Nos encontramos ante una colección de relatos breves que componen un mosaico íntimo y evocador de la memoria personal de Isabel García Díaz. La voz narrativa recorre distintas etapas de su vida, desde la infancia hasta la vejez, con una mirada que oscila entre la nostalgia, la ironía sutil y la reflexión melancólica.
Entre los distintos relatos se distinguen una serie de temas recurrentes:
La memoria y el tiempo: El libro es, ante todo, un ejercicio de recuperación del pasado. Los recuerdos se estructuran alrededor de objetos cotidianos (un piano mudo, una máquina de escribir, una bandeja), rituales domésticos (la limpieza de la ropa blanca, la compra en comercios de barrio), figuras familiares (abuelo, padres, profesoras) y pequeños hitos vitales (la primera nieve, la comunión, la pérdida). El tiempo se presenta como un río que arrastra costumbres, olores, sabores y formas de vida, dejando a la narradora en una especie de orilla desde la que observa, ya con distancia, aquello que fue.
La pérdida y la ausencia: Es un eje central que va ganando peso a medida que avanzan los relatos. La muerte de los padres, la desaparición de un mundo (el de la infancia, el de los comercios tradicionales, el de ciertos rituales sociales) y la conciencia del paso del tiempo impregnan el tono de una tristeza serena y resignada.
El contraste entre pasado y presente: Se establece una dicotomía constante entre un pasado percibido como más auténtico, cálido, lleno de sentido comunitario y belleza en los detalles (“blanca era la mortaja”), y un presente desconcertante, gris, acelerado y a veces alienante (“El peso del presente, lleno de tantos colores que la desconcertaban”, “las nuevas tecnologías son vertiginosas”). Este contraste no es meramente nostálgico; a veces está teñido de humor o de crítica sutil hacia la pérdida de humanidad.
La importancia de los objetos y los rituales: Los objetos no son inertes; son depositarios de afectos, símbolos de un estatus social (la ropa blanca, el juego de café de porcelana), testigos de la historia familiar y puertas de acceso a la memoria. Los rituales (ir a misa, comprar galletas, pegar cupones en la libreta de ahorro) dotan de estructura y significado a la existencia.
La construcción de la identidad: La narradora se va formando a través de las miradas de los otros (la profesora que la llama “Díez”), de los descubrimientos literarios (Azorín, los versos de Bécquer), del aprendizaje (la máquina de escribir, las clases de dibujo) y de las pérdidas. Su voz reflexiva, a menudo autoirónica (“pensarían que soy una persona obsoleta”), revela un proceso continuo de autoconocimiento.
La estructura en forma de relatos breves y con títulos imita el funcionamiento de la memoria: flashes, instantáneas, escenas aisladas, pero que, en conjunto, crean un retrato completo. No hay un orden cronológico estricto, sino asociativo que imita el fluir del recuerdo.
Isabel García Díaz utiliza un lenguaje claro y evocador. La prosa es precisa y cargada de sensorialidad (olores a piel y galletas, tacto del papel secante, sonido de la radio). Utiliza imágenes poéticas pero nunca rebuscadas (“los alfileres de la nostalgia”, “el balcón de los recuerdos”).
El tono del libro es intimista y contemplativo. La voz narrativa invita al lector a asomarse a su mundo interior. Hay una alternancia entre la perspectiva inocente de la niña y la mirada lúcida y cansada de la mujer adulta, lo que añade profundidad.
Cabe destacar también el humor sutil que atraviesa algunos pasajes. Aunque predomina la melancolía, surgen destellos de ternura irónica que alivian el tono y humanizan aún más el relato.
En definitiva, este texto es una elegía en prosa a una Barcelona, a una Galicia y a una forma de vida que ya no existen. Es un homenaje a los “personajes secundarios” (familia, profesores, comerciantes) que conforman nuestro universo afectivo. Más allá de los escenarios barceloneses y gallegos, que actúan como un poderoso telón de fondo lleno de referencias locales (calles, comercios, costumbres), el libro habla de una experiencia universal: el paso del tiempo, la persistencia de la memoria y la lucha por encontrar significado y belleza en lo cotidiano, incluso frente a la pérdida.
La autora logra conmover no por grandes dramas, sino por la acumulación de verdades pequeñas y bien observadas. Es un libro para leer lentamente, saboreando cada relato como quien mira una vieja fotografía, reconociendo en la historia de otra los ecos de la propia. Una lectura delicada, profunda y memorable.
El último es un verso del libro, que resume la esencia de la obra poética de Jorge León Gustà. Su poesía siempre es un reto de estilo y de propuesta vital.
Es Doctor en Filología Hispánica y Catedrático de Educación Secundaria. Ha combinado las clases con la investigación literaria. Especialmente centrada en la poesía y el teatro del Siglo de Oro. Es autor de diferentes tipos de libros: escolares, de investigación y de poesía propia. Es autor también de una estupenda y deliciosa Antología de Poesía. No pueden los sueños. Poesía del sueño erótico del siglo de oro. Editorial Animal Sospechoso. Barcelona. 2025. Este libro nace de una intención muy concreta, que es, explicar un sueño. Y con ello, revisa toda la tradición de la poesía española.
En el mismo año, 2025, el autor publica Las esferas del sentir. Editado en la ciudad de Madrid por la editorial Los papeles de Brighton. La misma editorial que ya publicó el libro de ensayos “Un soneto me manda hacer violante…” y otras historias de la Literatura. (2023). Bajo su autoría.
