El símbolo como recurso literario (1): definición y características

Fotografía: Rodrigo Vieira (Flickr, CC BY-NC-ND 2.0)
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A lo largo de las próximas semanas vamos a publicar en Poémame una serie de artículos didácticos sobre la figura retórica más compleja: el símbolo.

En esta primera entrega, se mostrarán una serie de ideas básicas para la comprensión del concepto de símbolo en literatura, principalmente en poesía lírica. En una visión interdisciplinar, se tiene en cuenta el concepto de inconsciente colectivo de Carl G. Jung, las ideas de Ernst Cassirer y de Gilbert Durand y, en el plano literario, se focalizarán los trabajos de Estébanez Calderón y de Juan Victorio. Queremos remarcar la importancia de este recurso literario por una consecuencia, podría decirse de tipo “filosófico”, que sería el reconocimiento del individuo en la colectividad a través del símbolo.


Sin querer avanzar prematuramente, baste con vislumbrar esta finalidad, o incluso característica inevitable: el sentimiento de vínculo a una colectividad que, paradójicamente, nos hace despertar como individuos libres, ya que el conocimiento del símbolo conduce, en última instancia, a la libertad.

Definición
La propia definición del término “símbolo” ya es algo resbaladiza, porque según qué autor o qué contexto, no es unánime. Es quizá el recurso estilístico más complejo, difícil y polémico que exista. Por ello, es conveniente adentrarse en él de forma paulatina y comenzando por una idea sencilla y esencial, para lo cual, transcribo lo que Juan Victorio solía explicar en sus clases con el siguiente esquema:

1. Símil         <           2. Metáfora        <          3. Símbolo

A grandes rasgos, pueden diferenciarse las tres figuras en esta gradación, según su distancia al término real. En la comparación (símil) se mencionan los dos términos, el real y el imaginario, entre los cuales hay una relación (dientes como perlas). En las metáforas puras, en la relación de identidad, sólo se menciona el término imaginario (tus perlas). En el símbolo, no se menciona ni el término real ni el imaginario, sino que se presenta un término no hermético en el sentido de que no es fruto de la imaginación personal del poeta, sino que subyace en la cultura colectiva. Este término, como puede ser la paloma, la rosa o la encina, alude a algo cuyo carácter conceptual es lo que quiere transmitir el poema (o cualquier obra literaria simbólica).

Demetrio Estébanez Calderón abre la definición que da en su célebre Diccionario de términos literarios (1996: 993) con las siguientes líneas:

Símbolo. Es un signo cuya presencia evoca otra realidad sugerida o representada por él: p. e., el olivo representa en la cultura mediterránea la idea de paz; esta misma idea la sugiere la paloma en la cultura bíblica; olivo y paloma son símbolos de paz. En la Retórica clásica el símbolo es un tropo que, al igual que la metáfora, la metonimia o la alegoría, consiste en la sustitución de una palabra por otra, con la correspondiente traslación de significado.

No deja de ser una introducción muy general, porque no consiste exactamente en la sustitución de una palabra por otra; detalle que el autor acertadamente desarrolla a continuación. Sin embargo, hay una palabra clave con la que ya se vislumbra la profundidad del concepto: evoca[1]. Juan Victorio (2001: 72) utiliza un verbo de significado muy próximo, que es aludir, con una definición tan breve como precisa: “el símbolo consistiría en la relación que se establece entre la mención de un objeto y la alusión a un concepto”. Para matizarlo, aporta el siguiente ejemplo y deducciones:

Por ejemplo, piénsese en el concepto “mansedumbre” y que se necesitase que fuese representado gráficamente, visualmente. Al no tener la mansedumbre una forma, se tendría que recurrir a algo que contuviera conjuntamente dicha virtud y una forma determinada, por lo que se llegaría a “cordero”. Pero no se olvide que he dicho “mención de un objeto”, no el propio objeto, que perdería “fisicidad”, no sería ya ese animal que se puede asar y degustar, lo cual hace posible la frase “el cordero murió en la Cruz”. Así las cosas, no hay que confundir, como ocurre muy frecuentemente, el concepto símbolo con otras cosas que no son sino “señales” o “signos”[2]. Por ejemplo, la bandera no puede ser símbolo de nada, desde luego no de una patria, pues entre una tela llena de cualesquiera colores y la idea de patria sólo hay una relación arbitraria.

Por lo tanto cabe señalar que dicha alusión o evocación no puede ser de cualquier manera, según Victorio. En esto existe ya diversidad de opiniones. Estébanez Calderón apunta que para lingüistas y semiotistas como Ch. S. Peirce “el símbolo es una convención social arbitrariamente escogida para evocar un referente; al contrario del *icono, caracterizado por su similitud con dicho referente […]” (1996: 993). Por lo tanto, para Peirce, la arbitrariedad es compatible con el concepto de símbolo. No lo es para otros autores, como el mismo Saussure, que sostiene que tiene que existir “cierto vínculo analógico entre el símbolo y la realidad o idea simbolizada”, en lo que coinciden O. Ducrot y T. Todorov, quienes diferencian signo y símbolo: en el signo, “el significante y el significado mantienen una relación inmotivada […] y a la vez necesaria” (significante y significado se necesitan mutuamente en el signo), mientras que en el símbolo, “simbolizante y simbolizado presentan una relación motivada […] y no necesaria” (1996: 993). El ejemplo de la balanza es ilustrativo: es un símbolo de justicia, pero al mismo tiempo ella sola existe de por sí, sin ser símbolo de nada, de ahí la relación “no necesaria”. Igual sucede con el cordero que antes mencionamos.

