado”, la del noble que vive la muerte de las batallas con la misma pasión que la vida de las letras. Desde que en 1520 entra a formar parte de la guardia regia de Carlos I de España, la carrera militar de Garcilaso no dejará de cosechar victorias hasta la última derrota, la que le costó la vida en octubre de 1536: el asalto a la fortaleza de Le Muy, donde recibirá heridas mortales al ser uno de los primeros hombres que avanzó para conquistarla, después de un largo asedio. Y la guerra y su carrera militar le llevó a Nápoles en 1522-1523 y en 1533, y allí pudo conocer de primera mano la poesía petrarquista (con sus hermosos endecasílabos y sonetos) y allí pudo profundizar en la cultura clásica romana y griega, en una de las cunas del humanismo. Y allí comenzará a escribir sus sonetos, canciones, liras y sus famosas églogas, con las que, emulando a Virgilio, sitúa la acción en su Toledo y en su Tajo. Garcilaso de la Vega es el gran poeta petrarquista de España, el que supo sacar en español lo mejor de la tradición que habían comenzado Ausiàs March en catalán y el Marqués de Santillana en castellano a lo largo y ancho del siglo XV:
Soneto IV
Un rato se levanta mi esperanza,
mas cansada d’haberse levantado,
torna a caer, que deja, a mal mi grado,
libre el lugar a la desconfianza.
¿Quién sufrirá tan áspera mudanza
del bien al mal? Oh corazón cansado,
esfuerza en la miseria de tu estado,
que tras fortuna suele haber bonanza!
Yo mesmo emprenderé a fuerza de brazos
romper un monte que otro no rompiera,
de mil inconvenientes muy espeso;
muerte, prisión no pueden, ni embarazos,
quitarme de ir a veros como quiera,
desnudo espíritu o hombre en carne y hueso.
Este soneto de Garcilaso es uno de los pocos en los que no se hace referencia a la figura de la amada. En este caso Garcilaso nos habla de su estancia en prisión, en Tolosa, tras haber acudido a la boda de su sobrino. Dicha boda no contaba con el permiso del emperador Carlos I, mandando este encarcelar al poeta y militar.
En el estudio «Los soldados atemporales de Shakespeare. Pervivencia de unos modos de representación de la guerra»[3], César Labarta Rguez-Maribona señala que frente a los tópicos habituales señalados en el teatro de Shakespeare (los celos, el amor, la envidia…) hay un aspecto que siempre se ha dejado de lado por los estudiosos y que puede provocar una identificación igual de intensa que los otros: los valores militares y la actitud de los hombres ante la guerra. Enrique V sería la obra bélica de Shakespeare sobre la batalla de Agincourt, por excelencia, aunque no el único ejemplo de esta visión de lo militar ni de los diferentes aspectos que lo conforman, que se dejan ver en otras obras del dramaturgo inglés.
Pasando de puntillas sobre el siglo de las luces ―cuyo sentido de la racionalidad, la pedagogía y el orden nos dejó una literatura tan carente de sentimiento como plena de mesura y frío didactismo― hemos de adentrarnos en el desgarro del sentimiento romántico. La vuelta del nacionalismo, del individualismo y del rechazo a las normas da a luz en el s. XIX una poesía que es toda furia, vigor y tormento del poeta. Víctor Hugo canta a la guerra como a una experiencia inútil, pues todo tirano acaba sustituido por otro. Es la ironía romántica hablando del desengaño frente al poder:
Estúpida Penélope, de sangre bebedora,
que arrastras a los hombres con rabia embriagadora
a la matanza loca, terrífica, fatal,
¿de qué sirves ¡oh guerra! si tras desdicha tanta
destruyes un tirano y un nuevo se levanta,
y a lo bestial, por siempre, reemplaza lo bestial?
(Víctor Hugo, Necedad de la guerra)
Jorge Isaac, por su parte, llora al soldado desconocido, aquel que en las inútiles guerras va que quedando olvidado en tumbas anónimas:
Llora sobre la tumba del soldado,
y bajo aquella cruz de tosco leño
lame el césped aún ensangrentado
y aguarda el fin de tan profundo sueño.
Meses después, los buitres de la sierra
rondaban todavía
el valle, campo de batalla un día;
las cruces de las tumbas ya por tierra…
Ni un recuerdo, ni un nombre…
¡Oh!, no: sobre la tumba del soldado,
del negro terranova
cesaron los aullidos,
mas del noble animal allí han quedado
los huesos sobre el césped esparcidos.
(Jorge Isaacs, La tumba del soldado)
Mientras escribimos, mientras leemos, mientas pensamos, comemos o besamos, alguien está siendo víctima de un conflicto armado. Hombre, anciana, niño o mujer embarazada. Mientras el poeta laurea, el hombre mata. Mientras el hombre mata, otro hombre, o mujer, canta más alto. Esa es, seguramente la mayor grandeza y la más infame perversidad que nos identifica como humanos. No es baladí, por tanto, que tengamos que mantener vivo al cantor, como nos pide Horacio Guarany. Es de vital necesidad seguir cantando.
[1] El Príncipe, Cap. XIV De las obligaciones de un príncipe con respecto a la milicia.
[2] Joana Fraga Riberete, Poesía de combate durante la Guerra de los Segadores (1638-1645), Trabajo final de máster de Estudios Históricos, mención de Historia Moderna, leído en el Departamento de Historia Moderna de la Universidad de Barcelona el día 22 de junio de 2009.
