Después de las anteriores explicaciones sobre la definición del símbolo, sus características y sus funciones, este apartado servirá a modo de conclusión, incidiendo en la idea de “desciframiento personal”, la autocomprensión o autoconocimiento. En efecto, si parafraseando a José Manuel Caballero Bonald, que en una entrevista dijo “Sólo deformando la realidad se pueden poner de manifiesto los enigmas que están dentro de ella” (Payeras Grau, 1987: 244), para entender esos enigmas tenemos que partir de esa deformación, del complejo de símbolos a través de los que conocemos el mundo y nuestra psique, lo de fuera y lo de dentro.
En el apartado de la función gnoseológica del símbolo se ha hablado de la búsqueda de una revelación del contenido críptico, simbólico, de un poema, que necesariamente nos debe estar enseñando algo. Esta tarea no es fácil ya que el símbolo trata siempre de lo oculto y lo inefable, pero su sustancia y la inducción a la autorreflexión que genera nos sitúan en una posición cercana a ese conocimiento periférico de lo que esconde[1].
Freud da el nombre general de interpretación al proceso simétrico e inverso de la simbolización. Para buscar las claves de los sueños “populares”, llega a hablar de desciframiento, y en éstos las claves de ese “disfraz verbal” son “generalmente conocidas y aparecen dadas por una costumbre fija del lenguaje” (Teorías literarias del siglo XX, p. 698). El maestro de Jung ya hablaba de variantes populares en los sueños que habían de ser descifradas con claves colectivas, como en muchos casos era el lenguaje, a menudo con dichos o giros coloquiales. Sin embargo, la diferencia principal en la interpretación de Freud y la de Jung es la siguiente: Freud, en su psicoanálisis, utilizaba los sueños como punto de apoyo para explorar el problema inconsciente del paciente. Los reducía a ciertos tipos básicos e interpretables y, al hacer seguir hablando al paciente de sus imágenes, y de los pensamientos que le suscitaban, le hacía traicionarse y revelar sus dolencias.
Jung, por el contrario, no concibió esos “tipos básicos” y quiso dar toda la importancia a la riqueza de las imágenes. No es lo mismo, para simbolizar el acto sexual, abrir una puerta con una llave que aporrearla con un ariete. “[…] renuncié a las demás asociaciones que se alejaban del texto de un sueño. Preferí concentrarme más bien en las asociaciones del propio sueño […]”, “[…] llegué a la conclusión de que, para interpretar un sueño, sólo debería utilizarse el material que forma parte clara y visible de él”, afirmaba Jung.
Ahora bien, desde el principio estamos hablando de imágenes colectivas, de símbolos. Pero los sueños están elaborados por el inconsciente de cada uno, que es lo más personal e “intransferible” que existe. Están hechos “por ti y para ti”, luego quien los tiene que descifrar eres tú. Y en lo visto acerca de las funciones gnoseológica y develadora ya se destacó la importancia de la adquisición de conocimiento a través del interior, esa emoción que se siente cuando se comprende algo.
Es sorprendente lo mucho que tiene que ver la interpretación de sueños junguiana con la interpretación de una poesía construida con símbolos. En efecto, siempre ha afirmado Juan Victorio que, en el análisis, “hay que ceñirse al texto”, “basarnos en el propio texto”, con especial atención y detalle de cada palabra. La interpretación correcta, y su consiguiente “develación” para nuestro espíritu, será la que obtengamos de manera personal, ceñidos a la propia poesía o canción, atendiendo a lo que nos sugiera a nosotros, descifrada con el conocimiento profundo e innato que tenemos. Únicamente cabe señalar que, como hombres de una época de dispersión cultural y de urbanización, necesitamos nociones generales de antropología, mientras que los antiguos estaban inmersos en ellas.
La comprensión del mundo obtenida de manera individual mediante el desciframiento personal de símbolos llega a garantizar la contemplación de todo aquello que de “divino” tiene la realidad que nos rodea. Esta era la primera tarea de la filosofía para los antiguos estoicos, la theoria: To theion o Ta theia orao significa “yo veo lo divino” (Ferry, 2007: 42). Como se puede suponer, la llegada a este estado es de infinito beneficio para la vida.
Consideraciones finales
Son muy acertadas las conclusiones a las que llega Gilbert Durand (2007: 124-140), entre las que cabría destacar, en primer lugar, la referida a la función de eufemización, no incluida en el apartado previo porque revela interesantes conclusiones globales. Hablando de la “fabulación”, el biólogo Bergson dice “Reacción defensiva de la naturaleza contra un desaliento… esta reacción provoca en el interior de la propia inteligencia imágenes e ideas que resisten la representación deprimente…”, como si fuera un paliativo ante la realidad desalentadora, sobre todo por la muerte. El psicólogo René Lacroze presenta el reino de las imágenes como una “posición de repliegue en caso de imposibilidad física o de prohibición moral” o “evasión lejos de la dura realidad”. De acuerdo con ellos, Durand establece la función de eufemización, no como un “opio negativo”, sino como un dinamismo prospectivo que a través de las estructuras de lo imaginario mejora la situación del hombre en el mundo. Es decir, no es, o no sólo es que se “tape” lo horroroso como la muerte, o lo feo de tratarse de algo íntimo que puede ser un acto sexual, sino que el mundo simbólico de imágenes genera casi una armonía con tales realidades, se logra una aceptación o una acogida de ellas.
Es curioso que G. Durand hable de la eufemización y que J. Victorio, en su libro dedicado mayormente a los símbolos de la poesía amorosa, atienda con sumo interés los eufemismos. ¿No hay, en el fondo, algo común entre el antropólogo y el filólogo? Según parece, símbolo y eufemismo remiten a cierta intención paralela, que podríamos decir de enmascarar y endulzar diversos aspectos de la realidad.
Este hecho apunta en gran medida al ámbito personal, pero la imaginación simbólica es también un factor de equilibrio psicosocial. Mediante el análisis junguiano, y la noción de arquetipo, “el símbolo es concebido como una síntesis equilibrante, por cuyo intermedio el alma individual se armoniza con la psiquis de la especie y da soluciones apaciguantes a los problemas que plantea la inteligencia de la especie” (2007: 128). El inconsciente colectivo, al presentar imágenes comunes, produce esa unificación antes referida entre miembros de la misma especie, y por tanto, una nivelación o equilibrio. Además, el término “apaciguantes” enlaza con la idea de la eufemización.
Hasta qué punto es importante el mundo de los símbolos con el que convivimos que, en una sociedad, el equilibrio sociohistórico es una constante “realización simbólica”. Del mismo modo que la psiquiatría pretende devolver, con cierta terapéutica, al equilibrio simbólico, la pedagogía sería una “sociatría” que aportara las estructuras imaginarias necesarias para su dinamismo evolutivo.
Actualmente, en nuestra sociedad científica e iconoclasta, es necesaria una pedagogía táctica de lo imaginario. Como se dijo anteriormente, “La razón y la ciencia sólo vinculan a los hombres con las cosas […]”, sentencia sobre la que Durand no ha querido extenderse, pero que remite al materialismo y a los medios de comunicación de nuestro mundo moderno, los cuales, como dice J. Victorio, “barrerán todo aquello que permitía al individuo reconocerse positivamente en su colectividad”. Resulta admirable cómo el veterano filólogo, sin haberse dedicado a estudios de antropología, cita palabras que encajan perfectamente en este análisis (reconocerse, colectividad). Léase también:
La antropología de lo imaginario, y sólo ella, permite reconocer el mismo espíritu de la especie que actúa en el pensamiento «primitivo» así como en el civilizado, en el pensamiento normal así como en el patológico. Aquí nos reencontramos con el optimismo de un Lévi-Strauss cuando declara que «el hombre siempre ha pensado de igual modo», y supone que la especie humana siempre estuvo dotada de «facultades constantes» (Durand, 2007: 134).
Con todos los avances de nuestra civilización, con el valioso fruto de nuestro pensamiento crítico, nuestra imaginación “demistificada”, conviene recuperar esa “demitización” borrada erróneamente, el inalienable “pensamiento salvaje” que ha servido de sustento durante milenios, frente a dos o tres centurias de relativo progreso del que estamos orgullosos, y también desvalidos. El símbolo es el refugio de la sociedad humana, fugacidad de la imagen y perennidad del sentido, cuando prácticamente todo es fugacidad. Es la realidad antropológica mucho más vital, “mucho más importante para el destino, y sobre todo para la felicidad del hombre, que la muerta verdad objetiva” (Durand, 2007: 140). Esperamos que en próximos estudios se vaya descubriendo algo más sobre los pilares que sostienen la estructura de nuestra casa, nuestra vida, nuestro mundo.
Bibliografía
CALVO SERRALLER, FRANCISCO (1981), La teoría de la pintura en el Siglo de Oro. Madrid, Cátedra.
CASSIRER, ERNST (1994), Antropología filosófica. México, Fondo de Cultura Económica.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, JOSÉ (2009), Teoría de la literatura. Madrid, Centro de Estudios Ramón Areces.