En Las esferas… profundiza en su búsqueda y confirma su camino hacia un territorio propio. El carácter elegíaco aparece con la consciencia de la duda y la incertidumbre. Se centra en dos motivos fundamentales: alrededor de la pandemia de 2020 y la experiencia de la muerte. Sus poemas nacen de un fondo minimalista, que combina sentimientos y retórica en la introspección del lenguaje. Ese lenguaje siempre volcado en la riqueza de sentidos. No cae en ningún momento en el coloquialismo; utiliza un tono equilibrado y un permanente diálogo con la tradición. Hay citas de Gustavo Adolfo Bécquer, Lope de Vega y Francisco de Aldana. León Gustà es un poeta que busca “conocer para emocionar”.
Jorge ha escrito un libro profundamente biográfico; construye con sus versos un diario de heridas, un diario de experiencias reveladoras, un diario de ausencias que de una u otra forma se convierten en encuentros. (Pág. 22)
En el poema El dios de las batallas. El autor nos acerca al horror de Gaza; su imaginación sutil y metafórica hacen un mapa del horror. Expone la muerte con dureza, no se deja nada. (Pág. 71)
En la tercera parte del libro, titulada Con los mejores deseos. Encontramos poemas acompañados de fotografías. La fotógrafa es Claudia León Mas. Aquí aparece un autor de la memoria que se enfrenta a los enigmas de la vida y añade misterio al mundo. Maneja la imagen del espejo. No tanto en su fijeza como en su devenir, la imagen, de la imagen… “El agua inquieta” /“¿Cómo podré estancar el agua inquieta? / He de aprender a serenar la fuerza del cauce./ Quietud frente al anhelo./ El espejo refleja el cielo que no se alcanza.”(Pág. 39)
Aquí tenemos a Jorge León Gustà, un poeta del siglo XXI. Estudioso de la lírica clásica. Consciente y solidario con los tiempos que nos toca vivir: los conflictos políticos, el desarrollo de la tecnología y su repercusión en el lenguaje literario. La fusión de la literatura con otras disciplinas artísticas. El autor hace maridaje entre poesía y fotografía, para alcanzar registros sensoriales más amplios. Jorge nos ofrece con Las esferas del sentir una obra que abarca el erotismo, como el principio de todo: “ahí abajo el origen del mundo”, nos dice. También hay denuncia social ante la barbarie. Hay viaje interior y exterior… y los clásicos siempre están presentes, como una antorcha que nos guía en las noches de oscuridad poética.
En El desierto que cruzamos (LP 5 Editora, 2025)Victoria Benarroch se aboca y nos aboca, en fondo y forma, al misterio, parcialmente iluminado, aquí y allá, con arreglo al decir esencial, a la elipsis, a lo no pocas veces cifrado o elusivo.
Impresiona que en su brevedad pueda ofrecernos una cierta diversidad de temas que van desde los rigores ontológicos de su particularísima experiencia vital, pasando por los dolores del desarraigo, hasta un eros con múltiples aristas y matices, en el que prosperan no solo las vinculaciones con atributos sensuales y carnales, sino las de carácter místico.
Sus versos parecen haber sido esculpidos (revelados) con un cincel que no dejara luz para lo decorativo y demandara de nosotros una mirada directa sobre la carne magra del poema: la sustancia del deseo o del dolor. Aunque, casi sin hacérnoslo ver, Benarroch no escatima en recursos estilísticos que potencian una suma de brevedades expansivas: el oxímoron, la paradoja, la sinestesia, la aliteración de corto aliento…; lo que genera un complejo balance entre la economía del verso y la abundancia de sus repercusiones.
En esta nueva propuesta, la poeta del silencio establece puentes de comunicación muy bien apuntalados y erisados de sombras cuyo blindaje habremos de ir decodificando por insistencia —¡una sola lectura no basta!—; con lo que se nos permita atisbar el paso, verificar el cruce de un extremo al otro de cada estructura, ahora con plena sensación de logro, más tarde como si apenas hubiéramos podido conseguirlo, a rastras por el asfalto caliente. O por la arena caliente del desierto, para seguir la alegoría de la autora.
Benarroch, como en trabajos previos, se permite muy pocas denotaciones; pero tampoco la vemos resolverse a ultranza en connotaciones múltiples ni en excesos metafóricos. El suyo es un lenguaje «natural» después de la forja, y antes bien parece contener sus verdades definitivas y, por ello, ocultas bajo los pliegues transparentes de la veladura. Percibir los contornos de una verdad, lo sabe, puede ser llevadero; mirarla directamente a los ojos, enceguecedor.
En ese sentido, la suya es, en El desierto que cruzamos, una poesía poco complaciente, que rehuye los facilismos de la claridad, sin, por otra parte, caer en la esterilidad de los encriptamientos. Permite el diálogo, bajo la condición de que quien lea/dialogue se desautomatice, participando de cierto nivel de extrañamiento en el que las cosas cotidianas, por poco que asomen, sean vistas como por primera vez.
La energía del texto estructurado a fractales viene de muy lejos, de un antes ancestral, si se quiere; de un código genético que se manifiesta en Benarroch en un contrapunto de placer y nostalgia. De allá lejos procede el misterio, y el mandato de expresarlo como su naturaleza lo pide, y la contingencia de aligerar su carga trayendo su luz solo por partes. Con el bálsamo de la contención y la sabiduría del silencio.