Aquí surge una cuestión importante: ¿qué incluye a qué, el signo al símbolo[3], o lo contrario? Recordemos la definición de signo por Saussure: “Llamamos signo a la combinación del concepto y de la imagen acústica: pero en el uso corriente este término designa generalmente la imagen acústica sola […]. Y proponemos conservar la palabra signo para designar el conjunto, y reemplazar concepto e imagen acústica respectivamente con significado y significante”. A continuación caracteriza el signo lingüístico con sus rasgos fundamentales: uno de los cuales es el principio arbitrario del signo.

La lengua literaria emplea signos en su expresión[4], pero “no es «otra» lengua […], sino que construye sus contenidos con los materiales expresivos y contenidos propios de los signos denotativos. La lengua literaria tiene a los signos denotativos como sustancia de expresión” (Pozuelo Yvancos, 1988: 56). Hay, pues, dos tipos de signos: el denotativo, que S. Johansen (1949) así llama al signo ordinario (“caballo”), frente al connotativo, identificable con el signo estético (“corcel”), cuyo contenido es diferente al ordinario, dicho a grandes rasgos. Por tanto, puede entenderse la lengua literaria como un conjunto de signos connotativos. Sin embargo, sigue Pozuelo, “junto a los signos de la lengua, el lenguaje literario emplea también símbolos. Esta perspectiva de inclusión del símbolo como base explicativa de los instrumentos del artista en el lenguaje fue subrayada primeramente por L. Flydal (1962) y luego por L. Nieto (1977). […] Para Flydal, el principal recurso artístico del lenguaje es el empleo del signo (inmotivado y sistemático) como símbolo (motivado y analógico). Esto ocurre porque el símbolo acoge al signo […]” (Pozuelo Yvancos, 1988: 59). Vemos cómo coincide con la relación motivada expuesta por Estébanez Calderón. Ahora bien, el símbolo acoge al signo de esta manera: “[…] Para Flydal la relación [entre expresión y contenido] es simbólica (motivada) y, por tanto, se establece a través de las sustancias y sólo de las sustancias. La lengua literaria es […] el lugar donde el signo funciona como símbolo. Ello hace que exista una especial conexión –motivada– entre signo y realidad”. En cuanto a relaciones motivadas de sonidos, Valéry las llamará palabras “qui sonnent leur sens”, y en cuanto a sentido, palabras que “disent leur sens”. Flydal habla de la sugerencia de la realidad desde la sustancia[5] (Pozuelo Yvancos, 1988: 59).

Como veremos en siguientes capítulos, la presencia de elementos de la naturaleza en poesía obedece a esas motivaciones semánticas, al significado profundo de la realidad que se nos muestra.

Características del símbolo

El inconsciente colectivo

El símbolo ocupa un lugar preeminente en el lenguaje literario. El cordero o la balanza, como dice Valéry, disent leur sens, porque su realidad sugiere su sustancia, y esa sustancia, como se verá, es un sentido primigenio interior y colectivo. Continúa Estébanez Calderón:

El símbolo, en cuanto signo, evoca una realidad que trasciende el objeto simbolizante, y comporta un sentido oculto y misterioso que apela al fondo irracional del inconsciente, del sentimiento y de la emoción. Por ello, en el término simbolizante no se percibe o intuye directa, ni racionalmente, el término o el concepto simbolizado; todo símbolo es «siempre un foco de indeterminaciones y entrevistas penumbras» (C. Bousoño, 1970). Tal vez por eso, el lenguaje simbólico sea un componente esencial de la expresión mítica y religiosa, y explique la coincidencia entre determinados símbolos que aparecen en religiones de ámbitos culturales diferentes, y los utilizados por los místicos y los poetas: símbolos universales como el agua, la luz, el fuego, la noche y las tinieblas, etc.

Lo que caracteriza al símbolo es su referencia al inconsciente, pero no al personal o individual, sino al inconsciente colectivo. C. G. Jung, eminente intérprete del mundo simbólico onírico, será quien más profundamente explique el “sentido oculto y misterioso que apela al fondo irracional del inconsciente […]”, el hecho de que el término simbolizante no se perciba ni directa ni racionalmente y, sobre todo, que “el lenguaje simbólico sea un componente esencial de la expresión mítica y religiosa”. Para Jung, opuesto al “pensamiento con atención dirigida” (racional, consciente, para hacer frente a la realidad) existe un pensamiento no dirigido[6], en base al cual se produce el sueño y el fantaseo, que en gran medida afectan a la creación poética[7].