DURAND, GILBERT (2007), La imaginación simbólica. Buenos Aires, Amorrortu.
ESTÉBANEZ CALDERÓN, DEMETRIO (1996), Diccionario de términos literarios. Madrid, Alianza.
FERRY, LUC (2007), Aprender a vivir. Filosofía para mentes jóvenes. Madrid, Taurus.
GÁLLEGO, JULIÁN (1987), Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid, Cátedra.
GLASERSFELD, ERNST VON (2008), Radikaler Konstruktivismus: Ideen, Ergebnisse, Probleme (suhrkamp taschenbuch wissenschaft). Berlín, Suhrkamp Verlag Gmbh.
HEGEL, GEORG WILHELM FRIEDRICH (1997), Introducción a la estética. Barcelona, Península.
JUNG, CARL GUSTAV (2002), Obra completa, vol. 9/1: Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Madrid, Trotta.
— (1998), Símbolos de transformación. Barcelona, Paidós.
— (1984), El hombre y sus símbolos. Barcelona, Luis de Caralt.
KIRK, G. S. (2006), El mito. Barcelona, Paidós.
MACHADO, ANTONIO (2010), Soledades. Galerías. Otros poemas. Madrid, Cátedra.
PAYERAS GRAU, MARÍA (1987), “Entrevista con J. M. Caballero Bonald”, Caligrama: revista insular de Filología, 1987, vol. 2, nº 2.
SAUSSURE, FERDINAND DE (1987), Curso de lingüística general. Madrid, Alianza.
VICTORIO, JUAN (2001), El amor y su expresión poética en la lírica tradicional. Madrid, Ediciones de la Discreta.
— (2006), “Naturaleza y poesía”. Anejo I, Hispanogalia (Revista hispanofrancesa de Pensamiento, Literatura y Arte), Estrategias didácticas para el análisis de textos poéticos en la enseñanza secundaria. Edición de Julio Neira. París, Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia.
[1] Hay que recordar también que la poesía es un fin en sí misma, y no tanto, o no sólo, un medio para “aprender” algo. Por eso tampoco procede “desentretejer” hasta lo absoluto lo que hay en ella, quizá porque es imposible. Dice Gerardo Diego en la célebre antología Poesía española contemporánea (Madrid, Signo, 1934): “La poesía se explica sola; si no, no se explica. Todo comentario a una poesía se refiere a elementos circundantes a ella, estilo, lenguaje, sentimientos, aspiración, pero no a la poesía misma. La poesía es una aventura hacia lo absoluto”.
En el artículo anterior se trató de definir el símbolo en literatura mediante las enseñanzas del profesor Juan Victorio y del diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón, relacionándolas con el concepto de inconsciente colectivo de Carl Gustav Jung. En este artículo analizaremos más detalladamente las funciones, lo que nos alejará momentáneamente de la composición poética para adentrarnos en otras ciencias como la filosofía, la psicología o la antropología. Recordemos que el símbolo, según Jung, representa “algo vago, desconocido u oculto para nosotros” (1984: 17), por lo tanto sus funciones van a ser complejas y difíciles de determinar.
Funciones del símbolo
Para los hermeneutas de la creación literaria existe una función estética, porque es una figura retórica. El placer estético sería la función principal no ya del símbolo, sino de la poesía o del arte mismo. Según Sigmund Freud, “el verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma”. Pero la poesía no sólo es estética, y Estábanez Calderón enumera cuatro funciones más que suscitan gran interés: “gnoseológica, develadora, comunicativa y unificadora”.
Función gnoseológica
La función gnoseológica está asociada a la vertiente filosófica que estudia el origen y alcance del conocimiento, luego se entiende que el símbolo, en este caso, el símbolo poético, es un elemento clave para profundizar en el conocimiento humano hasta límites insospechables. Ya en teorías clásicas, la poesía (que entonces no era un género aparte, sino que era lo que hoy llamamos “literatura”) tenía una función educativa y los poetas eran reconocidos como autoridades en problemas filosóficos. Platón, en el Protágoras, decía: “Creo yo, Sócrates, que, para un hombre, parte importantísima de su educación es ser entendido en poesía. Es decir ser capaz de comprender lo que dicen los poetas, lo que está bien y lo que no […]” (Domínguez Caparrós, 2009: 55).
La manera en que trabaja el símbolo para esta finalidad es compleja y con objetivos diversos. Como dice Estébanez Calderón (p. 989), “entre los rasgos caracterizadores […] está el ser elemento mediador entre una realidad sensible (agua, fuego, árbol) o abstracta (una figura geométrica, un número, una imagen onírica, etc.) y su sentido profundo, indefinible, al que sustituye y se ofrece como intuición o presentimiento. El símbolo cumple, pues, con una función exploradora de lo desconocido, oculto e inefable. En este sentido, Jung cree que la función original del símbolo sería, precisamente, «la revelación existencial del hombre a sí mismo, a través de una experiencia cosmológica»”.
La particularidad está en el aspecto reflexivo, tanto por la inducción a la reflexión propiamente dicha, como por el dirigirse hacia uno mismo. Si se trata de aprender de la naturaleza, es decir, de lo que nos rodea, del “todo”, es irrefutable la aceptación de que formamos parte de ella. Ernst Cassirer da cuenta de estos dos aspectos, la intrínseca unión a la naturaleza y la particularidad reflexiva en el caso del ser humano, y en esto la autoridad concerniente es la Biología. Baste con el siguiente apunte suyo: según el biólogo Johannes von Uexküll, “la realidad no es una cosa única y homogénea; se halla inmensamente diversificada, poseyendo tantos esquemas y patrones diferentes cuantos diferentes organismos hay. […] En el mundo de una mosca, dice Uexküll, encontramos “cosas de mosca” […]”. Evitando la interpretación psicológica, se deduce que conociendo la estructura anatómica de un ser vivo, se pueden reconstruir sus experiencias, su realidad. Cada organismo está coordinado con su ambiente, y posee un sistema “receptor” y un sistema “efector”, que cooperan entre sí en un “círculo funcional”. En el hombre, sin embargo, aunque no constituya una excepción, hay una característica nueva: “Su círculo funcional no sólo se ha ampliado cuantitativamente sino que ha sufrido también un cambio cualitativo”, un nuevo método, un eslabón intermedio llamado “sistema simbólico”. Las reacciones humanas ya no son directas e inmediatas, sino que pueden interrumpirse y demorarse en un proceso lento y complicado de pensamiento. El hombre “ya no vive solamente en un universo físico sino en un universo simbólico. […] El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo inmediato; no puede verla […] cara a cara. […] En lugar de tratar con las cosas mismas […] conversa constantemente consigo mismo. Se ha envuelto en formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a través de la interposición de este mundo artificial” (Cassirer, 1994: 45-48). El antropólogo llega a definir el ser humano no como animal racional, sino como animal simbólico (homo symbolicus, que llama Gilbert Durand).
Luego, como animales, incoerciblemente estamos dentro de la naturaleza, y nuestro espíritu también, precisando éste la “traducción” interior en símbolos de lo que se conoce en el exterior a través de los sentidos. El conocimiento –gnosis, γνῶσις- del mundo externo se produce desde lo interno. Es por eso que tantas corrientes filosóficas proyecten el aprendizaje hacia el interior, siendo primordialmente el interior del individuo la fuente de la sabiduría[1]. Ya en la filosofía presocrática, se exigía la autorreflexión como medio de aprehender la realidad y comprenderla. Heráclito caracterizaba toda su filosofía con dos palabras: ἐδιζησάμην ἐμεωτόν (“me he buscado a mí mismo”). El hombre es una criatura en busca de sí misma. Para estoicos como Marco Aurelio[2], “lo que al hombre le viene desde fuera es nulo y vano; su esencia no depende de las circunstancias externas […] Lo único que importa es la tendencia, la actitud interna del alma”. Esa búsqueda es esencial y persigue un fin, pues “Quien vive en armonía consigo mismo, con su demonio, vive en armonía con el universo, pues ambos, el orden universal y el orden personal, no son sino expresiones y manifestaciones diferentes de un principio común subyacente” (Cassirer, 1994: 23-24). Platón coincide también que, en la búsqueda del conocimiento, éste no viene de fuera, sino a través de la autorreflexión o el razonamiento personal. En su diálogo Teeteto, apunta:
Sócrates. – Los hombres y los animales, desde el momento del nacimiento, tienen por naturaleza la posibilidad de percibir todas aquellas impresiones que llegan al alma por medio del cuerpo. Pero las reflexiones acerca de éstas, en relación con su ser y utilidad, sólo sobreviven con dificultad y en el curso del tiempo. Y las personas que llegan a tenerlas sólo lo consiguen gracias a muchos esfuerzos y después de un largo período de formación. ¿No es así?
Teeteto. – Enteramente de acuerdo.