[3] «Los soldados atemporales de Shakespeare. Pervivencia de unos modos de representación de la guerra», César Labarta Rguez-Maribona, incluido en Guerra y violencia en la literatura y en la historia: Seminario Interdisciplinar de Historia y Literatura / coord. por Fernando Carmona Fernández, José Miguel García Cano, José Javier Martínez García, Universidad de Murcia, 2018.
todos los soldados escuchan las mismas viejas mentiras
los cadáveres siempre han atraído a las moscas.
(Todos los ejércitos son iguales, Hemingway)
Reflexiva, filosófica, trovadoresca, palaciega, amorosa, épica, elegíaca o tragicómica, la poesía ha sido a lo largo de la historia un poliedro de lo más diverso. Su campo de inspiración es tan amplio como la inquietud que motiva al ser humano. Por eso, podemos afirmar que tampoco ha sido nunca ajena al conflicto. Al conflicto humano en cualquiera de sus facetas. Incluida la guerra. Los clásicos greco-romanos y los héroes del medievo dedicaron cientos de versos a ensalzar las batallas de sus héroes.
En Grecia, la Ilíada fue una de las grandes obras de la literatura clásica, un poema épico escrito en hexámetros dactílicos y dividido en cantos. Se le atribuye a Homero y narra los eventos finales de la guerra de Troya. La Ilíada se inicia con la famosa invocación a la musa, en la que el poeta solicita inspiración divina para relatar la historia de Aquiles y la guerra de Troya. A lo largo de sus más de 15.000 versos, el poema presenta un profundo análisis de la psicología humana, los valores heroicos y las consecuencias de la guerra, convirtiéndose en un referente ineludible para la comprensión del mundo clásico. La guerra en la poesía épica suele ser el escenario donde los héroes demuestran su honor a través de actos de valentía, lealtad y sacrificio:
«¡Menelao Atrida, alumno de Júpiter, príncipe de hombres! Retírate, suelta el cadáver y desampara estos sangrientos despojos; pues, en la reñida pelea, ninguno de los troyanos ni de los auxiliares ilustres envasó su lanza a Patroclo antes que yo lo hiciera. Déjame alcanzar inmensa gloria entre los teucros. No sea que, hiriéndote, te quite la dulce vida.» Respondióle muy indignado el rubio Menelao: «¡Padre Júpiter! No es bueno que nadie se vanagloríe con tanta soberbia. Ni la pantera, ni el león, ni el dañino jabalí, que tienen gran ánimo en el pecho y están orgullosos de su fuerza, se presentan tan osados como los hábiles lanceros hijos de Panto. Pero el fuerte Hiperenor, domador de caballos, no siguió gozando de su juventud cuando me aguardó, después de injuriarme, diciendo que yo era el más cobarde de los guerreros dánaos; y no creo que haya podido volver con sus pies á la patria, para regocijar a su esposa y a sus venerandos padres. Del mismo modo, te quitaré la vida a ti, si osas afrontarme, y te aconsejo que vuelvas a tu ejército, y no te pongas delante; pues el necio solo conoce el mal cuando ha llegado.» Así habló, sin persuadir a Euforbo, que contestó diciendo: «Menelao, alumno de Júpiter, ahora pagarás la muerte de mi hermano, de que tanto te jactas. Dejaste viuda a su mujer en el reciente tálamo; causaste a nuestros padres llanto y dolor profundo. Yo conseguiría que aquellos infelices cesaran de llorar, si llevándome tu cabeza y tus armas, las pusiera en las manos de Panto y de la divina Frontis. Pero no se diferirá mucho tiempo el combate, ni quedará sin decidir quién haya de ser el vencedor y quién el vencido.» (CANTO XVII).
En Roma, uno de los poetas más grandes fue Virgilio. Sus obras, junto con las de Séneca, Cicerón, Ovidio, Aristóteles y Platón, se han leído continuamente desde la Edad Media hasta el presente. Los últimos diez años de su vida los pasó Virgilio trabajando en los doce libros de su epopeya La Eneida, que se basó en la Odisea y la Ilíada de Homero. Su epopeya, que también es la epopeya nacional de Roma, ha influido en la literatura durante siglos. Escrito en hexámetro dactílico, Virgilio convirtió los relatos fragmentados de las andanzas de Eneas en un mito fundacional apasionante, una epopeya nacionalista que vinculaba simultáneamente a Roma con leyendas y héroes troyanos:
Yo que en la tenue flauta campesina toqué de joven,
y dejando luego las selvas, obligué a los vecinos campos
a que obedeciesen al ávido labriego,
ahora canto las terribles armas de Marte y el varón que,
huyendo de las riberas de Troya por el rigor del Hado,
pisó el primero Italia y las costas Lavinias.
Largo tiempo anduvo errante por tierra y por mar,
arrastrado a impulso de los dioses, por el furor de la rencorosa Juno.
Mucho padeció en la guerra antes de que lograse edificar la gran ciudad
y llevar a sus dioses al Lacio,
de donde vienen el linaje latino y los senadores Albanos,
y las murallas de la soberbia Roma (LIBRO I).
Esta obra pasó a ser un texto de referencia en el sistema educativo romano. Sus primeros libros se convirtieron en algunos de los más citados por los autores latinos posteriores y, como curiosidad destacada queremos resaltar que el mismísimo Virgilio es el personaje que guía a Dante Alighieri en su grandiosa Divina Comedia, obra escrita más de 1300 años después de la muerte del poeta latino.