La cuestión acerca de dónde provienen la inclinación y la facultad del espíritu a expresarse simbólicamente, nos condujo a distinguir entre dos formas de pensamiento: el dirigido y adaptado, y el subjetivo, motivado interiormente. La última forma de pensamiento –suponiendo que la primera no la corrija sin cesar- tiene que producir necesariamente una imagen del mundo desfigurada[8], preponderantemente subjetiva (Jung, 1998: 53).

Freud, maestro de Jung, pronto se dio cuenta de la relación del sueño con el mito[9] ya que correspondía a “residuos desfigurados de fantasías de naciones enteras, a sueños seculares de la joven humanidad”. También Rank calificaba al mito de sueño colectivo del pueblo. Hay, pues, una ramificación en torno a este “pensamiento no dirigido”, que, como prueban los mitos, tiene una abisal reminiscencia de antigüedad: 1) los sueños; 2) los mitos; y 3) la creación poética. “Lo único que nos ha sucedido es que hemos olvidado que un vínculo de indisoluble comunidad nos une con el hombre de antaño” (Jung, 1998: 29). Que los “místicos y los poetas” que dice Estébanez usen símbolos comunes, es prueba de esta teoría del inconsciente colectivo. Hay, pues, “símbolos universales” cuyo origen se ubica en lo más remoto y natural de la humanidad, del mismo modo que retrocediendo a los albores lingüísticos, por ejemplo en el indoeuropeo, hallamos elementos léxicos onomatopéyicos; algunos de los cuales sobreviven en lenguas actuales (es. río; ing. river, fr. rivière, pl. rzeka, ru. река, etc.). El mecanismo tiene un origen común, como decía Valèry: “mots qui sonnent leur sens”. La sustancia que se sugiere es lo primigenio interior y colectivo que, a menudo, se difracta sin que lleguemos a saber el concepto unívoco, pero al mismo tiempo dando resultados acertados (sobre la polisemia se hablará más adelante). Jung (1998: 102) acaba definiendo el símbolo de este modo: “El símbolo no es una alegoría ni un signo, sino la imagen de un contenido en su mayor parte trascendente a la conciencia. Lo que todavía es preciso descubrir es que esos contenidos son reales, es decir, agentes con los cuales no sólo es posible, sino incluso necesario entenderse”.

Fig. 1. Esquema básico de formación de símbolos.

Ante el paralelismo entre símbolo literario y mito, para la explicación del proceso común de creación, puede recurrirse a Ernst Cassirer, quien dedicó más esfuerzo a la filosofía de los mitos. Cassirer coincide con Jung en la existencia de “configuraciones míticas básicas” y el presupuesto de “mentalidad primitiva” compartido con Lévy-Bruhl, y se distancia al ahondar en el aspecto lingüístico, junto con Lévy-Strauss que también obraba de manera divergente: “[…] Cassirer daba la preeminencia al aspecto simbólico de la lengua, y sólo luego vendría el aspecto estructural, mientras que este orden se ve invertido por Lévy-Strauss” (Kirk, 2006: 320-321). De acuerdo con Cassirer, “el mito no es intelectual; es tautegórico, no alegórico, es decir, «la imagen no representa el objeto, es el objeto»”. Esta idea es difícil de comprender, a no ser que se oponga a lo que no es: no es metáfora, que es lo que imaginamos cuando se nos habla de imagen que representa otra (enseguida trataremos este aspecto). En el símbolo no hay referente, sino tan sólo una alusión a los rasgos definitorios de éste. La fuerza que implica la sentencia “es el objeto”, con el verbo ser, está en la identidad que garantiza. El propio Kirk tilda todo esto de exagerado porque “todo símbolo lo es de algo”; sin embargo, lo soluciona situándolo en un sistema: “el principio vital del mito es dinámico, no estático, «sólo puede describirse en términos de acción»”, y por tanto sus elementos dependen “de las relaciones dinámicas de unos con otros” (Kirk, 2006: 325). De nuevo extrapolando el mito al símbolo literario, la fontana frida, por ejemplo, cobra sentido en relación con la calor del mes de mayo, y la acción que garantiza su principio vital es siempre beber, lavarse o bañarse. Y la fuente sigue siendo una fuente, “es el objeto[10]”, hay identidad.

Diferencia con la metáfora

Como puede notarse, es fundamental la distinción entre el símbolo y la metáfora. Para no extendernos en la definición de ésta, baste con la diferencia que señala J. Victorio (2006: 38):

[El símbolo…] se mueve en el campo de la comparación y se disputa el campo con la metáfora, a la que rebasa en este punto: la metáfora es una comparación ocasional, mientras que el símbolo alude a algo esencial. Añadiría algo más: la metáfora alude a lo visual mientras que el símbolo se mueve en lo conceptual, de ahí que la primera sea siempre captable pero no el segundo, sin olvidar que en aquélla se expresa una relación evidente entre dos elementos y en éste sólo se cita uno que está encerrando a otro sin mencionarlo. En realidad, el problema que plantea el símbolo es que no es “visual” (lo visual intervendría precisamente para impedir constatar su presencia), “es decir”, que cuando se citan pájaros o ríos, o cualquier otro elemento, no hay que ver esas realidades, sino el concepto de pájaro (algo “alado”) o de río (“corriente que arrastra”).