[…]
Sócrates. – Por consiguiente, el saber no radica en nuestras impresiones, sino en el razonamiento que hacemos acerca de éstas. […][3]
Anteriormente se dijo que la poesía o el arte eran formas de conocimiento (Protágoras). Aquí estriba la función gnoseológica del símbolo poético en relación con la autorreflexión: el conocimiento del mundo, que sólo puede aprehenderse desde el interior, sobrevive como impresiones simbólicas de sensaciones, que podrán ser expresadas por el artista en ese mismo código interno. G. W. F. Hegel, en su Introducción a la estética, trata este tema al cuestionarse qué es lo bello, porque compara, en primera instancia, qué es superior, si lo bello natural o lo bello artístico. Afirma axiomáticamente que “lo bello artístico es superior a lo bello natural, porque es un producto del espíritu. Al ser superior el espíritu a la Naturaleza, su superioridad se comunica igualmente a sus productos y, por consiguiente, al arte[4]”. Es más, esta superioridad, que es partícipe del espíritu, lo es también, y por lo tanto, de la verdad, “de suerte que lo que existe sólo existe en la medida en que debe su existencia a lo que le es superior y no a lo que es en sí […]. Sólo lo espiritual es verdadero.” La búsqueda de la verdad, a lo largo de la experiencia y el aprendizaje, es el objeto último de la existencia humana, el final inalcanzable del conocimiento. “El símbolo cumple, pues, con una función exploradora de lo desconocido, oculto e inefable”, como dice Estébanez, y como dice Jung: “la revelación existencial del hombre a sí mismo, a través de una experiencia cosmológica”.
Función develadora
Esta “revelación existencial” o la forma en que la poesía enseña no es sencilla ni automática. El conocimiento «no se recibe pasivamente, ni a través de los sentidos, ni por medio de la comunicación, sino que es construido activamente por el sujeto cognoscente» (Piaget, teoría del constructivismo). El lector o el oyente tiene un papel activo, creativo. Él, por sí solo, develará la verdad a través de los símbolos, con lo que será dueño de su propio conocimiento. Este aspecto es el que trata la función develadora del símbolo. Pero no todo el mérito de la develación es del sujeto cognoscente (=que realiza el acto de conocimiento), sino que, al ser característica del símbolo su relación no arbitraria con el “referente” (entrecomillado por no existir como tal), también goza de una tendencia a la aparición de manera autónoma. “El símbolo es, pues, una representación que hace aparecer un sentido concreto; es la epifanía de un misterio” (G. Durand, 2007: 15). La epifanía es la “aparición de lo inefable por el significante y en él”, otra de las diferencias que marca Durand entre símbolo y alegoría, mientras que sí que tienen en común la conducción de lo sensible de lo representado a lo significado.
Función comunicativa
La función comunicativa ya se desarrolló suficientemente en el transcurso de la definición del símbolo. Como elemento semiótico, formaría parte de un sistema de comunicación o, directamente, un lenguaje. Es un lenguaje universal pero complejo e inasible, dado que expresa y trata de comunicar esa experiencia cosmológica antes referida, lo “desconocido, oculto e inefable”. No sólo el símbolo, sino el arte en general ostenta esta función comunicativa: el conocimiento de otros, de un solo sujeto o bien de una cultura, las ideas que el artista ha cristalizado en su obra, se comunican a quien la contempla. La poesía comunica, claramente, pero no cualquier cosa, sino que comunica conocimiento del más elevado, del que no se puede expresar sino mediante símbolos.
Función unificadora
La función unificadora es quizá la más interesante y misteriosa, y la base de la que parte es Jung. Según éste, en la conciencia colectiva de la humanidad existe una serie de conjuntos simbólicos que “actuarían como modelos o arquetipos de conocimiento o comportamiento (símbolos primordiales o «elementos estructurales de la psique») que desempeñarían un papel motor y unificador del conocimiento y de la evolución de la personalidad”. Estos arquetipos, que provocan imágenes e ideas análogas en individuos de diferentes culturas ante situaciones parecidas, aparecen en manifestaciones culturales como mitos, cuentos, leyendas, etc. (Estébanez Calderón, 989). Conviene detenerse momentáneamente en el concepto de arquetipo[5], al que se aludirá frecuentemente en los siguientes capítulos.
Partimos de la base de que la interpretación de un sueño y la de una poesía popular se rigen por patrones comunes, pues ambos funcionan mediante símbolos; de modo que las averiguaciones de Freud y Jung son material muy valioso para el filólogo. Así, en los sueños, sobre todo en los más emotivos, las asociaciones personales del soñante no bastan para lograr una interpretación satisfactoria, porque (esto ya fue observado por Freud) “con frecuencia, en el sueño se producen elementos que no son individuales y que no pueden derivarse de la experiencia personal del soñante”. Esos elementos Freud los llamaba “remanentes arcaicos”, formas que no pueden explicarse con nada de la vida del individuo, y que parecen ser formas heredadas por la mente humana. Jung completa esta deducción muy sabiamente:
Así como el cuerpo humano representa todo un museo de órganos, cada uno con una larga historia de evolución tras de sí, igualmente es de suponer que la mente esté organizada en forma análoga. No puede ser un producto sin historia como no lo es el cuerpo en el que existe. Por «historia» no doy a entender el hecho de que la mente se forme por sí misma por medio de una referencia consciente al pasado valiéndose del lenguaje y otras tradiciones culturales. Me refiero al desarrollo biológico, prehistórico e inconsciente de la mente del hombre arcaico, cuya psique estaba aún cercana a la del animal[6].
De esta manera existen las analogías entre las imágenes oníricas y los productos de la mente primitiva: mitos, leyendas, cuentos populares, poesías tradicionales. Son “imágenes colectivas”, puntos comunes en una “anatomía comparada de la psique” a la que se refiere Jung, basándose, sobre todo, en mitología para su labor psicológica.
Estos “remanentes arcaicos” que Jung llama “arquetipos” son tendencias, representaciones que pueden variar mucho en detalle pero sin perder su modelo básico. Es muy importante la idea de tendencia, como el impulso de las aves a construir nidos. Hay relaciones entre instintos y arquetipos: los instintos son necesidades fisiológicas perceptibles por los sentidos, pero también se manifiestan en imágenes simbólicas (arquetipos). Los arquetipos, además, son frecuentemente producidos por los niños, que son una prueba fehaciente del inconsciente colectivo ya que no han podido tener acceso a tradiciones mitológicas o religiosas (Jung, 1984: 64-66).
Por todo ello, al estar presentes los arquetipos en poesías populares, las más oídas y las que todo el mundo conoce, tiene gran razón Estébanez Calderón al mencionar que estas imágenes primordiales desempeñan un “papel motor y unificador del conocimiento y de la evolución de la personalidad”, y con ello concuerda la enigmática frase de Juan Victorio en el primer capítulo de su libro El amor y su expresión poética…, “todo aquello que permitía al individuo reconocerse positivamente en su colectividad”. La función unificadora del símbolo atañe a la cohesión de conocimientos, creencias o sentimientos en torno a una sola verdad remota y colectiva, que garantiza el desarrollo positivo del individuo en sociedad.
Función terapéutica
Relacionada con la idea de unificación y de la pertenencia a una conciencia colectiva está la función terapéutica o la sociatría que garantiza el símbolo. “La razón y la ciencia sólo vinculan a los hombres con las cosas, pero lo que une a los hombres entre sí, en el humilde nivel de las dichas y penas cotidianas de la especie humana, es esta representación afectiva por ser vivida, que constituye el reino de las imágenes” (Durand, 2007: 133). El antropólogo sostiene que del mismo modo que la psiquiatría, en su terapéutica, conduce al equilibrio simbólico, la pedagogía centrada en la dinámica de los símbolos se transformaría “en una verdadera sociatría, que dosificara en forma muy precisa para una determinada sociedad los conjuntos y estructuras de imágenes que exige por su dinamismo evolutivo” (2007: 132).
Conclusión
Vistas estas cuatro grandes funciones del símbolo, cabe recordar que se trata de la figura retórica más poderosa, en la cual se sustenta la mayor literariedad. Es el recurso expresivo más esencial del discurso literario, tanto por su repercusión en la Semiótica (teoría general de los signos) como en la Pragmática literaria.
Para la Semiótica, tanto la lengua ordinaria como la literatura son sistemas de signos; y la tarea básica de esta disciplina es el análisis de procedimientos a través de los cuales se produce el sentido. A diferencia de la lengua de uso ordinario, la lengua literaria se caracteriza por la polisemia y ambigüedad de los términos. El material verbal se transforma por la actividad de los códigos específicamente literarios, donde entrarían los simbólico-imaginarios, entre otros.
Para la Pragmática, que se origina en la Semiótica (Charles Morris señaló la triple dimensión de los signos: sintáctica, semántica y pragmática), hay una relación entre el signo y sus usuarios, es decir, entre emisor y receptor. La pragmática se interesa por el peso del contexto (social, histórico, cultural…) en la producción y recepción del mensaje. La relación autor-lector está regulada por un pacto de ficción implícito (se sabe que lo literario no es «real», y más lejos queda cuando es «simbólico»), por el cual el receptor considera que el mundo del texto es un producto imaginario sujeto a normas diferentes del mundo objetivo. Más aún si este mundo es simbólico.