Desde la antigüedad clásica, el ser humano optó por los versos para narrar grandes historias. Era la epopeya un gran poema narrativo que daba voz a batallas y héroes para poblar el imaginario colectivo, para ofrecer al mundo una historia popular y una memoria en la que mirarse. Afirma Martínez que “el héroe y el miles gloriosus[1], la tragedia y el esperpento, el canto épico y la burla de la caballería feudal no son sino el haz y el envés de casi toda la literatura europea”[2]. Y no deja de ser lógico. La literatura recoge aquellos acontecimientos o inquietudes que son cercanos a la vivencia humana, y ¿hay algo más terriblemente familiar y constante en nuestra historia que los conflictos?
En varias obras inaugurales de las literaturas clásicas está presente el tema de la guerra, vinculado al ideal épico y, de forma más concreta, a la epopeya. El gran poema Mahabharata, por ejemplo, narra la disputa entre dos dinastías que optaban al trono de un reino al norte del río Ganges. Además del relato bélico, la obra ―formada por más de doscientos mil versos― incluye leyes y disquisiciones morales y filosóficas. Pero de las dieciocho partes en las que está dividida, cinco están completa y específicamente destinadas a mostrar cómo se produjo la batalla entre los dos ejércitos contendientes.
La lengua hebrea, por otro lado, inmortaliza el Libro de Josué ―integrado en el Antiguo Testamento―. En él se relata la conquista de la Tierra Prometida por el pueblo de Israel a través de un enfrentamiento armado cuya narración, lejos de limitarse a mostrar la lucha, recoge también la estrategia empleada en combate por los bandos en lucha. Esto es así porque “la búsqueda de la tierra prometida supone una aventura colectiva, destinada a crear una mitología de fácil comprensión alrededor del germen de un país y del papel que en él ha cumplido la figura del líder”[3].
La literatura griega clásica ha legado uno de los más influyentes modelos de la literatura bélica a través del denominado “ciclo troyano” al que ya nos hemos referido, y que, compuesto de diversos poemas épicos entre los que se encuentran los textos homéricos Ilíada y Odisea, relataba la leyenda de la guerra de Troya. El enfrentamiento entre los ejércitos griego y troyano aparece como telón de fondo en la Ilíada, que se ocupa de un suceso determinado acaecido en la contienda: el enfrentamiento entre Aquiles y Agamenón y las consecuencias que genera en el desarrollo de la batalla. Además de presentar al principal modelo heroico de la literatura clásica –Aquiles–, la obra destaca por mostrar el carácter destructor y alienador de toda guerra, como demuestra el comportamiento de los personajes de la obra, que alternan actuaciones de una crueldad, una violencia y unas ansias de sangre tan desmedidas como gigantescas con parlamentos serenos y lúcidos. Según Weil:
“El verdadero tema, el centro de la Ilíada, es la fuerza. La fuerza manejada por los hombres, la fuerza que somete a los hombres, la fuerza ante la cual la carne de los hombres se crispa. El alma humana sin cesar aparece modificada por sus relaciones con la fuerza, arrastrada, cegada por la fuerza de que cree disponer, doblegada por la presión de la fuerza que sufre […]. La fuerza es lo que hace de quienquiera que le esté sometido una cosa. Cuando se ejerce hasta el fin, hace del hombre una cosa en el sentido más literal, pues hace de él un cadáver. Había alguien y, un instante después, no hay nadie. Es un cuadro que la Ilíada no se cansa de presentar[4].
El tema bélico está presente en la tradición griega, además, en numerosos textos de carácter historiográfico. De hecho, a pesar de que en algunas civilizaciones legendarias parecen conservarse primitivos documentos susceptibles de ser considerados textos históricos ―así pueden ser considerados los relieves conmemorativos de batallas en Mesopotamia y Egipto o los libros sagrados de las civilizaciones antiguas―, tradicionalmente se ha venido identificando a la figura de Heródoto con la del fundador de la historiografía y, por tanto, su relato sobre las Guerras Médicas como la primera manifestación de la disciplina.
La fertilidad de la disciplina en la época romana puede ser detectada a través de hitos como la creación de los Anales o las reflexiones que sobre su composición plantea Cicerón, en las que se pone de manifiesto la relación entre los textos históricos y los épicos:
“Es verdad que la sucesión cronológica de los anales por sí misma nos atrae solo medianamente, como si se tratara de una enumeración de fechas del calendario, por el contrario, las peligrosas y cambiantes vicisitudes de un hombre extraordinario con frecuencia despiertan admiración y suscitan el interés, la alegría, la pesadumbre, la esperanza y el miedo; si encima concluyen con un desenlace sorprendente, el espíritu rebosa con el agradable deleite de la lectura”[5].
Las palabras del pensador romano, tomadas de su tratado Sobre las leyes, evidencian cómo en la época clásica la preocupación principal de quienes abordaban textos históricos no se refería a la veracidad y a la exactitud de los hechos ―pues se escribía sobre acontecimientos públicos, conocidos por gran parte de la sociedad―, sino, más bien, a la obligación de relatar hechos significativos por su carácter ejemplar. Los modelos épicos a los que parece aludir la cita de Cicerón pueden, por sus características formales, atraer de forma más efectiva a los receptores de los textos y, por tanto, cumplir mejor con su función moralizante a pesar de que acostumbren a referirse a sucesos legendarios ―que, no obstante, suelen partir de una base real―.