Y también procede comparar con la alegoría[11], recurriendo a Estébanez Calderón, que a su vez, saca a colación un soneto de Unamuno (Ese buitre voraz…) estudiado por C. Bousoño: “Nótese […] que ciertos términos (“pico corvo”, p. e.) no tienen correspondencia con el plano simbolizado. Ésta es una diferencia marcada entre el símbolo y la alegoría[12]; en ésta se produce una expresa correspondencia o traducción de todos sus elementos entre el plano real y el evocado”.

Nótese cómo la primera definición del artículo de Estébanez era algo imprecisa y necesitaba una amplia concreción, que no es fácil de dar de manera sucinta. No consiste en la “sustitución de una palabra por otra”, primero porque el término simbolizante existe también como tal, y al mismo tiempo, lo simbolizado no es simplemente una “palabra”. P. Godet, en Signe et Symbole, dice que “El símbolo es una figura que vale no precisamente por sí misma, pues entonces no sería símbolo de nada, sino mediante ella misma” (Durand, 2007: 15).

Plasticidad del símbolo. La realidad en el lenguaje.

Surge una duda, en estas comparaciones, en cuanto a otro rasgo más de la naturaleza del símbolo: ¿es imagen o es palabra (expresión verbal) la realidad que esconde, lo que simboliza? J. Victorio acaba de decirnos que “no es visual”, y que eso precisamente es un problema. Para resolverlo, con toda seguridad, sitúa a la poesía por encima de la pintura, zanjando el eterno debate que tan bien versificó Juan de Jáuregui en su Diálogo de las artes (1618). Razona así Victorio (2001: 72):

Por las razones expuestas, el símbolo encuentra en el lenguaje literario la vía más apta para su expresión, mucho mejor que en la pintura (repárese en que, para representar aquel “cordero místico”, los pintores deben recurrir al surrealista procedimiento de hacer que el animal se abrace a una cruz; o que el concepto “espíritu (santo)” necesite de una paloma, adornada siempre con una corona. Y ello es debido a que la pintura es visual en primera instancia, y sólo se ve lo que “tiene cuerpo”).

A esta declaración podrían responder fervorosamente los defensores de la pintura, arte de la que casi podría decirse que es “simbólica” por naturaleza. Como es sabido, la experiencia estética de una y otra arte está interrelacionada, como ya decía en la antigüedad Simónides de Ceos (“la poesía es pintura que habla y la pintura es poesía muda”), y ante todo, Horacio (Ars poetica, vv. 361-365, ut pictura poesis…); así que una pintura dice cosas, del mismo modo que de la lectura de una poesía se desprenden imágenes. Esto último nos deja qué pensar: decía Gaspar Gutiérrez de los Ríos (1600) que “El poeta para alcançar fama, como la ganaron Homero, Virgilio y otros poetas deve en sus versos representar las cosas de manera que parezca que las estamos viendo”. Luego no puede negarse que el decorado de un poema (lo que incluiría el símbolo) ha de ser, en gran parte, visual.

Esto ocurre por la inherente plasticidad del símbolo que garantiza su naturaleza de identidad, cosa que no ocurre en la metáfora y en la alegoría. J. Victorio asimila la metáfora a lo visual: “la metáfora alude a lo visual mientras que el símbolo se mueve en lo conceptual”. La superioridad del símbolo, según Victorio, se debe a su materialización, a su esencia doble de concepto y objeto, siendo el objeto lo que vemos, e incluso que tocamos y olemos. No es lo mismo decir “labios de rosa” o “la rosa de tu amor”, que “En la fuente del rosel / lavan la niña y el doncel”, en donde nos encontramos ante un decorado visible y tangible, y la alusión al concepto estaría oculta[13], de no ser por nuestra predisposición a buscar el sentido que esconde.

Con lo visto hasta ahora, no habría mucha diferencia entre el mecanismo estético de la poesía y la pintura en clave simbólica. Lo que vemos, lo interpretamos, porque sabemos que se nos está diciendo algo. Como dice Julián Gállego (1987: 188), esta apreciación de la obra artística supone una “[…] gimnasia visual y mental, que consiste en imaginar y determinar para las ideas una proyección plástica figurativa. En muchos casos, esta imagen será el signo de un lenguaje a todos accesible. […] Tal gimnasia mental prepara los ojos y el cerebro a asociaciones muy interesantes: las que, partiendo de un aspecto cotidiano de la existencia, idealmente aislado, nos conducen a la idea abstracta […]”. De hecho, el mismo término de ‘concepto’ lo definió Gracián como “un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos”, y aquí se advierte el doble funcionamiento del mecanismo: de la idea a la imagen y de la imagen a la idea (Gállego, 1987: 189). El mismo estudioso de arte define ‘símbolo’ de una manera también muy simple y acertada: “Entendemos por símbolo una figura o imagen empleada como signo de una cosa, siempre que señalemos que esta cosa es, en principio, abstracta: virtud, vicio, etc.” (1987: 31). Confluye esta idea con la del antropólogo y filósofo Gilbert Durand: “[…] hay casos en los que el signo debe perder su arbitrariedad teórica: cuando remite a abstracciones, en especial a cualidades espirituales o morales que es difícil presentar en «carne y hueso»” (2007: 11).