La fuerza ilocutiva de la literatura se presenta en el deseo de influir en el receptor a través de una conmoción interior, el estímulo de la imaginación, el compromiso con la realidad o la evasión de ésta y, por último, a través del placer estético. El autor, al esconderse tras el narrador o el yo poético, dispone de gran libertad de acción. Y, sin embargo, las afirmaciones del narrador o del yo poético son, aunque ficticias, verdaderas. Su capacidad de legitimación del mundo narrado, o poetizado, hace que el lector dé crédito a sus palabras.
Es por esto último que el símbolo sirva, fundamentalmente, para mostrar la verdad.
Bibliografía
CALVO SERRALLER, FRANCISCO (1981), La teoría de la pintura en el Siglo de Oro. Madrid, Cátedra.
CASSIRER, ERNST (1994), Antropología filosófica. México, Fondo de Cultura Económica.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, JOSÉ (2009), Teoría de la literatura. Madrid, Centro de Estudios Ramón Areces.
DURAND, GILBERT (2007), La imaginación simbólica. Buenos Aires, Amorrortu.
ESTÉBANEZ CALDERÓN, DEMETRIO (1996), Diccionario de términos literarios. Madrid, Alianza.
FERRY, LUC (2007), Aprender a vivir. Filosofía para mentes jóvenes. Madrid, Taurus.
GÁLLEGO, JULIÁN (1987), Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid, Cátedra.
GLASERSFELD, ERNST VON (2008), Radikaler Konstruktivismus: Ideen, Ergebnisse, Probleme (suhrkamp taschenbuch wissenschaft). Berlín, Suhrkamp Verlag Gmbh.
HEGEL, GEORG WILHELM FRIEDRICH (1997), Introducción a la estética. Barcelona, Península.
JUNG, CARL GUSTAV (2002), Obra completa, vol. 9/1: Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Madrid, Trotta.
— (1998), Símbolos de transformación. Barcelona, Paidós.
— (1984), El hombre y sus símbolos. Barcelona, Luis de Caralt.
KIRK, G. S. (2006), El mito. Barcelona, Paidós.
MACHADO, ANTONIO (2010), Soledades. Galerías. Otros poemas. Madrid, Cátedra.
SAUSSURE, FERDINAND DE (1987), Curso de lingüística general. Madrid, Alianza.
VICTORIO, JUAN (2001), El amor y su expresión poética en la lírica tradicional. Madrid, Ediciones de la Discreta.
— (2006), “Naturaleza y poesía”. Anejo I, Hispanogalia (Revista hispanofrancesa de Pensamiento, Literatura y Arte), Estrategias didácticas para el análisis de textos poéticos en la enseñanza secundaria. Edición de Julio Neira. París, Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia.
Notas
[1] “En todas las formas superiores de la vida religiosa la máxima “conócete a ti mismo” se considera como un imperativo categórico, como una ley moral y religiosa definitiva” (Cassirer, 1994: 18).
[2] “Las cosas no afectan al alma pues son externas e inconmovibles, nuestra alteración procede sólo del juicio que formamos en nosotros mismos.” Marco Aurelio, Meditaciones, Lib. IV, párr. 3.
[4] Responde a la pregunta qué es lo bello de esta manera: “Sólo es bello aquello que encuentra su expresión en el arte, en tanto sea creación del espíritu; lo bello natural no merece este nombre más que en la medida en que está relacionado con el espíritu” (Hegel, 1997: 11).
[5] Respecto a qué es y no es un arquetipo, Jung dice que «No se trata, pues, de representaciones heredadas, sino de posibilidades heredadas de representaciones. Tampoco son herencias individuales, sino, en lo esencial, generales, como se puede comprobar por ser los arquetipos un fenómeno universal». Jung, 2002: 65-66, § 136.
A lo largo de las próximas semanas vamos a publicar en Poémame una serie de artículos didácticos sobre la figura retórica más compleja: el símbolo.
En esta primera entrega, se mostrarán una serie de ideas básicas para la comprensión del concepto de símbolo en literatura, principalmente en poesía lírica. En una visión interdisciplinar, se tiene en cuenta el concepto de inconsciente colectivo de Carl G. Jung, las ideas de Ernst Cassirer y de Gilbert Durand y, en el plano literario, se focalizarán los trabajos de Estébanez Calderón y de Juan Victorio. Queremos remarcar la importancia de este recurso literario por una consecuencia, podría decirse de tipo “filosófico”, que sería el reconocimiento del individuo en la colectividad a través del símbolo.
Sin querer avanzar prematuramente, baste con vislumbrar esta finalidad, o incluso característica inevitable: el sentimiento de vínculo a una colectividad que, paradójicamente, nos hace despertar como individuos libres, ya que el conocimiento del símbolo conduce, en última instancia, a la libertad.
Definición
La propia definición del término “símbolo” ya es algo resbaladiza, porque según qué autor o qué contexto, no es unánime. Es quizá el recurso estilístico más complejo, difícil y polémico que exista. Por ello, es conveniente adentrarse en él de forma paulatina y comenzando por una idea sencilla y esencial, para lo cual, transcribo lo que Juan Victorio solía explicar en sus clases con el siguiente esquema:
1. Símil < 2. Metáfora < 3. Símbolo
A grandes rasgos, pueden diferenciarse las tres figuras en esta gradación, según su distancia al término real. En la comparación (símil) se mencionan los dos términos, el real y el imaginario, entre los cuales hay una relación (dientes como perlas). En las metáforas puras, en la relación de identidad, sólo se menciona el término imaginario (tus perlas). En el símbolo, no se menciona ni el término real ni el imaginario, sino que se presenta un término no hermético en el sentido de que no es fruto de la imaginación personal del poeta, sino que subyace en la cultura colectiva. Este término, como puede ser la paloma, la rosa o la encina, alude a algo cuyo carácter conceptual es lo que quiere transmitir el poema (o cualquier obra literaria simbólica).
Demetrio Estébanez Calderón abre la definición que da en su célebre Diccionario de términos literarios (1996: 993) con las siguientes líneas:
Símbolo. Es un signo cuya presencia evoca otra realidad sugerida o representada por él: p. e., el olivo representa en la cultura mediterránea la idea de paz; esta misma idea la sugiere la paloma en la cultura bíblica; olivo y paloma son símbolos de paz. En la Retórica clásica el símbolo es un tropo que, al igual que la metáfora, la metonimia o la alegoría, consiste en la sustitución de una palabra por otra, con la correspondiente traslación de significado.
No deja de ser una introducción muy general, porque no consiste exactamente en la sustitución de una palabra por otra; detalle que el autor acertadamente desarrolla a continuación. Sin embargo, hay una palabra clave con la que ya se vislumbra la profundidad del concepto: evoca[1]. Juan Victorio (2001: 72) utiliza un verbo de significado muy próximo, que es aludir, con una definición tan breve como precisa: “el símbolo consistiría en la relación que se establece entre la mención de un objeto y la alusión a un concepto”. Para matizarlo, aporta el siguiente ejemplo y deducciones:
Por ejemplo, piénsese en el concepto “mansedumbre” y que se necesitase que fuese representado gráficamente, visualmente. Al no tener la mansedumbre una forma, se tendría que recurrir a algo que contuviera conjuntamente dicha virtud y una forma determinada, por lo que se llegaría a “cordero”. Pero no se olvide que he dicho “mención de un objeto”, no el propio objeto, que perdería “fisicidad”, no sería ya ese animal que se puede asar y degustar, lo cual hace posible la frase “el cordero murió en la Cruz”. Así las cosas, no hay que confundir, como ocurre muy frecuentemente, el concepto símbolo con otras cosas que no son sino “señales” o “signos”[2]. Por ejemplo, la bandera no puede ser símbolo de nada, desde luego no de una patria, pues entre una tela llena de cualesquiera colores y la idea de patria sólo hay una relación arbitraria.
Por lo tanto cabe señalar que dicha alusión o evocación no puede ser de cualquier manera, según Victorio. En esto existe ya diversidad de opiniones. Estébanez Calderón apunta que para lingüistas y semiotistas como Ch. S. Peirce “el símbolo es una convención social arbitrariamente escogida para evocar un referente; al contrario del *icono, caracterizado por su similitud con dicho referente […]” (1996: 993). Por lo tanto, para Peirce, la arbitrariedad es compatible con el concepto de símbolo. No lo es para otros autores, como el mismo Saussure, que sostiene que tiene que existir “cierto vínculo analógico entre el símbolo y la realidad o idea simbolizada”, en lo que coinciden O. Ducrot y T. Todorov, quienes diferencian signo y símbolo: en el signo, “el significante y el significado mantienen una relación inmotivada […] y a la vez necesaria” (significante y significado se necesitan mutuamente en el signo), mientras que en el símbolo, “simbolizante y simbolizado presentan una relación motivada […] y no necesaria” (1996: 993). El ejemplo de la balanza es ilustrativo: es un símbolo de justicia, pero al mismo tiempo ella sola existe de por sí, sin ser símbolo de nada, de ahí la relación “no necesaria”. Igual sucede con el cordero que antes mencionamos.