El afán de la epopeya clásica, a medias entre lo moralizante y lo historiográfico, no deja de desnudar el alma humana y su obsesión con el conflicto como modus vitae. Convertida en un lugar común a lo largo de los siglos, la interpretación de la guerra con un acto heroico subraya su condición inevitable. El fenómeno bélico es interpretado asíc omo un acontecimiento del que nadie es capaz de sustraerse, como una prueba con la que necesariamente hay que enfrentarse y como una forma de acción valerosa que revela la esencia de la vida y del hombre. Tendrá que pasar el tiempo para que empecemos a cambiar el tratamiento de los conflictos en poesía. Para que pase del canto al grito. Eso será en los siguientes capítulos.
[1] Se refiere este término a la figura antagónica del héroe, el soldado fanfarrón o mercenario, en alusión a una de las obras más conocidas del dramaturgo latino Plauto titulada así (Miles gloriosus).
[2] MARTÍNEZ, Jesús Felipe (2003): “Si hay alguien más abyecto que el verdugo es el ayudante del verdugo”, República de las letras: revista literaria de la asociación colegial de escritores, 79, pp. 137-148.
[3] BALLÓ, Jordi, y Xavier PÉREZ (2003): La semilla inmortal. Barcelona, Anagrama.
[4] WEIL, Simone (1941): “La Odisea, o el poema de la fuerza”, ensayo traducido de la autora en http://hjg.com.ar/txt/sweil/sw_iliada.html
[5] CICERÓN, “A sus amigos”, incluido en J. C. Fernández Corte y A. Moreno Hernández, eds., Antología de la literatura latina. Madrid, Alianza, 1996, pp. 210-212.
Mucho se ha escrito y hablado sobre la poesía a lo largo de milenios así que, la única intención de este artículo es la de intentar colaborar desde la humildad con aquellas personas que se inician en el fascinante mundo de la escritura, aportando algunas ideas derivadas de mi propia experiencia en este terreno. Estas líneas también podrían ayudar a los lectores a la hora de disfrutar y apreciar aún más el trabajo que hay detrás de sus versos favoritos.
Comencemos por definir los elementos básicos que debería contener un texto poético, ya sea en verso o en prosa. Desde mi punto de vista, estos serían tres:
El ritmo: se logra al combinar silencios con repeticiones de elementos como sonidos (rimas o aliteraciones, por ejemplo), el número de sílabas de los versos, la posición de sílabas tónicas y átonas, palabras, estructuras gramaticales o ideas, entre otros. Un buen uso del ritmo sería el que emplea una o varias de estas repeticiones y provoca cierta cadencia acorde con el tema que se aborda.
El vocabulario: es fundamental elegir cuidadosamente las palabras que se van a emplear según el propósito del texto, así como colocarlas en lugares estratégicos para que tengan un mayor o menor protagonismo.
Las imágenes poéticas: se logran a través de un lenguaje sensorial y figurado que crea representaciones vívidas en la mente del lector.
A simple vista, todo esto puede parecer muy complicado, pero en realidad es la práctica lo que nos hará abordar la tarea de la escritura sin que nos suponga una constante vigilancia a los aspectos formales, de manera que resulte en un texto fluido y natural. Y para practicar, vamos a comenzar con una actividad que nos puede servir para ejercitar la creación de imágenes poéticas.
La característica primordial de estas imágenes es su originalidad –algo indispensable para sorprender al lector–, que solo se consigue si empleamos bien la imaginación y nos alejamos de esos clichés tan temidos por los buenos poetas. Unir la imagen de una paloma blanca a la idea de la paz es algo que no impresiona a nadie. Sin embargo, si, por ejemplo, utilizamos las huellas de un ciervo en la nieve como representación de la paz, el lector va a encontrar algo diferente que puede incluso llegar a conmoverle.
Para activar la creatividad y la imaginación a través de la asociación de ideas y usarlas en imágenes poéticas sorprendentes, les propongo el uso de los “binomios fantásticos”.
Los “binomios fantásticos” fueron acuñados por Gianni Rodari (1920-1980), escritor, educador y periodista italiano que realizó un trabajo excelente dentro de la renovación educativa. Su obra «Gramática de la fantasía» es el principal exponente de sus ideas sobre la creación de historias, convirtiéndose con el tiempo en un clásico de la literatura pedagógica.
El concepto de binomio fantástico se basa en asociar dos palabras que inicialmente no tienen conexión lógica, para crear una historia interesante, un título o una imagen. Entre las dos palabras es necesaria cierta distancia; una tiene que ser lo suficientemente extraña para la otra, y su unión debe ser discretamente inusual, para conseguir que la imaginación se active buscando una afinidad, una situación (fantástica) en la que los dos elementos extraños puedan coexistir.
Pongamos el caso de dos sustantivos comunes como “luna” y “hombro”. Podríamos jugar a combinarlos en diferentes contextos hasta conseguir dar con algo que nos emocione o que tenga la originalidad que deseamos, aunque nunca alcancemos la maestría de Vicente Aleixandre en estos versos de su poema “Solo morir de día”, del poemario “La destrucción o el amor”:
Una mágica luna del color del basalto/ sale tras la montaña como un hombro desnudo.