Eros, tiempo y lenguaje en Follar por amor, amar por placer
El poemario ” Follar por amor, amar por placer “ se inscribe en una de las corrientes menos complacientes —y por ello más necesarias— de la poesía erótica contemporánea: aquella que no busca ni la exaltación del cuerpo como fetiche ni la sublimación romántica del deseo, sino su persistencia problemática en el tiempo, su desgaste, su reaprendizaje y su dimensión ética.
Desde el “Prólogo para leer como epílogo”, firmado por Silvia Rins, se plantea una inversión semántica que actúa como eje conceptual del libro: el desplazamiento de jerarquías entre amor, placer, sexo y afecto, no como provocación gratuita, sino como gesto crítico.
Uno de los primeros méritos del poemario es su conciencia de tradición. El texto dialoga abiertamente con una genealogía amplia: de la mística (Teresa de Ávila, San Juan) a la poesía amorosa moderna (Bécquer, Salinas), del mito clásico (Circe, Cupido, Cronos) a la cultura pop y científica contemporánea. Sin embargo, este diálogo no se articula desde la reverencia, sino desde la relectura irreverente. Así, en poemas como “En los brazos de Circe”, el mito es desmontado para evidenciar el sesgo patriarcal del relato clásico: la hechicera ya no es la corruptora, sino la depositaria de una compasión corporal que el héroe traiciona. La erótica aquí no idealiza: denuncia.
Desde un punto de vista teórico, el libro se sitúa en la estela de lo que Georges Bataille definió como una erótica de la continuidad perdida del ser, pero lo hace desde una posición desencantada: el éxtasis ya no promete trascendencia. En textos como “Parábola de Cupido y el Tiempo” o “Rescoldos”, el deseo aparece sometido al desgaste biológico y emocional. El cuerpo no es eterno ni heroico: envejece, se reseca, se cansa. La sexualidad deja de ser conquista para convertirse en lenguaje mínimo, en gesto de resistencia frente al tiempo.
La voz poética es otro de los elementos más complejos y ricos del poemario. Se trata de una voz múltiple, cambiante, que alterna registros cultos y obscenos, líricos y narrativos, solemnes e irónicos, sin que esa hibridez resulte caprichosa. Por el contrario, responde a una concepción del deseo como experiencia contradictoria. Poemas como “Safe word” o “Horror vacui” llevan al extremo esa ambigüedad: el placer aparece atravesado por la dependencia, el poder, el miedo y la entrega, sin que el texto se refugie en la corrección moral ni en el exhibicionismo pornográfico. Desde una lectura feminista y queer, este punto es crucial: el libro no estetiza el consentimiento, lo problematiza.
Formalmente, el poemario despliega una notable variedad: verso libre, poema en prosa, composiciones métricas breves, textos narrativos extensos. Esta heterogeneidad responde a lo que podría leerse como una estética del agotamiento del molde: ninguna forma basta por sí sola para decir el deseo cuando este ha dejado de ser lineal. El tono cancioneril de poemas como “Divina canción” convive con la prosa torrencial de “Los invencibles” o “Horror vacui”, donde el lenguaje parece desbordar su propia capacidad de contención.
Uno de los aspectos más significativos del libro es su ética del cuidado, poco habitual en la poesía erótica tradicional. Frente a la exaltación del orgasmo o la novedad, el texto reivindica la rutina, la costumbre, incluso la torpeza. “Oda a los calzoncillos” o “La voz a ti no debida” desplazan el foco hacia los gestos domésticos, los restos materiales del convivir, convirtiéndolos en signos eróticos de primer orden. Desde esta perspectiva, el poemario se acerca a lo que Roland Barthes denominó “el discurso amoroso menor”: aquel que se sostiene en lo aparentemente insignificante.
Asimismo, el libro asume una posición crítica frente al imaginario neoliberal del deseo ilimitado. En “Inventario octosilábico” o “La culpa no fue de la monotonía”, el sexo es sometido a la lógica de la estadística, el control y la prevención, evidenciando cómo incluso la intimidad ha sido colonizada por el lenguaje de la gestión. La monotonía no es el enemigo; lo es la expectativa de intensidad constante. Este planteamiento sitúa el poemario en un territorio claramente contemporáneo.
En términos de género literario, Follar por amor, amar por placer se distancia tanto de la poesía amorosa confesional como de la erótica celebratoria. No hay aquí promesa de redención ni nostalgia idealizante. El deseo se presenta como una práctica situada, atravesada por el tiempo, el cuerpo, la memoria y la pérdida. El poema final, “Otra manera de morir”, no cierra con un clímax, sino con una afirmación radical y sobria: tocar la vida, aun en su fragilidad, como último gesto de sentido.
En el panorama de la poesía erótica contemporánea en lengua española, Follar por amor, amar por placer aporta un enfoque poco transitado y, precisamente por ello, valiente: el de escribir el deseo sin coartadas trascendentes, sin nostalgia de absoluto y sin la coacción de la intensidad obligatoria. El libro asume el riesgo de nombrar una sexualidad que no promete redención ni épica, pero sí responsabilidad, cuidado y verdad corporal. En un contexto literario donde el erotismo oscila con frecuencia entre la estetización complaciente y la provocación vacía, este poemario se sitúa en un lugar incómodo y fértil: el de quienes se atreven a pensar el amor y el placer cuando ya no sirven como consuelo, sino como práctica consciente de resistencia frente al tiempo. Esa es, quizá, su mayor aportación: demostrar que también en el desgaste, en la repetición y en lo frágil puede haber una poética radicalmente contemporánea.