Aquí surge una cuestión importante: ¿qué incluye a qué, el signo al símbolo[3], o lo contrario? Recordemos la definición de signo por Saussure: “Llamamos signo a la combinación del concepto y de la imagen acústica: pero en el uso corriente este término designa generalmente la imagen acústica sola […]. Y proponemos conservar la palabra signo para designar el conjunto, y reemplazar concepto e imagen acústica respectivamente con significado y significante”. A continuación caracteriza el signo lingüístico con sus rasgos fundamentales: uno de los cuales es el principio arbitrario del signo.
La lengua literaria emplea signos en su expresión[4], pero “no es «otra» lengua […], sino que construye sus contenidos con los materiales expresivos y contenidos propios de los signos denotativos. La lengua literaria tiene a los signos denotativos como sustancia de expresión” (Pozuelo Yvancos, 1988: 56). Hay, pues, dos tipos de signos: el denotativo, que S. Johansen (1949) así llama al signo ordinario (“caballo”), frente al connotativo, identificable con el signo estético (“corcel”), cuyo contenido es diferente al ordinario, dicho a grandes rasgos. Por tanto, puede entenderse la lengua literaria como un conjunto de signos connotativos. Sin embargo, sigue Pozuelo, “junto a los signos de la lengua, el lenguaje literario emplea también símbolos. Esta perspectiva de inclusión del símbolo como base explicativa de los instrumentos del artista en el lenguaje fue subrayada primeramente por L. Flydal (1962) y luego por L. Nieto (1977). […] Para Flydal, el principal recurso artístico del lenguaje es el empleo del signo (inmotivado y sistemático) como símbolo (motivado y analógico). Esto ocurre porque el símbolo acoge al signo […]” (Pozuelo Yvancos, 1988: 59). Vemos cómo coincide con la relación motivada expuesta por Estébanez Calderón. Ahora bien, el símbolo acoge al signo de esta manera: “[…] Para Flydal la relación [entre expresión y contenido] es simbólica (motivada) y, por tanto, se establece a través de las sustancias y sólo de las sustancias. La lengua literaria es […] el lugar donde el signo funciona como símbolo. Ello hace que exista una especial conexión –motivada– entre signo y realidad”. En cuanto a relaciones motivadas de sonidos, Valéry las llamará palabras “qui sonnent leur sens”, y en cuanto a sentido, palabras que “disent leur sens”. Flydal habla de la sugerencia de la realidad desde la sustancia[5] (Pozuelo Yvancos, 1988: 59).
Como veremos en siguientes capítulos, la presencia de elementos de la naturaleza en poesía obedece a esas motivaciones semánticas, al significado profundo de la realidad que se nos muestra.
Características del símbolo
El inconsciente colectivo
El símbolo ocupa un lugar preeminente en el lenguaje literario. El cordero o la balanza, como dice Valéry, disent leur sens, porque su realidad sugiere su sustancia, y esa sustancia, como se verá, es un sentido primigenio interior y colectivo. Continúa Estébanez Calderón:
El símbolo, en cuanto signo, evoca una realidad que trasciende el objeto simbolizante, y comporta un sentido oculto y misterioso que apela al fondo irracional del inconsciente, del sentimiento y de la emoción. Por ello, en el término simbolizante no se percibe o intuye directa, ni racionalmente, el término o el concepto simbolizado; todo símbolo es «siempre un foco de indeterminaciones y entrevistas penumbras» (C. Bousoño, 1970). Tal vez por eso, el lenguaje simbólico sea un componente esencial de la expresión mítica y religiosa, y explique la coincidencia entre determinados símbolos que aparecen en religiones de ámbitos culturales diferentes, y los utilizados por los místicos y los poetas: símbolos universales como el agua, la luz, el fuego, la noche y las tinieblas, etc.
Lo que caracteriza al símbolo es su referencia al inconsciente, pero no al personal o individual, sino al inconsciente colectivo. C. G. Jung, eminente intérprete del mundo simbólico onírico, será quien más profundamente explique el “sentido oculto y misterioso que apela al fondo irracional del inconsciente […]”, el hecho de que el término simbolizante no se perciba ni directa ni racionalmente y, sobre todo, que “el lenguaje simbólico sea un componente esencial de la expresión mítica y religiosa”. Para Jung, opuesto al “pensamiento con atención dirigida” (racional, consciente, para hacer frente a la realidad) existe un pensamiento no dirigido[6], en base al cual se produce el sueño y el fantaseo, que en gran medida afectan a la creación poética[7].
La cuestión acerca de dónde provienen la inclinación y la facultad del espíritu a expresarse simbólicamente, nos condujo a distinguir entre dos formas de pensamiento: el dirigido y adaptado, y el subjetivo, motivado interiormente. La última forma de pensamiento –suponiendo que la primera no la corrija sin cesar- tiene que producir necesariamente una imagen del mundo desfigurada[8], preponderantemente subjetiva (Jung, 1998: 53).
Freud, maestro de Jung, pronto se dio cuenta de la relación del sueño con el mito[9] ya que correspondía a “residuos desfigurados de fantasías de naciones enteras, a sueños seculares de la joven humanidad”. También Rank calificaba al mito de sueño colectivo del pueblo. Hay, pues, una ramificación en torno a este “pensamiento no dirigido”, que, como prueban los mitos, tiene una abisal reminiscencia de antigüedad: 1) los sueños; 2) los mitos; y 3) la creación poética. “Lo único que nos ha sucedido es que hemos olvidado que un vínculo de indisoluble comunidad nos une con el hombre de antaño” (Jung, 1998: 29). Que los “místicos y los poetas” que dice Estébanez usen símbolos comunes, es prueba de esta teoría del inconsciente colectivo. Hay, pues, “símbolos universales” cuyo origen se ubica en lo más remoto y natural de la humanidad, del mismo modo que retrocediendo a los albores lingüísticos, por ejemplo en el indoeuropeo, hallamos elementos léxicos onomatopéyicos; algunos de los cuales sobreviven en lenguas actuales (es. río; ing. river, fr. rivière, pl. rzeka, ru. река, etc.). El mecanismo tiene un origen común, como decía Valèry: “mots qui sonnent leur sens”. La sustancia que se sugiere es lo primigenio interior y colectivo que, a menudo, se difracta sin que lleguemos a saber el concepto unívoco, pero al mismo tiempo dando resultados acertados (sobre la polisemia se hablará más adelante). Jung (1998: 102) acaba definiendo el símbolo de este modo: “El símbolo no es una alegoría ni un signo, sino la imagen de un contenido en su mayor parte trascendente a la conciencia. Lo que todavía es preciso descubrir es que esos contenidos son reales, es decir, agentes con los cuales no sólo es posible, sino incluso necesario entenderse”.
Fig. 1. Esquema básico de formación de símbolos.
Ante el paralelismo entre símbolo literario y mito, para la explicación del proceso común de creación, puede recurrirse a Ernst Cassirer, quien dedicó más esfuerzo a la filosofía de los mitos. Cassirer coincide con Jung en la existencia de “configuraciones míticas básicas” y el presupuesto de “mentalidad primitiva” compartido con Lévy-Bruhl, y se distancia al ahondar en el aspecto lingüístico, junto con Lévy-Strauss que también obraba de manera divergente: “[…] Cassirer daba la preeminencia al aspecto simbólico de la lengua, y sólo luego vendría el aspecto estructural, mientras que este orden se ve invertido por Lévy-Strauss” (Kirk, 2006: 320-321). De acuerdo con Cassirer, “el mito no es intelectual; es tautegórico, no alegórico, es decir, «la imagen no representa el objeto, es el objeto»”. Esta idea es difícil de comprender, a no ser que se oponga a lo que no es: no es metáfora, que es lo que imaginamos cuando se nos habla de imagen que representa otra (enseguida trataremos este aspecto). En el símbolo no hay referente, sino tan sólo una alusión a los rasgos definitorios de éste. La fuerza que implica la sentencia “es el objeto”, con el verbo ser, está en la identidad que garantiza. El propio Kirk tilda todo esto de exagerado porque “todo símbolo lo es de algo”; sin embargo, lo soluciona situándolo en un sistema: “el principio vital del mito es dinámico, no estático, «sólo puede describirse en términos de acción»”, y por tanto sus elementos dependen “de las relaciones dinámicas de unos con otros” (Kirk, 2006: 325). De nuevo extrapolando el mito al símbolo literario, la fontana frida, por ejemplo, cobra sentido en relación con la calor del mes de mayo, y la acción que garantiza su principio vital es siempre beber, lavarse o bañarse. Y la fuente sigue siendo una fuente, “es el objeto[10]”, hay identidad.