Otros ejemplos de magníficas imágenes poéticas son también:
La montaña que me mira también es madre, y por las tardes la neblina juega como un niño por sus hombros y sus rodillas. (Gabriela Mistral, “Poemas de las madres”)
El tiempo se agrandaba en los rincones, / se detenía en torno al corazón, (José Agustín Goytisolo, “Alguna noche”)
Un enjambre de silencios acostados/ ha sobrevivido al holocausto. (Rosa Galdona Pérez, “La última esquina del viento”)
Solo si estamos dispuestos a ejercitar la imaginación, desprendiéndonos de las ideas demasiado repetidas por tantos otros con anterioridad y del miedo a crear nuevas y sorprendentes imágenes, podremos perfeccionar nuestra escritura. El empleo de los binomios fantásticos puede ser de gran ayuda para ello, además de para enfrentarnos a la página en blanco o a un bloqueo creativo. Solo es cuestión de practicar y practicar como si de un juego se tratara.
Por último, recomiendo el uso de los buscadores aleatorios de palabras –que se pueden encontrar fácilmente en internet– ya que estas herramientas seleccionan palabras al azar, sin un patrón o criterio predefinido. Intentar conectar esas palabras será el reto poético que debemos superar.
Estoy ante ti, isla, como una niña ante el agua, ante el primer océano que descubrieron sus ojos no nacidos. La tierra sobre ti se quiebra, en los acantilados llenos de golondrinas de mar. Estoy envuelta en vida. Un nuevo signo mágico se levanta por todas partes, se ocultan las golondrinas y ya no hay prueba de que la noche exista.
Digna Palou, poemario Isla de septiembre, 1977.
Digna Palou Cruz nace en Tacoronte (Santa Cruz de Tenerife) el 10 de octubre de 1927 y fallece, también en Tenerife, el 25 de junio de 2001. Su infancia transcurre en la casa familiar de San Cristóbal de La Laguna, en la calle Tabares de Cala, nº 20. Su padre, Jaime Palou Pubill, era funcionario de aduanas. Su madre, Digna Cruz Regalado, murió en el parto. Su padre se casó en segundas nupcias en 1930 con Natalia Hernández Hernández, maestra nacional, con quien tuvo a su segundo hijo, Jaime, el único hermano de la poeta.
La guerra civil española estalla a los pocos días de que Digna Palou Cruz cumpliera nueve años. Su padre es detenido el 17 de octubre de 1936 y acusado de rebelión. Se salvó de ser fusilado, pero fue condenado a trece años de prisión. Ella solía visitarle a menudo para llevarle comida, medicinas y regalos. Por tanto, pasó gran parte de su infancia y de su adolescencia haciendo visitas a la cárcel. Todo ello repercutió en su desempeño académico, ya que durante esa época obtuvo bajas calificaciones por sus faltas de asistencia para ir a ver a su padre.
Sin embargo, a partir de la liberación de su padre durante el curso escolar 1943-1944, pasó a obtener las mejores notas de todo su bachillerato. Digna Palou adoraba a su padre, por quien siempre profesó veneración y respeto. Tras su liberación, cuando Digna contaba solo dieciséis años, comienza una etapa de gran felicidad para ella. Obtiene su título de bachiller universitario en septiembre de 1946, en el instituto lagunero Cabrera Pinto, y se matricula en el primer curso de Derecho en la Universidad de La Laguna. Conoce al joven poeta Julián Herraiz, de quien se enamora locamente y con quien se promete. A raíz de esta circunstancia, su padre decide emanciparla en marzo de 1948.
Nada más emanciparla, su padre emigra a Venezuela para iniciar una nueva vida. Pero ese mismo año, el 11 de septiembre de 1948, muere Julián Herraiz, el amor de su vida, debido a una enfermedad renal. La pérdida simultánea de su padre y de su amado, sus dos referencias vitales, le provocan una profunda desesperación que la llevará a intentar quitarse la vida, tal y como recogen los documentos hospitalarios que aún se conservan. Tras recuperarse, decide irse sola a Madrid, encuentra allí un trabajo como institutriz y conoce al que será el padre de sus hijos, con quien se casa el 15 de octubre de 1952. Digna Palou Cruz tenía solo veinticinco años y ningún documento reflejaba su verdadera profesión, sino únicamente la coletilla “sus labores”.
El primer hijo de la pareja, Juan Manuel, nace en noviembre de 1955. Su hermano, Jaime, dos años más tarde. Durante la infancia de sus hijos, Digna Palou Cruz no quiso trabajar fuera de casa. Se dedicó por entero a la educación de Juan Manuel y Jaime, que nunca fueron a la escuela. No obstante, gracias a ella, Juan Manuel pudo hacer el examen de ingreso a los ocho años y empezar el bachillerato dos años antes que la media. Entró en la universidad a los diecisiete y se convirtió en diplomático a los veinticinco. El hijo menor, por contra, falleció a la edad de seis años de un cáncer de hígado. En 1967 aparece su primer poemario, Árbol tendido, inspirado en la dolorosa muerte de su hijo.