Para demarcar el resultado final de la estética conceptual creada mediante poesía y pintura, Gállego se apoya en una cita de G. Beaudoux: “Tandis que pour l’un les objets, se suffisant à eux-mêmes, portent en eux leur valeur, pour l’autre ils sont au suprème degré langage, c’est-à dire appel qui n’a de sens que par les efforts réunis de l’auteur et du lecteur” (1987: 83). Los objetos visuales, ciertamente, se bastan a sí mismos, pero tanto en uno como en otro caso, aunque en poesía sea en mayor medida, son lenguaje. Un cuadro -sobre todo si es de la época barroca[14]– por muy visual que sea, se lee[15]. Y una poesía en la que se nos materialicen imágenes de objetos en el acto de lectura, aparte de la experiencia estética que se nos figura por la contemplación de la belleza y sus sensaciones, lo que hay en última instancia es un mensaje revelado por tales imágenes, predispuestas con una intención comunicativa por el artista.

Yuri Lotman afirma que la percepción del mundo la adquirimos mediante el lenguaje, y que las obras de arte no son otra cosa que un lenguaje. Recurrimos de nuevo a C. G. Jung: “Si examinamos muy de cerca nuestro pensamiento en el momento en que estamos abocados a un razonamiento muy intenso, por ejemplo, la solución a un difícil problema, de repente advertimos que pensamos en palabras; que tan pronto como el pensamiento es muy intenso nos ponemos a hablar con nosotros mismos y aun a veces anotamos por escrito el problema […]. En consecuencia, un raciocinio muy intenso se desarrolla en forma más o menos hablada, es decir, como si se lo quisiera exponer, enseñar o convencer de él a alguien” (Jung, 1998: 35). El psicólogo logra señalar, en sus amplios estudios de interpretación onírica, la relación entre símbolo y lenguaje, tratando de comprender el modo en que pensamos. “Una acertada paradoja de Abelardo, que proféticamente expresa la limitación humana de la complicada tarea de nuestro pensar, dice: “El lenguaje es producido por el pensamiento y produce el pensamiento” (1998: 37). Y el lenguaje, en su origen, “no es otra cosa que un sistema de signos o “símbolos” que designan eventos reales o su repercusión en el alma humana[16]” (1998: 37). Cassirer también apunta: “Primariamente, el lenguaje no expresa pensamientos o ideas sino sentimientos y emociones”, y cita además “Lo que perturba y alarma al hombre –dice Epicteto-, no son las cosas sino sus opiniones y figuraciones sobre las cosas” (1994: 48).

El sustrato último del pensamiento está basado en lenguaje, y este lenguaje, del inconsciente y codificado en símbolos que expresan ideas, tiene siempre algo de emocional, como sin duda ocurre en los sueños. Este hecho, la afección al alma del elemento artístico, a través de las canalizaciones directas hacia ella que son los símbolos, puede explicarse con la obra de Hegel, Estética. Considera, para no extendernos, que el arte es superior a la naturaleza porque éste viene del alma, y por tanto va dirigido a ella.

La polisemia

De nuevo volviendo a Estébanez Calderón, nuestro guía en el hilo de esta exposición del símbolo, llegamos a otro de sus grandes rasgos, la polisemia:

El sentido e interpretación de un símbolo puede variar según las diferentes culturas, escuelas o autores. […] Dentro de la obra de un mismo autor, determinados símbolos pueden ser polisémicos: p. e., en A. Machado el agua es símbolo, alternativo, del colmar anhelos e inquietudes (por oposición a sed), de melancolía y hastío (como monótona cantora), del paso del tiempo («El río que fluye y pasa»…), del germen de la vida, del consuelo y la alegría; lo mismo ocurre con los símbolos del “mar”, “camino”, “sueño”, etc.

No cabe duda de que, con el ejemplo expuesto, el atributo de la polisemia[17] ha de ser cierto. G. Durand también anota que “El término significante, el único conocido concretamente, remite por «extensión», digámoslo así, a todo tipo de «cualidades» no representables, hasta llegar a la antinomia. Es así como el signo simbólico «fuego» aglutina los sentidos divergentes y antinómicos de «fuego purificador», «fuego sexual», «fuego demoníaco e infernal» (2007: 16). Puede que una realidad concreta sugiera sentidos diversos, y puede que el pensamiento abstracto, tan amplio, se ampare en el mismo término real -ya que la realidad es más limitada que la psique- como significante para distintos significados. Sin embargo, aunque Estébanez proponga como base de la difracción “culturas, escuelas o autores”, no habla de cierto detalle: el discurrir del tiempo y la inherente evolución del pensamiento. El aspecto diacrónico es la principal causa de la difracción sémica, al permeabilizarse de (ahora sí) escuelas, culturas, etc. Puede que esa difracción tenga un punto de partida tan remoto que sea casi imposible detectarlo. Jung (1984: 91-92) habla de “símbolos naturales” (contenidos inconscientes de la psique) y “símbolos culturales” (“verdades eternas”, religiones, imágenes colectivas). Nuestra labor consiste en ahondar en la psique humana para buscar las raíces del arte, en este caso la poesía, así que hemos de aventurar, y luego comprobar, la hipótesis de que ciertos símbolos, si se trata de los “naturales”, en su origen eran monosémicos.