Diferencia con la metáfora
Como puede notarse, es fundamental la distinción entre el símbolo y la metáfora. Para no extendernos en la definición de ésta, baste con la diferencia que señala J. Victorio (2006: 38):
[El símbolo…] se mueve en el campo de la comparación y se disputa el campo con la metáfora, a la que rebasa en este punto: la metáfora es una comparación ocasional, mientras que el símbolo alude a algo esencial. Añadiría algo más: la metáfora alude a lo visual mientras que el símbolo se mueve en lo conceptual, de ahí que la primera sea siempre captable pero no el segundo, sin olvidar que en aquélla se expresa una relación evidente entre dos elementos y en éste sólo se cita uno que está encerrando a otro sin mencionarlo. En realidad, el problema que plantea el símbolo es que no es “visual” (lo visual intervendría precisamente para impedir constatar su presencia), “es decir”, que cuando se citan pájaros o ríos, o cualquier otro elemento, no hay que ver esas realidades, sino el concepto de pájaro (algo “alado”) o de río (“corriente que arrastra”).
Y también procede comparar con la alegoría[11], recurriendo a Estébanez Calderón, que a su vez, saca a colación un soneto de Unamuno (Ese buitre voraz…) estudiado por C. Bousoño: “Nótese […] que ciertos términos (“pico corvo”, p. e.) no tienen correspondencia con el plano simbolizado. Ésta es una diferencia marcada entre el símbolo y la alegoría[12]; en ésta se produce una expresa correspondencia o traducción de todos sus elementos entre el plano real y el evocado”.
Nótese cómo la primera definición del artículo de Estébanez era algo imprecisa y necesitaba una amplia concreción, que no es fácil de dar de manera sucinta. No consiste en la “sustitución de una palabra por otra”, primero porque el término simbolizante existe también como tal, y al mismo tiempo, lo simbolizado no es simplemente una “palabra”. P. Godet, en Signe et Symbole, dice que “El símbolo es una figura que vale no precisamente por sí misma, pues entonces no sería símbolo de nada, sino mediante ella misma” (Durand, 2007: 15).
Plasticidad del símbolo. La realidad en el lenguaje.
Surge una duda, en estas comparaciones, en cuanto a otro rasgo más de la naturaleza del símbolo: ¿es imagen o es palabra (expresión verbal) la realidad que esconde, lo que simboliza? J. Victorio acaba de decirnos que “no es visual”, y que eso precisamente es un problema. Para resolverlo, con toda seguridad, sitúa a la poesía por encima de la pintura, zanjando el eterno debate que tan bien versificó Juan de Jáuregui en su Diálogo de las artes (1618). Razona así Victorio (2001: 72):
Por las razones expuestas, el símbolo encuentra en el lenguaje literario la vía más apta para su expresión, mucho mejor que en la pintura (repárese en que, para representar aquel “cordero místico”, los pintores deben recurrir al surrealista procedimiento de hacer que el animal se abrace a una cruz; o que el concepto “espíritu (santo)” necesite de una paloma, adornada siempre con una corona. Y ello es debido a que la pintura es visual en primera instancia, y sólo se ve lo que “tiene cuerpo”).
A esta declaración podrían responder fervorosamente los defensores de la pintura, arte de la que casi podría decirse que es “simbólica” por naturaleza. Como es sabido, la experiencia estética de una y otra arte está interrelacionada, como ya decía en la antigüedad Simónides de Ceos (“la poesía es pintura que habla y la pintura es poesía muda”), y ante todo, Horacio (Ars poetica, vv. 361-365, ut pictura poesis…); así que una pintura dice cosas, del mismo modo que de la lectura de una poesía se desprenden imágenes. Esto último nos deja qué pensar: decía Gaspar Gutiérrez de los Ríos (1600) que “El poeta para alcançar fama, como la ganaron Homero, Virgilio y otros poetas deve en sus versos representar las cosas de manera que parezca que las estamos viendo”. Luego no puede negarse que el decorado de un poema (lo que incluiría el símbolo) ha de ser, en gran parte, visual.
Esto ocurre por la inherente plasticidad del símbolo que garantiza su naturaleza de identidad, cosa que no ocurre en la metáfora y en la alegoría. J. Victorio asimila la metáfora a lo visual: “la metáfora alude a lo visual mientras que el símbolo se mueve en lo conceptual”. La superioridad del símbolo, según Victorio, se debe a su materialización, a su esencia doble de concepto y objeto, siendo el objeto lo que vemos, e incluso que tocamos y olemos. No es lo mismo decir “labios de rosa” o “la rosa de tu amor”, que “En la fuente del rosel / lavan la niña y el doncel”, en donde nos encontramos ante un decorado visible y tangible, y la alusión al concepto estaría oculta[13], de no ser por nuestra predisposición a buscar el sentido que esconde.
Con lo visto hasta ahora, no habría mucha diferencia entre el mecanismo estético de la poesía y la pintura en clave simbólica. Lo que vemos, lo interpretamos, porque sabemos que se nos está diciendo algo. Como dice Julián Gállego (1987: 188), esta apreciación de la obra artística supone una “[…] gimnasia visual y mental, que consiste en imaginar y determinar para las ideas una proyección plástica figurativa. En muchos casos, esta imagen será el signo de un lenguaje a todos accesible. […] Tal gimnasia mental prepara los ojos y el cerebro a asociaciones muy interesantes: las que, partiendo de un aspecto cotidiano de la existencia, idealmente aislado, nos conducen a la idea abstracta […]”. De hecho, el mismo término de ‘concepto’ lo definió Gracián como “un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos”, y aquí se advierte el doble funcionamiento del mecanismo: de la idea a la imagen y de la imagen a la idea (Gállego, 1987: 189). El mismo estudioso de arte define ‘símbolo’ de una manera también muy simple y acertada: “Entendemos por símbolo una figura o imagen empleada como signo de una cosa, siempre que señalemos que esta cosa es, en principio, abstracta: virtud, vicio, etc.” (1987: 31). Confluye esta idea con la del antropólogo y filósofo Gilbert Durand: “[…] hay casos en los que el signo debe perder su arbitrariedad teórica: cuando remite a abstracciones, en especial a cualidades espirituales o morales que es difícil presentar en «carne y hueso»” (2007: 11).
Para demarcar el resultado final de la estética conceptual creada mediante poesía y pintura, Gállego se apoya en una cita de G. Beaudoux: “Tandis que pour l’un les objets, se suffisant à eux-mêmes, portent en eux leur valeur, pour l’autre ils sont au suprème degré langage, c’est-à dire appel qui n’a de sens que par les efforts réunis de l’auteur et du lecteur” (1987: 83). Los objetos visuales, ciertamente, se bastan a sí mismos, pero tanto en uno como en otro caso, aunque en poesía sea en mayor medida, son lenguaje. Un cuadro -sobre todo si es de la época barroca[14]– por muy visual que sea, se lee[15]. Y una poesía en la que se nos materialicen imágenes de objetos en el acto de lectura, aparte de la experiencia estética que se nos figura por la contemplación de la belleza y sus sensaciones, lo que hay en última instancia es un mensaje revelado por tales imágenes, predispuestas con una intención comunicativa por el artista.
Yuri Lotman afirma que la percepción del mundo la adquirimos mediante el lenguaje, y que las obras de arte no son otra cosa que un lenguaje. Recurrimos de nuevo a C. G. Jung: “Si examinamos muy de cerca nuestro pensamiento en el momento en que estamos abocados a un razonamiento muy intenso, por ejemplo, la solución a un difícil problema, de repente advertimos que pensamos en palabras; que tan pronto como el pensamiento es muy intenso nos ponemos a hablar con nosotros mismos y aun a veces anotamos por escrito el problema […]. En consecuencia, un raciocinio muy intenso se desarrolla en forma más o menos hablada, es decir, como si se lo quisiera exponer, enseñar o convencer de él a alguien” (Jung, 1998: 35). El psicólogo logra señalar, en sus amplios estudios de interpretación onírica, la relación entre símbolo y lenguaje, tratando de comprender el modo en que pensamos. “Una acertada paradoja de Abelardo, que proféticamente expresa la limitación humana de la complicada tarea de nuestro pensar, dice: “El lenguaje es producido por el pensamiento y produce el pensamiento” (1998: 37). Y el lenguaje, en su origen, “no es otra cosa que un sistema de signos o “símbolos” que designan eventos reales o su repercusión en el alma humana[16]” (1998: 37). Cassirer también apunta: “Primariamente, el lenguaje no expresa pensamientos o ideas sino sentimientos y emociones”, y cita además “Lo que perturba y alarma al hombre –dice Epicteto-, no son las cosas sino sus opiniones y figuraciones sobre las cosas” (1994: 48).
El sustrato último del pensamiento está basado en lenguaje, y este lenguaje, del inconsciente y codificado en símbolos que expresan ideas, tiene siempre algo de emocional, como sin duda ocurre en los sueños. Este hecho, la afección al alma del elemento artístico, a través de las canalizaciones directas hacia ella que son los símbolos, puede explicarse con la obra de Hegel, Estética. Considera, para no extendernos, que el arte es superior a la naturaleza porque éste viene del alma, y por tanto va dirigido a ella.