Conocí a Daniel Martín Jiménez en las jornadas de Expoesía. Soria, 2015. Allí, se presentaba una magnífica antología: La herencia de los chopos y mi poemario La física del Ser. A partir de ahí, entablamos una relación que, al principio, fue, sobre todo, epistolar, pues él vivía en Alemania. Desde el primer momento, me pareció un joven sabio, discreto, sosegado, ecuánime. Que, además, escribe muy bien poesía. En 2021, a sus 34 años, presentaba en esas mismas jornadas veraniegas de Expoesía una obra que merece ser leída: Poesía de las cosas cotidianas, publicado por la editorial Lastura y prologado por Carmen Ruth Boíllos. En ella, todo va más allá de la apariencia verbal. Hay profundidad allende la epidermis de cada verso en la obra de este soriano, doctor en Física de la Materia Condensada y Nanotecnología, que trabajó como investigador postdoctoral en la universidad alemana Justus-Liebig y ahora ejerce en el Instituto de Ciencia de Materiales de Barcelona, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, de la Universitat Autònoma. No es cualquier cosa. Su brillantez formativa se palpa en este poemario, donde aparecen hermanados palabra e imagen, caligramas de atracción visual y conceptual. Más los abundantes puntos suspensivos entre corchetes, donde la elipsis lleva al lector a levantar la mirada y obligarse a construir lo ausente. Alemania y Soria. “¡Qué largos son los nudos que nos atan a otras tierras!”, se lee en “El barco”.
Poesía de la vida cotidiana. La de todos los días, la que vivimos como humanos, en el prado que pacemos y rumiamos, donde “Lento/ persigo la vida/ lento”. Y es que, efectivamente, la poesía es la relación que el ser humano (loquens, sintiente y pensante) establece con la realidad en la que vive y mora, es decir, con las cosas cotidianas, con las que el autor establece un diálogo. Cosas habituales, de número ilimitado pero que cada uno elige, por las razones que sean, un florilegio de ellas. También en esa elección nos definimos a nosotros mismos. ¿No lo son las puertas, la bañera, la lavadora o la camisa? ¿Quizá no forman parte del listado también las nubes, las mentiras, la luna o las humedades? ¿E incluso la amanita muscaria, una luz, el cuadrado o los ovinos? Pues así, hasta un extenso compendio de “cosas”, que se cierran con la nieve. Una larga lista en la que Daniel Martín Jiménez repasa en diálogo, unas veces; en monólogo, otras, sus elementos poéticos cotidianos. Es el poeta, que tira de la primera persona: “Yo soy solo una gota/ de una nube/ que el viento controla”. Es el poeta que camina en tercera persona, definiendo realidades, como escribe en “Las mentiras”: “Cuando hay una verdad tan profunda/ que no la ocultan ya ni las palabras”. Es el poeta que dialoga con esas cosas, que quedan personalizadas con el cariño que las aborda: “Yo no te pinché,/ tú me atrapaste entero”, se lee en “El espagueti y el tenedor”. Las cosas de la vida cotidiana, como el amor que se descubre tan veladamente en varios poemas. Por ejemplo, en “El estrecho”: “Como dos placas tectónicas/ fuimos erosionando nuestra piel”. O en “Los bombones”: “Pralinés son tus labios”.
La palabra y la imagen, lo fónico y lo visual. ¿Qué, si no, son los magníficos poemas, cuyo título ya nos lleva a la percepción visual, tan bien conseguida y editada. He ahí los titulados “La aspiradora”, “La serpentina”, “El prisma”, “La bombilla”, “El paraguas” o el Sí del No de “Más mentiras”?
“Tejí y curé cada destrozo y cada tela”. Has tejido, Daniel, una obra con palabras hilvanadas en su justa medida. En un poemario de las cosas cotidianas que va más allá de la cotidianidad de las cosas. Porque la escritura poética, para ti, revela una realidad que la ciencia de lo nanotecnológico te ha descubierto traspasando los fenómenos que nos regalan los sentidos. Y has sabido conjugar lo sensorial con lo que está más allá de lo aparente, has logrado articular lo cotidiano universal con lo que trajina debajo y el lector agudo ha de saber conquistar.
Por supuesto, mis palabras no agotan, ni mucho menos, la riqueza de esta obra, poliédrica en sí misma, en la que el poeta lanza su sentir y el lector descubre un mundo, unos mundos, porque toda gran poesía, y esta lo es, sugiere, propone, insinúa, alude y evoca. “Yo soy solo una gota/ de una nube/ que el viento controla”. Poesía de las cosas cotidianas, de Daniel Martín Jiménez.
La verdad no siempre se revela mediante pruebas, informes o confesiones. A veces aparece fragmentada, insinuada, suspendida en una imagen o en una frase que no empuja la acción, sino que la detiene. En “Lluvia de cristal” esos momentos existen: son los pasajes poéticos que atraviesan la narración como grietas por las que asoma una verdad más honda que la estrictamente argumental.