El caso de Antonio Machado merece un profundo estudio aparte, pero puede mencionarse el caso del agua. Estébanez dice, en primer lugar, “colmar anhelos e inquietudes”. Si sustituimos “colmar” por “saciar”, porque la primera y más básica función del agua para todo ser vivo es saciar la sed, llegamos a su sentido primigenio y más antiguo, que es saciar lo más básico: el deseo amoroso. No hace falta discutir que Antonio se sintió más que solo, destrozado, cuando murió su joven esposa, y siempre que menciona un río o referencias a éste (“¿No ves, Leonor, los álamos del río?”), remite al anhelo amoroso. Es lo mismo que anhelan las jóvenes gallegas en las cantigas d’amigo.

Pero el agua simboliza más cosas en Machado. Dice, por ejemplo: “El agua cantaba / su copla plebeya / en los cangilones / de la noria lenta”. Claro que aquí no alude al amor ni a saciar ninguna sed, pero más que el agua, lo que se está mostrando es una rueda, la noria. Un símbolo es como un color: si se une a otro, pierde su naturaleza, hay un cambio químico, y se forma otro nuevo. La rueda es un símbolo antiquísimo, como la svástica indoeuropea, que indica todo lo cíclico de la naturaleza, como la salida y puesta del sol, el paso de las estaciones, el ciclo de la vida, etc. El ‘ciclo’, el ‘tiempo’, unidos al ‘agua’ (la cual también es cíclica, pues fluye por la tierra, se evapora, forma nubes y cae de nuevo como lluvia) dan lugar a lo que podríamos llamar “pensamiento trascendente”, un estado del espíritu de visión plena, que Machado empapa de amargura y dulzura, y que atraviesa pasado, presente y futuro. El agua en Machado, siempre que aparezca en movimiento en circuitos cerrados, arrastra consigo conceptos abstractos como el ‘espíritu o el ‘pensamiento’. Igual sucede con las fuentes (no manantiales, y no de beber, sino más bien ornamentales en las plazas): “La fuente vertía / sobre el mármol blanco su monotonía”.

Ambas interpretaciones, cronológicamente, son antiguas. Sin embargo, la “amorosa” aparece en la naturaleza virgen, como testimonian las canciones medievales, y la “psíquica” precisa de artilugios como una rueda o una fuente de mármol. También es razonable suponer que, antes que fijarnos en los ciclos del tiempo, lo que primero hacemos los humanos es saciar “instintos básicos”. En definitiva, lo que se trata de exponer aquí es que, tras el nacimiento de un símbolo monosémico y troncal, a éste se le van reproduciendo interpretaciones con el devenir del tiempo, paralelamente al incremento de la complejidad de la sociedad humana. Quizá, un día, el agua se caracterice por su elevado precio y se utilice en poesía con ese sentido; lo cual no puede excluir los significados anteriores, donde el troncal y primigenio, el de ‘saciar la sed’, va a ser siempre universal, y no particular de una época, “escuela, cultura o autor”.

Esta posible cualidad del símbolo, que podría llamarse “potencial monosemia originaria”, es conveniente tenerla en cuenta a la hora de analizar cualquier poema, pero sobre todo si es anterior al siglo XIX, momento de revolución de las ideas. En un poema de la Edad Media o del Siglo de Oro (en gran medida prolongación de ésta), siempre que aparezca un elemento de la naturaleza en un poema lírico, o épico-lírico, como ciertos romances, 1) va a ser un símbolo, y 2) ese símbolo va a tener su significado universal, el concepto al que aluda su sustancia. No se empobrece así la interpretación de una poesía, porque lo que no podemos hacer es analizar objetos artísticos radicalmente distintos, productos de distintas épocas, con el mismo patrón, dado que el estado de evolución de la sociedad humana es diferente (recuérdese el rotundo título del libro de José Mª Valverde: Vida y muerte de las ideas), y también por estar acostumbrados como estamos al análisis según la biografía del autor y el contexto histórico-social. En primer lugar, en gran parte de la poesía medieval “no había autor”, luego no sabemos nada de él; y del contexto tampoco si nos fiamos de las crónicas. No podemos analizarlo, por tanto, como a Machado, aunque éste escribiera, si fuera el caso, imitando una forma medieval, como el romance.

El hecho de atribuir lo simbólico a elementos de la naturaleza en arte medieval y aurisecular se respalda, más que nada, al conocimiento empírico-analítico[18]. No obstante dice Kant: “todo conocimiento empieza con la experiencia, pero no por eso procede todo él de la experiencia”. De este modo, al aceptar lo empírico como válido, con resultados obtenidos por deducción y lógica, queda únicamente respaldar con la elaboración de una tesis o teoría, siguiendo el método científico.