Pese a todo, la escritora tenía una singular personalidad: era una mujer muy activa, deportista, extrovertida, alegre y también con carácter. Solía vestir con pantalones y llevar el pelo corto a lo garçon. Sin duda, fue una mujer muy moderna y adelantada a su tiempo en muchos aspectos. Sus deportes favoritos eran la natación, la vela y el buceo. El agua era su elemento favorito. Siempre tuvo una gran afición por las conferencias, en especial de literatura, historia y arte. Salía a menudo con sus amigas, con las que solía ir al cine y disfrutar de conciertos de música clásica y obras de teatro. Como anécdota, cabe destacar que su afición por el cine era tan grande que tenía localizadas todas las salas de cine de Madrid, además de haber anotado cuáles eran las mejores butacas en cada una de ellas.
Otra curiosidad reseñable es que le encantaba disfrazarse: de artista de cine, de Charlot, de sirenita, de guerrera africana… Viajar también era otra de sus pasiones. Le gustaba descubrir la geografía española, sus monumentos, yacimientos arqueológicos y curiosidades. Las excursiones y el contacto con la naturaleza le encantaban, en especial los reinos vegetal y mineral. Coleccionaba fósiles, piedras de formas curiosas, e, incluso, durante un tiempo se dedicó a montar un herbolario profesional.
En 1969 asiste al I Curso de Formación de Narradores de Cuentos Infantiles de la Comisión Católica Española de la Infancia. En 1971 hace el Curso de Biblioteconomía, en la sección de Archivos y Documentación del Instituto Internacional. También en 1971 se matricula en cursos de lengua rusa en la Escuela Oficial de Idiomas.
En 1973 se publica su segundo poemario, Nudos y, en 1974, se hace socia del Ateneo Científico, Literario y Artístico de Madrid, en cuyo carné figura, por fin, reza su verdadera profesión: escritora. Ese mismo año publica su tercer libro, Isótopo 56. Su marido le otorga la licencia marital, quedando con total libertad para disponer de recursos propios y también para firmar los contratos y acuerdos que precisaba para publicar sus libros. Además, también retoma en los años setenta su trabajo como institutriz, con el objetivo de poseer cierta independencia económica.
En 1977 se edita su cuarta entrega poética, Isla de septiembre, poemario dedicado a la isla de Tenerife. Asimismo, se matricula en el Instituto Italiano de Madrid, donde seguirá durante muchos años los cursos de lengua y cultura italianas. Había estudiado alemán en su juventud y tenía conocimientos de francés, pero ahora adquiere el italiano como segunda lengua.
Así, Italia y la cultura italiana serán, tras la muerte de su esposo en 1980, un punto de referencia. Viajará a Italia varias veces y encontrará allí de nuevo la alegría de vivir y el amor, esta vez, como una experiencia que, a pesar de no tener continuidad más allá de unos pocos años, le resultará muy serena y enriquecedora.No será hasta 1987 cuando aparezca Rumor de límites, el quinto libro de Digna Palou.
En cuanto a sus relaciones en el ámbito literario, cabe destacar que aparecen poemas suyos en el diario ABC y en la Revista de Bellas Artes. Disfrutó la amistad de Gerardo Diego y Gloria Fuertes. Colabora en la revista Alaluz[1] y en los diarios Ya e Informaciones. En total, cinco poemarios constituyen su producción poética dirigida al público adulto, si bien es cierto que en ellos se intercalan también algunos textos que podrían dirigirse al público infantil, como pequeñas rimas y canciones.
A pesar de residir en Madrid la mayor parte de su vida, sintió una gran añoranza por Canarias. En el salón de su casa de Madrid, había un gran lienzo del Teide y un timple. Además, parece haber datos acerca de que se consumía gofio durante los desayunos. En este sentido, siempre se identificó como una mujer canaria. Falleció el 25 de junio de 2001 en Tenerife, siendo sus cenizas esparcidas en el mar de la isla.
En 2003, ya fallecida la escritora, el Instituto Canario de la Mujer reunió toda su poesía bajo el título de De nardos y brisas. En 2012, Covadonga García Fierro publica también la Poesía Completa de la escritora. Aun así, quedan inéditos dos libros de narraciones: Cuentos a Pitusa y Sueños de porcelana, y uno de poesía, Ancla en la tierra, cuyo original no se ha encontrado.
Bibliografía:
Libro: Árbol tendido, Madrid, Ágora, 1967.
Libro: Nudos, Madrid, Rialp, 1973.
Libro: Isótopo 56, Sevilla, Aldebarán, 1974.
Libro: Isla de septiembre, Madrid, Colección Dulcinea, 1977.
Libro: Rumor de límites, Madrid, Torremozas, 1987.
Libro: De nardos y brisas. Poesía completa, Instituto Canario de la Mujer, 2003.
Libro: Poesía completa. Edición e introducción crítica de Covadonga García Fierro, Viceconsejería cultura y Deporte del Gobierno de Canarias, 2019.
En este artículo, que etiqueto como “Buscando la polémica” porque la polémica y la crítica constructivas son imprescindibles para analizar un tema, trataré de lo que diferencia a la “prosa” del “poema”, y digo poema y no poesía, ya que “prosa” y “poema” son formatos de escritura, mientras que “poesía” es un género literario normalmente lírico, épico o dramático.