Esta reseña propone una lectura distinta de la novela: no desde el hilo de los hechos, sino desde aquellos fragmentos en los que el lenguaje se densifica y la historia deja de avanzar para mirarse a sí misma. No se trata de resolver el enigma — eso ya ocurre –, sino de comprender qué dice realmente la obra cuando deja de explicar y empieza a sugerir.
Existir en la mirada del otro
“Existir en la mirada del otro o simplemente no ser.”
Esta frase podría leerse como el eje moral de toda la novela. En una sola línea se condensa la fragilidad identitaria de los personajes: la necesidad de ser vistos, reconocidos, confirmados por los demás. La mirada del otro construye o anula. Amar, vigilar, desear o dominar son, en el fondo, distintas formas de mirar.
La verdad que aquí se insinúa es incómoda: nadie existe del todo si no es visto, y esa dependencia abre la puerta tanto al vínculo como a la violencia.
El cuerpo como lugar de la verdad
“Cualquier observador externo lo habría confundido con una momia del nuevo siglo a punto de quebrarse.”
El cuerpo herido aparece desde el inicio como símbolo central. Vendado, inmovilizado, reducido a objeto clínico, deja de ser sujeto para convertirse en superficie de lectura. No hay épica en el dolor, solo precariedad.
Este pasaje introduce una idea que reaparece a lo largo de la novela: el cuerpo no miente, pero tampoco explica. Está ahí, expuesto, como prueba muda. La verdad no se grita, se encarna.
Un mundo sin garantías
“El mundo era un lugar hostil y su presencia allí, de lo más cuestionable.”
Aquí la prosa se vuelve casi aforística. No describe una situación concreta, sino una sensación de fondo: vivir en un espacio donde nadie está del todo a salvo ni del todo legitimado.
Este fragmento prepara al lector para aceptar que la justicia no será limpia ni completa. La novela no promete consuelo. Sugiere, desde muy pronto, que no hay un orden moral que proteja a los inocentes, solo equilibrios frágiles que pueden romperse.
Las máscaras del dolor
“Los payasos siempre le habían parecido los seres más tristes del universo.”
La imagen del payaso introduce el tema de la máscara, fundamental en la obra. Quien hace reír oculta su pena; quien aparenta normalidad esconde el daño. Esta frase, aparentemente ligera, anticipa el doble fondo de muchos personajes y la hipocresía de un entorno que prefiere no ver.
Lo más visible suele ser lo menos verdadero. La novela insiste en esa paradoja.
Islas urbanas
“Los balcones eran pequeñas islas suspendidas en el aire.”
La ciudad aparece como un archipiélago humano: cercanía física, distancia emocional. Cada personaje observa desde su balcón, desde su parcela, sin cruzar del todo al territorio del otro.
Aquí se formula una verdad social de gran calado: la convivencia no garantiza comunidad, y esa fragmentación permite que el horror se instale sin ser inmediatamente percibido.
El dolor administrado
“El gotero escanciaba la medicación.”
Un solo verbo transforma el hospital en espacio ritual. La medicina se sirve como un vino sin celebración, como una liturgia sin fe. El cuidado es técnico, repetitivo, impersonal.
La novela señala así otra verdad incómoda: el sistema atiende, pero no acompaña. El sufrimiento se gestiona, no se comprende.
Infancia y lucidez
“Un brillo salvaje iluminó los ojos cristalinos del niño.”
En los pasajes dedicados a los niños, la poética se vuelve más oscura. La infancia no es un territorio de inocencia, sino de resistencia. Ese brillo no es ingenuo: es miedo, lucidez y determinación.
La verdad que emerge es devastadora: los niños entienden más de lo que los adultos quieren admitir, y pagan por ello un precio que nadie debería pagar.
Persistir
“Vivir era persistir, a pesar de todo y de todos.”
En Fuen se concentra una mirada distinta: la de quien ha visto demasiado y, aun así, continúa. Tejer, caminar, observar, insistir. Persistir no es vencer, es no desaparecer.
Esta frase introduce una verdad menos oscura, pero no ingenua: la vida continúa no por esperanza, sino por voluntad y cansancio.
La confesión velada
El texto final, “la catana”, ocupa un lugar singular. No necesita fragmentarse porque funciona como una pieza de prosa poética completa, donde la verdad deja de insinuarse y se roza abiertamente. No hay arrepentimiento ni redención, solo, deseo y amenaza.
Aquí la novela se permite decir lo que antes solo sugería: la violencia nace de la frustración, del amor no correspondido, de la mirada negada. No hay excusa, pero sí una exposición moral sin adornos.
Final: lo que queda
Al final de Lluvia de cristal, la verdad no adopta la forma de una sentencia ni de un cierre tranquilizador. Queda dispersa en imágenes: un cuerpo herido, unos ojos que miran, una catana guardada, una mujer que sigue caminando por el barrio.
El lector sabe, no porque alguien se lo haya dicho todo, sino porque ha aprendido a leer entre líneas.
Antonio García Lorente (Barcelona, 1969), autor de Soterránea, es licenciado en Ciencias Económicas y Empresariales por la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha escrito los poemarios Péndulo de luna (2001), Ambre Proper – Ámbar Cercano (2005), Variacions Essencials – Variaciones Esenciales (2014), y Barras Paralelas (2021). En prosa ha formado parte de El crack del 2009 (2011), antología de microrrelatos prologada por él mismo. Miembro de la Asociación Colegial de Escritores de Cataluña (ACEC), García Llorente forma parte de antologías y sus poemas son publicados en revistas. Como traductor del catalán al castellano publica a diversos autores.