Y es que por paradójico que parezca, es muy difícil defender la idea de que en una poesía se esté diciendo algo literalmente. Tal hipótesis choca con el concepto mismo de poesía, o de creación artística, incluso en los mencionados romances fronterizos. Recordemos que han sobrevivido en la memoria popular cientos de años. ¿Podría sobrevivir así una noticia de un periódico actual, aunque estuviese en verso? Para que el arte sea arte, tiene que estar por encima (o por debajo) de la realidad directa, tangible.

Así las cosas, podemos preguntarnos, si en una poesía aparecen símbolos, por qué tienen que estar, por qué son esenciales. Con ellos se deforma la realidad, o en este caso el mensaje del texto artístico, si lo entendemos como unidad comunicativa. ¿Qué sentido tiene que se dificulte la comprensión de lo que se quiere decir? Si dos jóvenes están teniendo una relación amorosa, hay maneras de decirlo de forma explícita sin caer en lo vulgar; y sin embargo, es incomparablemente más bello decir algo como “En la fuente del rosel / lavan la niña y el doncel”.

Estébanez alude a este misterio con la hiperbólica proliferación de estudios que menciona en torno al símbolo: “El símbolo ha sido objeto de estudio en diferentes disciplinas y desde diversos puntos de vista en la investigación. Se ha realizado una hermenéutica del símbolo a partir del Psicoanálisis y la Psicocrítica (S. Freud, C. G. Jung, J. Lacan, Ch. Mauron) y se han analizado las distintas funciones que comporta: gnoseológica, develadora, comunicativa y unificadora. Se ha tratado su relación con el mito en campos como la Antropología cultural (C. Lévi-Strauss, G. Durand), la Mitología […] y la Historia de las religiones[19] (M. Eliade)”.

En las próximas semanas trataremos las cuatro grandes funciones del símbolo.

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VICTORIO, JUAN (2001), El amor y su expresión poética en la lírica tradicional. Madrid, Ediciones de la Discreta.

— (2006), “Naturaleza y poesía”. Anejo I, Hispanogalia (Revista hispanofrancesa de Pensamiento, Literatura y Arte), Estrategias didácticas para el análisis de textos poéticos en la enseñanza secundaria. Edición de Julio Neira. París, Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia.

Notas

[1] “[…] se puede definir el símbolo, de acuerdo con A. Lalande, como todo signo concreto que evoca, por medio de una relación natural, algo ausente o imposible de percibir; o también, según Jung: «La mejor representación posible de una cosa relativamente desconocida, que por consiguiente no sería posible designar en primera instancia de manera más clara o más característica»”, G. Durand (2007: 13).

[2] Carl G. Jung (1984: 17) comienza su última obra, El hombre y sus símbolos, insistiendo en esta misma idea: “El hombre emplea la palabra hablada o escrita para expresar el significado de lo que desea transmitir. Su lenguaje está lleno de símbolos pero también emplea con frecuencia signos o imágenes que no son estrictamente descriptivos. Algunos son meras abreviaciones o hilera de iniciales […]. Aunque éstos carecen de significado en sí mismos, adquirieron un significado reconocible mediante el uso común o una intención deliberada. Tales cosas no son símbolos. Son signos y no hacen más que denotar los objetos a los que están vinculados”.

[3] Durand, cuando cita el concepto de Sumbolon de R. Alleau, indica que “el término que significa símbolo [gr. sumbolon] implica siempre la unión de dos mitades: signo y significado” (2007: 16).

[4] “Será Mukarovsky quien más detenidamente precise el aspecto semiológico de la obra literaria, es decir, su valor de signo dentro de la sociedad, en una comunicación presentada en el Octavo Congreso Internacional de Filosofía, celebrado en Praga el año 1934. El trabajo lleva el título de L’art comme fait sémiologique (p. 250).” Entre las directrices de Mukarovsky para un estudio semiológico del arte, señalamos lo siguiente: “La obra de arte tiene un carácter de signo, no identificable con el estado de conciencia individual del autor, ni del receptor. La obra existe como “objeto estético” situado en la conciencia de toda una colectividad. El símbolo exterior de este “objeto estético” inmaterial es la obra-cosa sensible” (Domínguez Caparrós, 2009: 251).

[5] El subrayado es mío.

[6] Gilbert Durand habla de “pensamiento indirecto”, base de formación del símbolo, que es “un signo eternamente separado del significado” (2007: 10).

[7] Lo fundamental del pensamiento de atención dirigida es, como dice Jung, que produce fatiga. No puede hacerse tal esfuerzo de manera prolongada. Por contra, el no dirigido no tiene ese coste. Hay que señalar que, en la creación poética, solamente la idea o el decorado son no dirigidos, mientras que la forma, la confección del poema, requiere un gran esfuerzo consciente.

[8] La desfiguración como eficaz medio de expresión es citada por José Manuel Caballero Bonald con estas palabras: “J. M. C. B. – [Sobre la necesidad de testimoniar la realidad] Eso fue en cierto momento sólo. Se trataba de testimoniarla, a veces, complicando la realidad con premeditación. La realidad directamente enfocada no interesaba. Sólo deformando la realidad se pueden poner de manifiesto los enigmas que están dentro de ella…” PAYERAS GRAU, MARÍA. Entrevista con J. M. Caballero Bonald. Tesis doctoral en la Universitat de les Illes Balears (1985).