Un género literario tiene que ver con el contenido del texto, por ejemplo: novela negra, romántica, de aventuras, de ciencia ficción, lírica, épica, humor, sátira, artículos técnicos, entrevistas periodísticas, autoayuda, etc. Por otra parte, un formato de escritura se basa en cuál es la estructura de un texto determinado del género que sea. Así, llamamos “prosa” a los textos corridos separados por signos de puntuación y párrafos sintácticos, y “poemas” a los textos cortados en versos. Estos cortes versales, que suelen corresponderse con estructuras sintácticas, salvo que haya encabalgamientos (lo que trataré en otro artículo) dan lugar a “versos” que tienen un ritmo generado por el número de silabas fonéticas y la distribución de las tonicidades de dichas sílabas que denomino «ritmo métrico». En otras ocasiones ese corte versal lo realiza el autor para resaltar su mensaje, prescindiendo del citado ritmo poético en versos que se denominan «versos libres» y no deben confundirse con los «versos blancos» que no tienen rima, pero están sujetos al ritmo métrico.
Esta clasificación se complica ya que la palabra “poesía” tiene un significado polisémico ya que a veces se la identifica con “poema”, otras veces va más allá de los versos o aún de un texto escrito. Es verdad que la mayor parte de la poesía se materializa en poemas formados por versos, pero hay textos de prosa poética que se consideran poesía, aunque no estén partidos en versos y se publican en libros de poemas. Sin llegar a lo escrito por Bécquer: “¿Qué es poesía? (…) Poesía eres tú”, se denomina poesía a objetos que suscitan profundos sentimientos líricos, como por ejemplo poemas visuales con más imágenes que textos.
Volviendo a lo habitual, la poesía se suele escribir en versos, aunque si te trata de versos libres están en una zona de frontera entre los poemas y la prosa poética. Del verso libre también pienso tratar en otros artículos, pero si queréis adelantar os dejo lo que escribí en la revista “Las nueve musas”: El verso blanco y el verso libre y El versolibrismo más allá de la métrica poética, o sobre Los encabalgamientos versales ya citados anteriormente.
Como consecuencia de lo anterior, hay una cierta confusión entre “poesía” y “poema”, y no siempre queda clara la distinción entre “verso” y “prosa”. Vayamos al Diccionario de la Real Academia para ver si nos ayuda a aclarar estos conceptos:
Poesía: 1. Manifestación de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra, en verso o en prosa. / 2. Cada uno de los géneros en que se dividen las obras literarias. Poesía épica, lírica, dramática. / 3. Por antonomasia, poesía lírica. / 4. Poema, composición en verso. / 5. Poema lírico en verso. / 6. Idealidad, lirismo, cualidad que suscita un sentimiento hondo de belleza, manifiesta o no por medio del lenguaje. /7. Arte de componer obras poéticas en verso o en prosa.
Prosa: Forma de expresión habitual, oral o escrita, no sujeta a las reglas del verso.
Verso: Palabra o conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia, o solo a cadencia. Usado también en sentido colectivo, por contraposición a prosa. Comedia en verso.
Verso libre: (Métrica) Verso que no está sujeto a rima ni a metro fijo y determinado.
En resumen: Respecto a “poesía” hay muchas acepciones, por la citada polisemia de la palabra (por ejemplo, en la 4 le da el significado de poema), pero en general la RAE la califica como género poético, sobre todo de contenido lírico.
Respecto a “verso”, “prosa” y “verso libre” el diccionario es mucho más conciso con las definiciones de las palabras.
Yo intento ser cuidadoso diferenciando “poesía” de “poema”. Reservo “poema” para las obras concretas poéticas escritas en verso, y a veces añado “poemas métricos” para que quede claro que se trata de versos sujetos a medida y cadencia, como ya apunta la R.A.E. Respecto a la “poesía”, intento reservar la palabra para los géneros literarios líricos que, como dice la RAE, “manifiestan por medio de la palabra la belleza o el sentimiento estético”, o también para géneros dramáticos o épicos. Si estos textos están escritos en versos los denomino, asimismo, “poemas”. Por ello, prefiero llamar “poemas”, y no “poesías”, a las composiciones en verso del género humorístico, satírico, de denuncia o de otros géneros no relacionados con los anteriores.
Volvamos al título de este artículo: ¿Qué diferencia al poema de la prosa? Queda claro que es el formato de la escritura, porque los poemas se escriben en versos (en general sujetos a medida y cadencia) y la prosa es la escritura normal en la que nos guiamos por las normas gramaticales. En cambio, el contenido del texto no es el condicionante y un texto lírico puede estar escrito como un poema lírico o como prosa poética.
Veamos dos ejemplos del poemario de Juan Ramón Jiménez“Diario de un poeta recién casado” (1916), titulados “El amor en el mar” y “Soledad”
El amor en el mar
¡Va a nacer también aquí y ahora! Vedlo. Nácares líquidos. Las sedas, las caricias, las gracias todas, hechas olas de espuma. ¡Ya!… ¡Allí!… ¿No?… ¿Será culpa del fraile?
¡Da ganas de llorar que el barco, ¡el oso este!, pese así, negro y sucio, sobre el agua, esa espalda de ternura! ¡A ver! ¡Que quiten de aquí el barco, que va a nacer Venus! -¿Y dónde lo ponemos? ¿Y dónde lo ponemos?
¡Apolo, amigo solamente de la diosa, que vas mientras tocan aquí el rosario, con tu ramo grana –blanco en la aurora, de oro al mediodía-, a tu casa del poniente! ¡Apolo, amigo solamente mío; Venus murió sin nacer, por culpa de la Trasatlántica!
Soledad
En ti estás todo, mar, y sin embargo, ¡qué sin ti estás, qué sólo, qué lejos, siempre, de ti mismo!