El poeta que lo ha alumbrado define a su cuarto poemario como «libro de poesía social y cívica». Cualquier composición poética, desde el momento en que la escribe un hombre (y más cuando procede de un gran vate, como es García Lorente, que se apoya y alimenta en esta sociedad que la ha tocado vivir/padecer) y va destinada a otros hombres (en este caso a la ciudadanía española, y aun a toda la humanidad) es social. El catalán cuya obra reseñamos, mezclando preocupaciones sociales y existenciales, permitiéndose la dura crítica a unos tiempos caracterizados por la hipocresía, la intolerancia y la represión, persigue —y encuentra—en su quehacer literario una poesía no solo perentoria (así la percibimos sus lectores), sino, hoy, del todo inevitable.
Witold Gombrowizc dijo: «La más seria dificultad de orden personal y social que debe afrontar el poeta proviene de que él, considerándose superior como sacerdote de la poesía, se dirige a sus oyentes desde arriba, pero los oyentes no siempre reconocen su derecho a la superioridad y no quieren oírlo desde abajo». García Lorente sabe evitar cualquier tentación de púlpito. Él forma parte de quienes creen que la poesía, para ser grande y apreciada, debe pensar y sentir; reflejar ideas y pasiones, los dolores y alegrías de la sociedad en que vive y se sustenta. Y todo ello con igual naturalidad que canta un pájaro en la rama: mezclándose con cuanto le rodea y modulando sutilmente su trino.
Para la primera parte de Soterránea, «El Árbol», García Lorente se inspira en la Cábala, el viejo conocimiento místico de los judíos. Método de estudio y base de un código ético para la vida, guiándose por un principio de polaridad la Cábala, sumergida en la psicología, infiere las cualidades espirituales del hombre tanto para el Bien como para el Mal. El Árbol de la Ciencia del Conocimiento del Bien y el Mal comprende al Árbol de la Vida (Árbol de las Sephirots) y al Árbol de la Muerte (Árbol de las Qliphots). Las Sephirots vendrían a ser los diez aspectos divinos de la personalidad que aúnan mente y emoción (relacionados con la luz, la astrología y la angeología, cada sephira tiene atribuido su propio ángel). Los Qliphots, cáscaras o escorias, representan fuerzas negativas y corruptas que se oponen a la luz y el orden constituyendo su lado oscuro, esto es, la perversión de la mente y la emoción.
Precedidos por un poema donde, traspasando la puerta del conocimiento y desde su conquistada integridad, asume el poeta la escasa popularidad de sus versos confiando, por lo menos, en que no sean barridos por el olvido (y la legión de lectores de MoonMagazine va a impedirlo); introducidos, decimos, por El Amanuense, los trece poemas de «El Árbol» desarrollan en bello lenguaje poético (predomina el verso libre pero la rima tiene presencia) atributos celestiales e impulsos negros que, según la Cábala, reparten equitativamente su poder. Para mejor asimilar las Sephirots y los Qliphots con presencia aquí, García Lorente incluye un diccionario (acompañado por un cuadro sinóptico) desde el que, de forma sucinta, define categorías positivas y negativas que, en eterna lucha, buscan predominar sobre el alma humana.
«El Árbol» resulta ser un varapalo sin concesiones a la clase política gobernante (genéricamente entendida). Por una de esas casualidades que a veces sacuden al lector, la reseña de estos versos, hecha a finales de junio de 2025, ha coincidido con el descubrimiento de gravísimos casos de corrupción que están haciendo tambalear al ejecutivo de la nación. Pere Gimferrer ha dicho: «Toda poesía que no persiga la contravención, expresa o tácita del sistema represivo de la sociedad, debe ser considerada como cómplice de este sistema». Optando por no pertenecer a los instrumentos funcionales de conciencia de la sociedad, evitando ser otro medio más de manipulación, la poesía de denuncia de Antonio García Llorente, haciéndose significante y útil en la tarea de abrir los ojos a esta realidad que repugna, asegura su continuidad dejando su urgente recado: solo desde nuestra inteligente y rebelde protesta hay solución.
En [1] un orador dudoso ofrece placeres y un luminoso nivel de conciencia, algo que al sagaz poeta parece otra inconsistente promesa más; [2] poetiza el gastado palabrerío de cualquier ideología, algo que al poeta hace exigir la extirpación del gigantesco tumor instalado en la vida política y, hasta entonces, refugiarse en el reino de la luz (único lugar desde el que trascender); en [3] se da otra apesadumbrada visión de la actual vida política, representada por un Parlamento dominado por insultos proferidos entre diputados engreídos y cobardes: este reino de sombras urge ser combatido; [4] muestra a gobiernos sin voz inteligente asumiendo roles de ventajistas bancarios: solo la sabiduría doblega semejante trastienda de la mentira; en [5], dominada la vida pública por una paranoia de materialismo y avaricia, el poeta orienta su mirada hacia la inteligencia; [6] muestra un alto muro que separa a poderosos, ricos y despóticos, de aquellos más necesitados que no reciben ni las migas; en [7] la quema de libros por el fanatismo, siempre bajo el pretexto de una paradójica pureza, oculta una inclemencia que atenta contra el sereno entendimiento; [8] describe esa sequía agravada por la incompetencia de los políticos, algo que hace suspirar al poeta por nubes con lluvia para todos; en [9] negros presagios de una Naturaleza atacada y contaminada son insuficientes para ahuyentar a ese explorador en busca de aquello que revitalice su fuerza vital; en [10] el egoísta interés de los políticos, su inagotable avaricia oculta en demagogias, hace que la desolación campe a su anchas en el pueblo y que este exija ya una completa regeneración; en [11] solo gracias al pensamiento libre y a una plena sexualidad el hombre, casi derrotado por la injusticia política, sigue hacia adelante; en [12] se desenmascara la afición prostibular de los políticos, y [13] denuncia vicios y corrupciones demandando de nuevo una regeneración —urgente— a través del amor y la filantropía para que la justicia presida una República limpia como los lirios.