[9] Antes que Freud y que Jung, fue Nietzsche quien se dio cuenta primero de esto: “Durmiendo y en sueños rehacemos toda la tarea de la humanidad primitiva”. “Quiero decir: así como ahora razona el hombre durante el sueño, así razonaba también la humanidad durante la vigilia […],” Jung, 1998: 48.

[10] Dice Kirk, refiriéndose a Cassirer, que un gran acierto suyo fue definir que “el pensamiento mítico [=simbólico] se distingue «tanto por su concepto de causalidad como por su concepto de objeto»” (Kirk, 2006: 325).

[11] “Según Barthes, la alegoría es un acertijo, una escritura compuesta de imágenes que el lector debe descifrar. […] La alegoría es un tipo de narración que incluye un conjunto de metáforas. Puede ser definida como una “metáfora continuada”. Así la entiende Du Marsais: La alegoría tiene mucha relación con la metáfora; no es más que una metáfora continuada. La alegoría es un discurso, en primer lugar presentado bajo un sentido propio, que parece toda otra cosa de lo que se desea hacer entender y que, sin embargo, no sirve más que de comparación para hacer inteligible otro sentido que no se expresa. La metáfora une la palabra figurada a un término propio, por ejemplo, “el fuego de tus ojos”; allí tiene un sentido propio, mientras que en la alegoría todas las palabras tienen un sentido figurado, es decir que todas las palabras de una frase o de un discurso alegórico forman, en primer lugar, un sentido literal que no es el que se desea hacer entender.

http://introduccionaldcdesextoliteratura.blogspot.com.es/2013/09/metafora-simbolo-y-alegoria.html?showComment=1407693172883#c8614398905608642557

[12] Hay que tener en cuenta también lo que es una alegoría en pintura, muy diferente de la poesía: “Respecto a alegoría, digamos con Droulers que la figura alegórica designa, en el lenguaje corriente, la personificación, bajo una forma ordinariamente humana, acompañada de atributos característicos, de una virtud, de un vicio, de una tendencia o inclinación, de un ser abstracto, de un ser colectivo, de un resultado moral. […] Podemos concluir que la alegoría exige la persona humana […].” Gállego (1987: 31).

[13] Como sucede en muchos poemas de difícil comprensión que tienen dividida a la exégesis, como los romances fronterizos.

[14] A finales del siglo XVI […] toda la Naturaleza era como un libro escrito en clave, en cuyas páginas podía el erudito leer ejemplos y consejos. Gállego (1987: 37).

[15] “El cuadro se lee; todos los demás méritos de la pintura no son sino el pedestal que hace brillar más ese contenido, intelectual y visual […].” Gállego (1987: 155).

[16] El subrayado es mío.

[17] Complementariamente a la polisemia se da el atributo de la redundancia en el símbolo. Del mismo modo que un significante tiene varios significados, varios significantes tienen el mismo significado. Para referirse a ‘ilusiones amorosas’ puede hablarse tanto de aves como de peces, por ejemplo. “Este doble imperialismo –del significante y del significado- en la imaginación simbólica […] constituye la «flexibilidad» del símbolo […que…] llega a inundar todo el universo sensible para manifestarse sin dejar de repetir el acto «epifánico» […]. Mediante este poder de repetir, el símbolo satisface de manera indefinida su inadecuación fundamental. Pero esta repetición no es tautológica, sino perfeccionante, merced a aproximaciones acumuladas” (G. Durand, 2007: 17).

[18] El término empírico procede de “experiencia”, έμπειρία, que a su vez deriva de έυ (en) y πεἳρα (prueba): en pruebas, es decir, ‘llevando a cabo el experimento’. Por lo tanto, los datos empíricos son los sacados de las pruebas y los errores, es decir, de la experiencia. Este método fue sobre todo aristotélico: el estagirita utilizaba la reflexión analítica y el método empírico como base de construcción del conocimiento. En este caso, la lectura simbólica dará resultados positivos en tales pruebas, pues de ese modo el poema tendrá sentido; no así con la lectura literal. Ej.: “De los álamos vengo, madre…”

[19] Las diferentes disciplinas en torno al símbolo vienen dadas por su naturaleza misteriosa: su parte arraigada en el inconsciente colectivo, y su factor “epifánico”. “La parte visible del símbolo, el «significante», siempre estará cargada del máximo de concretez, y como bien dijo Paul Ricoeur, todo símbolo auténtico posee tres dimensiones concretas: es al mismo tiempo «cósmico» (es decir, extrae de lleno su representación del mundo bien visible que nos rodea), «onírico» (es decir, se arraiga en los recuerdos, los gestos, que aparecen en nuestros sueños y que constituyen, como demostró Freud, la materia muy concreta de nuestra biografía más íntima) y por último «poético», o sea, que también recurre al lenguaje, y al lenguaje más íntimo, por lo tanto el más concreto” (G. Durand, 2007: 15-16).


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Eduardo Madrid Cobos

Profesor de Lengua castellana y literatura de Enseñanza Secundaria y Bachillerato en Madrid. Escribe en http://elcandildelfilosofo.blogspot.com.es.

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