La polisemia
De nuevo volviendo a Estébanez Calderón, nuestro guía en el hilo de esta exposición del símbolo, llegamos a otro de sus grandes rasgos, la polisemia:
El sentido e interpretación de un símbolo puede variar según las diferentes culturas, escuelas o autores. […] Dentro de la obra de un mismo autor, determinados símbolos pueden ser polisémicos: p. e., en A. Machado el agua es símbolo, alternativo, del colmar anhelos e inquietudes (por oposición a sed), de melancolía y hastío (como monótona cantora), del paso del tiempo («El río que fluye y pasa»…), del germen de la vida, del consuelo y la alegría; lo mismo ocurre con los símbolos del “mar”, “camino”, “sueño”, etc.
No cabe duda de que, con el ejemplo expuesto, el atributo de la polisemia[17] ha de ser cierto. G. Durand también anota que “El término significante, el único conocido concretamente, remite por «extensión», digámoslo así, a todo tipo de «cualidades» no representables, hasta llegar a la antinomia. Es así como el signo simbólico «fuego» aglutina los sentidos divergentes y antinómicos de «fuego purificador», «fuego sexual», «fuego demoníaco e infernal» (2007: 16). Puede que una realidad concreta sugiera sentidos diversos, y puede que el pensamiento abstracto, tan amplio, se ampare en el mismo término real -ya que la realidad es más limitada que la psique- como significante para distintos significados. Sin embargo, aunque Estébanez proponga como base de la difracción “culturas, escuelas o autores”, no habla de cierto detalle: el discurrir del tiempo y la inherente evolución del pensamiento. El aspecto diacrónico es la principal causa de la difracción sémica, al permeabilizarse de (ahora sí) escuelas, culturas, etc. Puede que esa difracción tenga un punto de partida tan remoto que sea casi imposible detectarlo. Jung (1984: 91-92) habla de “símbolos naturales” (contenidos inconscientes de la psique) y “símbolos culturales” (“verdades eternas”, religiones, imágenes colectivas). Nuestra labor consiste en ahondar en la psique humana para buscar las raíces del arte, en este caso la poesía, así que hemos de aventurar, y luego comprobar, la hipótesis de que ciertos símbolos, si se trata de los “naturales”, en su origen eran monosémicos.
El caso de Antonio Machado merece un profundo estudio aparte, pero puede mencionarse el caso del agua. Estébanez dice, en primer lugar, “colmar anhelos e inquietudes”. Si sustituimos “colmar” por “saciar”, porque la primera y más básica función del agua para todo ser vivo es saciar la sed, llegamos a su sentido primigenio y más antiguo, que es saciar lo más básico: el deseo amoroso. No hace falta discutir que Antonio se sintió más que solo, destrozado, cuando murió su joven esposa, y siempre que menciona un río o referencias a éste (“¿No ves, Leonor, los álamos del río?”), remite al anhelo amoroso. Es lo mismo que anhelan las jóvenes gallegas en las cantigas d’amigo.
Pero el agua simboliza más cosas en Machado. Dice, por ejemplo: “El agua cantaba / su copla plebeya / en los cangilones / de la noria lenta”. Claro que aquí no alude al amor ni a saciar ninguna sed, pero más que el agua, lo que se está mostrando es una rueda, la noria. Un símbolo es como un color: si se une a otro, pierde su naturaleza, hay un cambio químico, y se forma otro nuevo. La rueda es un símbolo antiquísimo, como la svástica indoeuropea, que indica todo lo cíclico de la naturaleza, como la salida y puesta del sol, el paso de las estaciones, el ciclo de la vida, etc. El ‘ciclo’, el ‘tiempo’, unidos al ‘agua’ (la cual también es cíclica, pues fluye por la tierra, se evapora, forma nubes y cae de nuevo como lluvia) dan lugar a lo que podríamos llamar “pensamiento trascendente”, un estado del espíritu de visión plena, que Machado empapa de amargura y dulzura, y que atraviesa pasado, presente y futuro. El agua en Machado, siempre que aparezca en movimiento en circuitos cerrados, arrastra consigo conceptos abstractos como el ‘espíritu o el ‘pensamiento’. Igual sucede con las fuentes (no manantiales, y no de beber, sino más bien ornamentales en las plazas): “La fuente vertía / sobre el mármol blanco su monotonía”.
Ambas interpretaciones, cronológicamente, son antiguas. Sin embargo, la “amorosa” aparece en la naturaleza virgen, como testimonian las canciones medievales, y la “psíquica” precisa de artilugios como una rueda o una fuente de mármol. También es razonable suponer que, antes que fijarnos en los ciclos del tiempo, lo que primero hacemos los humanos es saciar “instintos básicos”. En definitiva, lo que se trata de exponer aquí es que, tras el nacimiento de un símbolo monosémico y troncal, a éste se le van reproduciendo interpretaciones con el devenir del tiempo, paralelamente al incremento de la complejidad de la sociedad humana. Quizá, un día, el agua se caracterice por su elevado precio y se utilice en poesía con ese sentido; lo cual no puede excluir los significados anteriores, donde el troncal y primigenio, el de ‘saciar la sed’, va a ser siempre universal, y no particular de una época, “escuela, cultura o autor”.
Esta posible cualidad del símbolo, que podría llamarse “potencial monosemia originaria”, es conveniente tenerla en cuenta a la hora de analizar cualquier poema, pero sobre todo si es anterior al siglo XIX, momento de revolución de las ideas. En un poema de la Edad Media o del Siglo de Oro (en gran medida prolongación de ésta), siempre que aparezca un elemento de la naturaleza en un poema lírico, o épico-lírico, como ciertos romances, 1) va a ser un símbolo, y 2) ese símbolo va a tener su significado universal, el concepto al que aluda su sustancia. No se empobrece así la interpretación de una poesía, porque lo que no podemos hacer es analizar objetos artísticos radicalmente distintos, productos de distintas épocas, con el mismo patrón, dado que el estado de evolución de la sociedad humana es diferente (recuérdese el rotundo título del libro de José Mª Valverde: Vida y muerte de las ideas), y también por estar acostumbrados como estamos al análisis según la biografía del autor y el contexto histórico-social. En primer lugar, en gran parte de la poesía medieval “no había autor”, luego no sabemos nada de él; y del contexto tampoco si nos fiamos de las crónicas. No podemos analizarlo, por tanto, como a Machado, aunque éste escribiera, si fuera el caso, imitando una forma medieval, como el romance.
El hecho de atribuir lo simbólico a elementos de la naturaleza en arte medieval y aurisecular se respalda, más que nada, al conocimiento empírico-analítico[18]. No obstante dice Kant: “todo conocimiento empieza con la experiencia, pero no por eso procede todo él de la experiencia”. De este modo, al aceptar lo empírico como válido, con resultados obtenidos por deducción y lógica, queda únicamente respaldar con la elaboración de una tesis o teoría, siguiendo el método científico.
Y es que por paradójico que parezca, es muy difícil defender la idea de que en una poesía se esté diciendo algo literalmente. Tal hipótesis choca con el concepto mismo de poesía, o de creación artística, incluso en los mencionados romances fronterizos. Recordemos que han sobrevivido en la memoria popular cientos de años. ¿Podría sobrevivir así una noticia de un periódico actual, aunque estuviese en verso? Para que el arte sea arte, tiene que estar por encima (o por debajo) de la realidad directa, tangible.
Así las cosas, podemos preguntarnos, si en una poesía aparecen símbolos, por qué tienen que estar, por qué son esenciales. Con ellos se deforma la realidad, o en este caso el mensaje del texto artístico, si lo entendemos como unidad comunicativa. ¿Qué sentido tiene que se dificulte la comprensión de lo que se quiere decir? Si dos jóvenes están teniendo una relación amorosa, hay maneras de decirlo de forma explícita sin caer en lo vulgar; y sin embargo, es incomparablemente más bello decir algo como “En la fuente del rosel / lavan la niña y el doncel”.
Estébanez alude a este misterio con la hiperbólica proliferación de estudios que menciona en torno al símbolo: “El símbolo ha sido objeto de estudio en diferentes disciplinas y desde diversos puntos de vista en la investigación. Se ha realizado una hermenéutica del símbolo a partir del Psicoanálisis y la Psicocrítica (S. Freud, C. G. Jung, J. Lacan, Ch. Mauron) y se han analizado las distintas funciones que comporta: gnoseológica, develadora, comunicativa y unificadora. Se ha tratado su relación con el mito en campos como la Antropología cultural (C. Lévi-Strauss, G. Durand), la Mitología […] y la Historia de las religiones[19] (M. Eliade)”.
En las próximas semanas trataremos las cuatro grandes funciones del símbolo.
Bibliografía
CALVO SERRALLER, FRANCISCO (1981), La teoría de la pintura en el Siglo de Oro. Madrid, Cátedra.
CASSIRER, ERNST (1994), Antropología filosófica. México, Fondo de Cultura Económica.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, JOSÉ (2009), Teoría de la literatura. Madrid, Centro de Estudios Ramón Areces.
DURAND, GILBERT (2007), La imaginación simbólica. Buenos Aires, Amorrortu.
ESTÉBANEZ CALDERÓN, DEMETRIO (1996), Diccionario de términos literarios. Madrid, Alianza.
FERRY, LUC (2007), Aprender a vivir. Filosofía para mentes jóvenes. Madrid, Taurus.