AIN SOPF AUR [2]
[…] La política debería ser como
la cándida sonrisa de una niña,
dejar que se destiña el uniforme,
hablar las lenguas sin sufrir rechazo,
extirpar el tumor de la miseria […].
ÁRBOL DE SOL [3]
[…] Quedan los engreídos y los lerdos,
tras haberse batido en retirada
las togas ilustradas y brillantes.
No puede haber futuro en perspectiva
si se asemeja una generación
a cuernos débiles de caracoles […],
GALAMIEL [12]
Y Galamiel anoche fue de putas
con alcahuete ajeno a las disputas.
Así comieron las mejores frutas
en un festín, envidia de reclutas.
La ubicación del móvil les delata
cuando se abre el cordel y cae la bata.
Se da fe que salió por la culata
el quinto tiro de entre pata y pata.
Toda la corte está escandalizada
con el rey de mirada tan pasmada.
La meretriz al fuego está emplazada
porque es fundamental sacar tajada.
Los notables no quieren dilaciones
para vedar al pueblo otras nociones:
«Se forjan con dinero corrupciones
que no remedian ni otras erecciones».
MALKUTH [13]
[…] Nuestra morada está llena de cáscaras
que con vigor hay que desincrustar,
usando los cinceles del silencio,
y volverá a ser claro nuestro ser […].
[…] Venir en nuestro auxilio, filantrópicos
númenes, en las horas más aciagas
y derrocad a nuestra Kali Yuga,
aunque el esfuerzo sea nuestro coste
tanto en la intimidad como en lo público,
a fin de que en sesión de investidura
Malkuth sea elegido presidente
de la eterna República del Lirio.
La segunda parte de Soterránea, «El Mundo», insiste en la iniquidad del Poder. Así, El foro de debate [15] lo acusa de enclaustrar la Cultura haciéndola de pago y no universal; en El teatro [16] la política aparece como un juego entre máscaras gritonas; Uncidos a la hipoteca [17] muestra el derecho constitucional a una vivienda digna trocado en burla por las salvajes hipotecas del banquero, situación que asimismo recoge Pancarta de cebollas [21] donde se describe la vida cotidiana del trabajador, agobiado por deudas; y Mitin de silencio [37] es un reclamo del poeta para ahogar la voz de los demagogos y para que del cielo caiga una lluvia purificadora.
MITIN DE SILENCIO [37]
Ya es noche cerrada.
La lluvia pulsa
las teclas de la luna.
He convocado un mitin de silencio
en la campaña electoral del cielo.
«El Mundo» amplía el radio de acción del poeta serenamente cabreado. Violaciones de derechos humanos (Las sillas del miedo [14]; Afganistán [28]); guerras y masacres (Irak [29]; Madrid 11 [30]; Alkonost [34]); la emigración y las tremendas condiciones de vida en el continente africano (Nadies [23]; África negra [24]); sexo por obligación y violencia de género (Flores de nieve [26]; Violencia con género [27]); el terrorismo (Roble de utopía [31]); el belicoso papel de las religiones (En nombre de Dios [33]); el acoso (Mobbing [19]); la clonación (Clonación [20]); la tala indiscriminada (Minas de tantalita [25]), devastadas visiones de la ciudad moderna (Colapso de la urbe [35]) y otras denuncias más, son literarias puyas con las que García Lorente despacha infames realidades de un mundo en directo que nos causa profundo pesar.
MADRID 11 [30]
Enjaezaron caballos negros
con las gualdrapas de los horrores,
sus lomos con bombas ensillaban.
Denota el verdugo sus alforjas
y en los trenes Mot calma su sed
con sangre que le sirven coperos
del terror. Todo destruye el once.
Terrorismo y guerra se unifican,
las aves de la muerte no entienden
de matices. Setenta y dos horas
en las comisarías del luto,
mientras oigo gritos en el aire.
El ayuntamiento de los cirios
auspicia urnas de salvación.
Siento que mi ser se está tostando
en la parrilla de la impotencia
y en el horno de la incertidumbre.
VIOLENCIA CON GÉNERO [27]
[…] ¿Qué me sucederá cuando regrese
al hogar, dulce hogar
tras haber presentado la denuncia?
Si no hay ningún albergue que me ampare
y me dejan al raso de una lista de espera,
la espada, la navaja o el cuchillo
me llevarán al barco de Caronte,
tan pronto como él sepa mi osadía […].
Escribió Fernando Lázaro Carreter: «Hay que salvar la poesía. Por su enorme valor enriquecedor, de solidaridad y catarsis, es una de las pocas fuerzas espirituales que sobreviven en una sociedad como la actual, en la que todo invita a la deshumanización».