Abierto en mil heridas, cada instante, cual mi frente, tus olas van como mis pensamientos, y vienen, van y vienen, besándose, apartándose, con un eterno conocerse, mar, y desconocerse.
Eres tú, y no lo sabes, tu corazón te late y no lo siente… ¡Qué plenitud de soledad, mar sólo!
Son dos realizaciones poéticas, o sea dos poesías, la primera como texto corrido en prosa y la segunda como poema de versos blancos que combina versos de 5, 7, 9 y 11 sílabas de ritmos acentuales armónicos. Esto, junto a la coincidencia de los finales versales con estructuras sintácticas (lo que facilita las pausas versales), justifica que este texto se parta en versos como un poema.
No obstante, hay algunos poetas contemporáneos que parten los textos en versos que no se sostienen ni por motivos sintácticos ni armónicos, ni tampoco por la descripción de las supuestas imágenes poéticas que contienen estos textos. Esto es algo que desmerece al verso, aunque pretenda ser “verso libre”, ya que el verso libre no sujeto a una cadencia rítmica debe tener, además de un contenido calificable como poético, un sostén sintáctico que no corte los “sirremas” gramaticales.
Antonio Quilis, uno de los mejores tratadistas métricos, define el “sirrema” como “la agrupación de dos o más palabras que constituyen unidad gramatical perfecta, unidad tonal, unidad de sentido, y que además forman la unidad sintáctica intermedia entre la palabra y la frase.” La ruptura del “sirrema” entre dos versos consecutivos es algo muy difícil y solo es posible en algunos “encabalgamientos”, con un sostén de rima o metro silábico, pero no es posible si se trata de un “verso libre”.
Quilis cita los “sirremas” típicos del español: sustantivo y adjetivo: la casa blanca; sustantivo + complemento de nombre: la casa de Juan; verbo + adverbio: vive bien; tiempos verbales compuestos: él había vivido; perífrasis verbales: tenía que venir; palabras con complemento preposicional: salir con Juan; y pronombre átono, preposición, conjunción con su elemento siguiente: lo siguió; por casa; aunque vino.
Pongo como ejemplo algunos cortes versales de Carlos Pardo; buen poeta, pero que a veces corta sus versos por donde no toca.
Aunque mi predisposición era la de quien ora al cuchicheo de la grava, me distraían dos souvenirs y recordé un hogar minimalista (…)
(…) Cambio de tema. No te conocí.
Para mí queda claro que: “era la de quien ora al cuchicheo /de la grava, me distraían dos / souvenirs” y “Cambio de tema. No / te conocí.”, se trata de versos mal cortados. ¿Qué sentido tiene separar “dos” de “souvenirs”, o “No” de “te conocí”?
Recuerda el paraíso. Era un lugar sin agua caliente. Una cortina partía en dos la casa (el horno de carbón a este lado —sin funcionar— y al otro aquel televisor en blanco y negro)
Este primer corte versal creo que no aporta nada, sino todo lo contrario: “Recuerda el paraíso. Era un lugar sin agua / caliente. Una cortina”. ¿Qué sentido tiene cortar en dos versos el sustantivo “agua” y el adjetivo “caliente”? Si lo que quiere el poeta es escribir versos con ritmo métrico, les tiene que dar alguna consistencia sintáctica, ya que aquí no la hay, y además un buen recitado debería eliminar la pausa versal.
Conclusión:
Prosa y poema son formatos de escritura. La “prosa” regida por las normas sintácticas y el “poema” por las normas métricas y la división en versos. De estas normas pueden escaparse los “versos libres”, pero siempre que los sustenten imágenes poéticas y estructuras sintácticas.
La “poesía” es un género literario asociado a lo lírico (o épico y dramático), pero hay una cierta polisemia de la palabra que la asimila a “poema”. Todos los poemas líricos son poesías, pero hay poemas humorísticos o de denuncia que no todo el mundo considera poesía.
La «prosa» abarca géneros muy variados y los influidos por el “lirismo” se consideran “prosa poética”, pero no poemas. Por último, los «poemas» deben estar divididos en “versos” que son más que renglones de escritura, ya que deben tener un cierto ritmo o cadencia, salvo que sean “versos libres” soportados por imágenes poéticas y por una estructura sintáctica.
No sé si habrán parecido claras a todos estas explicaciones, ya que son términos que a veces en la práctica se utilizan mal, se solapan o se confunden. Por eso, quedo a la disposición de los lectores para todas las aclaraciones o dudas que se presenten.
Si después de la lectura de este artículo os interesa profundizar más en la estructura rítmica de los poemas, que distingue los versos blancos o con rima de los libres, deberíais consultar algún libro didáctico de «métrica poética». La métrica está injustamente desprestigiada u olvidada por los críticos en estos tiempos en que lo poético parece que debe basarse solo en la inspiración del texto y no en su estructura, pero la mayoría de los mejores poetas siguen escribiendo con un ritmo métrico, más o menos visible en sus poemas. Además, «hasta para quienes quieren saltarse las normas, es preciso que las conozcan previamente, si no quieren que el salto sea al vacío». Yo, como autor os recomiendo mi tratado: «Métrica poética del idioma español» que pretende ser sencillo y la vez riguroso, oxímoron que intento romper con la exposición gradual de los temas y los múltiples ejemplos de versos y poemas.