GÁLLEGO, JULIÁN (1987), Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid, Cátedra.
GLASERSFELD, ERNST VON (2008), Radikaler Konstruktivismus: Ideen, Ergebnisse, Probleme (suhrkamp taschenbuch wissenschaft). Berlín, Suhrkamp Verlag Gmbh.
HEGEL, GEORG WILHELM FRIEDRICH (1997), Introducción a la estética. Barcelona, Península.
JUNG, CARL GUSTAV (2002), Obra completa, vol. 9/1: Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Madrid, Trotta.
— (1998), Símbolos de transformación. Barcelona, Paidós.
— (1984), El hombre y sus símbolos. Barcelona, Luis de Caralt.
KIRK, G. S. (2006), El mito. Barcelona, Paidós.
MACHADO, ANTONIO (2010), Soledades. Galerías. Otros poemas. Madrid, Cátedra.
SAUSSURE, FERDINAND DE (1987), Curso de lingüística general. Madrid, Alianza.
VICTORIO, JUAN (2001), El amor y su expresión poética en la lírica tradicional. Madrid, Ediciones de la Discreta.
— (2006), “Naturaleza y poesía”. Anejo I, Hispanogalia (Revista hispanofrancesa de Pensamiento, Literatura y Arte), Estrategias didácticas para el análisis de textos poéticos en la enseñanza secundaria. Edición de Julio Neira. París, Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia.
Notas
[1] “[…] se puede definir el símbolo, de acuerdo con A. Lalande, como todo signo concreto que evoca, por medio de una relación natural, algo ausente o imposible de percibir; o también, según Jung: «La mejor representación posible de una cosa relativamente desconocida, que por consiguiente no sería posible designar en primera instancia de manera más clara o más característica»”, G. Durand (2007: 13).
[2] Carl G. Jung (1984: 17) comienza su última obra, El hombre y sus símbolos, insistiendo en esta misma idea: “El hombre emplea la palabra hablada o escrita para expresar el significado de lo que desea transmitir. Su lenguaje está lleno de símbolos pero también emplea con frecuencia signos o imágenes que no son estrictamente descriptivos. Algunos son meras abreviaciones o hilera de iniciales […]. Aunque éstos carecen de significado en sí mismos, adquirieron un significado reconocible mediante el uso común o una intención deliberada. Tales cosas no son símbolos. Son signos y no hacen más que denotar los objetos a los que están vinculados”.
[3] Durand, cuando cita el concepto de Sumbolon de R. Alleau, indica que “el término que significa símbolo [gr. sumbolon] implica siempre la unión de dos mitades: signo y significado” (2007: 16).
[4] “Será Mukarovsky quien más detenidamente precise el aspecto semiológico de la obra literaria, es decir, su valor de signo dentro de la sociedad, en una comunicación presentada en el Octavo Congreso Internacional de Filosofía, celebrado en Praga el año 1934. El trabajo lleva el título de L’art comme fait sémiologique (p. 250).” Entre las directrices de Mukarovsky para un estudio semiológico del arte, señalamos lo siguiente: “La obra de arte tiene un carácter de signo, no identificable con el estado de conciencia individual del autor, ni del receptor. La obra existe como “objeto estético” situado en la conciencia de toda una colectividad. El símbolo exterior de este “objeto estético” inmaterial es la obra-cosa sensible” (Domínguez Caparrós, 2009: 251).
[6] Gilbert Durand habla de “pensamiento indirecto”, base de formación del símbolo, que es “un signo eternamente separado del significado” (2007: 10).
[7] Lo fundamental del pensamiento de atención dirigida es, como dice Jung, que produce fatiga. No puede hacerse tal esfuerzo de manera prolongada. Por contra, el no dirigido no tiene ese coste. Hay que señalar que, en la creación poética, solamente la idea o el decorado son no dirigidos, mientras que la forma, la confección del poema, requiere un gran esfuerzo consciente.
[8] La desfiguración como eficaz medio de expresión es citada por José Manuel Caballero Bonald con estas palabras: “J. M. C. B. – [Sobre la necesidad de testimoniar la realidad] Eso fue en cierto momento sólo. Se trataba de testimoniarla, a veces, complicando la realidad con premeditación. La realidad directamente enfocada no interesaba. Sólo deformando la realidad se pueden poner de manifiesto los enigmas que están dentro de ella…” PAYERAS GRAU, MARÍA. Entrevista con J. M. Caballero Bonald. Tesis doctoral en la Universitat de les Illes Balears (1985).
[9] Antes que Freud y que Jung, fue Nietzsche quien se dio cuenta primero de esto: “Durmiendo y en sueños rehacemos toda la tarea de la humanidad primitiva”. “Quiero decir: así como ahora razona el hombre durante el sueño, así razonaba también la humanidad durante la vigilia […],” Jung, 1998: 48.
[10] Dice Kirk, refiriéndose a Cassirer, que un gran acierto suyo fue definir que “el pensamiento mítico [=simbólico] se distingue «tanto por su concepto de causalidad como por su concepto de objeto»” (Kirk, 2006: 325).
[11] “Según Barthes, la alegoría es un acertijo, una escritura compuesta de imágenes que el lector debe descifrar. […] La alegoría es un tipo de narración que incluye un conjunto de metáforas. Puede ser definida como una “metáfora continuada”. Así la entiende Du Marsais: La alegoría tiene mucha relación con la metáfora; no es más que una metáfora continuada. La alegoría es un discurso, en primer lugar presentado bajo un sentido propio, que parece toda otra cosa de lo que se desea hacer entender y que, sin embargo, no sirve más que de comparación para hacer inteligible otro sentido que no se expresa. La metáfora une la palabra figurada a un término propio, por ejemplo, “el fuego de tus ojos”; allí tiene un sentido propio, mientras que en la alegoría todas las palabras tienen un sentido figurado, es decir que todas las palabras de una frase o de un discurso alegórico forman, en primer lugar, un sentido literal que no es el que se desea hacer entender.
[12] Hay que tener en cuenta también lo que es una alegoría en pintura, muy diferente de la poesía: “Respecto a alegoría, digamos con Droulers que la figura alegórica designa, en el lenguaje corriente, la personificación, bajo una forma ordinariamente humana, acompañada de atributos característicos, de una virtud, de un vicio, de una tendencia o inclinación, de un ser abstracto, de un ser colectivo, de un resultado moral. […] Podemos concluir que la alegoría exige la persona humana […].” Gállego (1987: 31).
[13] Como sucede en muchos poemas de difícil comprensión que tienen dividida a la exégesis, como los romances fronterizos.
[14] A finales del siglo XVI […] toda la Naturaleza era como un libro escrito en clave, en cuyas páginas podía el erudito leer ejemplos y consejos. Gállego (1987: 37).
[15] “El cuadro se lee; todos los demás méritos de la pintura no son sino el pedestal que hace brillar más ese contenido, intelectual y visual […].” Gállego (1987: 155).
[17] Complementariamente a la polisemia se da el atributo de la redundancia en el símbolo. Del mismo modo que un significante tiene varios significados, varios significantes tienen el mismo significado. Para referirse a ‘ilusiones amorosas’ puede hablarse tanto de aves como de peces, por ejemplo. “Este doble imperialismo –del significante y del significado- en la imaginación simbólica […] constituye la «flexibilidad» del símbolo […que…] llega a inundar todo el universo sensible para manifestarse sin dejar de repetir el acto «epifánico» […]. Mediante este poder de repetir, el símbolo satisface de manera indefinida su inadecuación fundamental. Pero esta repetición no es tautológica, sino perfeccionante, merced a aproximaciones acumuladas” (G. Durand, 2007: 17).
[18] El término empírico procede de “experiencia”, έμπειρία, que a su vez deriva de έυ (en) y πεἳρα (prueba): en pruebas, es decir, ‘llevando a cabo el experimento’. Por lo tanto, los datos empíricos son los sacados de las pruebas y los errores, es decir, de la experiencia. Este método fue sobre todo aristotélico: el estagirita utilizaba la reflexión analítica y el método empírico como base de construcción del conocimiento. En este caso, la lectura simbólica dará resultados positivos en tales pruebas, pues de ese modo el poema tendrá sentido; no así con la lectura literal. Ej.: “De los álamos vengo, madre…”
[19] Las diferentes disciplinas en torno al símbolo vienen dadas por su naturaleza misteriosa: su parte arraigada en el inconsciente colectivo, y su factor “epifánico”. “La parte visible del símbolo, el «significante», siempre estará cargada del máximo de concretez, y como bien dijo Paul Ricoeur, todo símbolo auténtico posee tres dimensiones concretas: es al mismo tiempo «cósmico» (es decir, extrae de lleno su representación del mundo bien visible que nos rodea), «onírico» (es decir, se arraiga en los recuerdos, los gestos, que aparecen en nuestros sueños y que constituyen, como demostró Freud, la materia muy concreta de nuestra biografía más íntima) y por último «poético», o sea, que también recurre al lenguaje, y al lenguaje más íntimo, por lo tanto el más concreto” (G. Durand, 2007: 15-16).