Frente a esa sociedad enferma que ha hecho de la manipulación del sentido un punto clave de su dominación, en Soterránea Antonio García Lorente, con un lenguaje intenso, alejado de cualquier complejidad pero acompañado por la fuerza de su visceral empuje, logra algo tan inesperado hoy como mostrar su íntima relación con la verdad. Leer ahora este original y contundente poemario que osa dar salidas para los tiempos corruptos y cínicos que toca aguantar se convierte en dolorosa (pero necesaria) obligación.
Nos situamos en Ausejo de la Sierra. Ese es el espacio. Nos situamos en 1963. Ese es el tiempo. Y no lo digo porque este año se celebren los 120 de la Teoría de la Relatividad Especial, de Einstein. Espacio-tiempo único. Ahora, nos situamos en la memoria. Y esta es la última publicación del poeta soriano Fermín Herrero. Su título, el de este artículo. Fermín ha viajado en su recuerdo, personal, afectivo y poético y ha reconstruido con adobes ya fabricados una casa nueva, propia y compartida, entrañable y perfecta. Que conste, no obstante, que lo que la define no es el adjetivo sino la sustancia. ¿Por qué para reconstruir un mundo hemos de ir a las estrellas si tenemos Ausejo de la Sierra, el recuerdo de la infancia, la memoria de los padres, la llamada de nuestra obra y el valor de las palabras que nos moldearon?
«Poesías familiares y domésticas». Una antología personal. Y algo más. Orientador título. Editorial Difácil. Noventa sabrosas páginas. Cuatro partes. La primera y la cuarta, bajo números romanos. La segunda, titulada «En casa de los padres». La tercera, «En casa propia». Más un prólogo de Julio Llamazares, que lo descifra todo y me deja en la tesitura de si puedo, o debo, añadir algo más y que sea provechoso. Lo titula «Bajando el puerto de Oncala». ¿Nos vamos allí? Igual Fermín nos ayuda con la «Nota de autor», de la página ochenta y siete. Yo he sentido un zarandeo especial al recorrer el camino. Fermín ha clavado en tierra finas señales para que nadie se pierda. “El trastorno de consagrar la vida entera a la literatura no solo afecta al paciente enajenado, sino también a cuantos conviven con él. Creo que… han venido, a lo largo de los años y los libros, estas poesías, por lo general hogareñas, de andar por casa, sin ínfulas ni pretensiones sublimes… me han servido… de alivio. Por eso, venciendo de nuevo los remordimientos derivados del necesario pudor conculcado, las he recogido aquí”. Querido Fermín, tu sinceridad ennoblece aún más tu palabra certera. Y poética, en el más puro sentido etimológico, de crear y hacer, que es lo que nos distingue como humanos. Lo espero, en estos tiempos de incertidumbre, donde Ausejo de la Sierra u otros ausejos sorianos siguen en su esencia de cielo y lomas.
Capítulo I: “VESTIDO de domingo, mi padre subía/ en bici el puerto, con amor, venidero./ Mi madre lo esperaba”. Segundo poema: “SECRETAMENTE/ tuyo, con un temblor/ de letra parvulita”. Capítulo “En casa de los padres”: “DE MI NIÑEZ, en el ventano del desván/ la luz de la mañana…”. “EN CASA de la madre, la pérdida/ del tacto no es posible”. Capítulo “En casa propia”: “Voy hasta la ventana. Vuelvo. Vuelvo sobre/ todo cuanto deseo…”. Capítulo IV: “EL DÍA EN QUE MURIÓ mi padre, el mismo casi/ en que nací, pletóricos, los almendros/ florecían, ajenos de todas a su ser / y al mío…”. Busquen el libro. Mastiquen las palabras. Paseen los versos y la nostalgia del relato. Nadie quedará indiferente. Fermín ha construido, con adobes previos, un mundo que llevamos dentro. “Este libro de Fermín Herrero, selección, según él, de sus poesías más humildes (familiares o domésticas, tanto da), es por eso la mejor manera de entrar de lleno en la poesía de un poeta que pasará a la historia”. Lo dice Julio Llamazares.
Òscar Palazón, escriptor nascut a Lleida, llicenciat en Filologia Anglogermànica i resident a Tarragona, posseeix una trajectòria literària vasta i distingida als camps de la narrativa i la poesia. El seu poemari, Quiquiriquic, és una obra singular que s’insereix en aquesta sòlida producció. La idea fonamental d’aquest llibre, que es llegeix en un sospir, és la reivindicació de l’aspecte més lúdic i experimental de la creació. Quiquiriquic és un conjunt de poemes monovocàlics, centrat en la lletra ‘i’, que utilitza la tècnica del lipograma per empènyer el llenguatge fins a límits d’inhibició fonètica i visual, jugant amb calembours, homofonies, metàtesis, palíndroms i cal·ligrames, desencadenant una eufonia continguda i enlluernadora.
Si alguna cosa defineix l’escriptura de Palazón, ja sigui en prosa o en vers, és un mestratge i un control sobre el llenguatge que li permeten abordar projectes de complexitat enorme sense que el resultat se senti forçat o inaccessible. Aquest rigor no és un fi en si mateix, sinó l’eina que permet accedir a la màxima llibertat creativa, com demostra el parlament inicial del llibre, escrit exclusivament amb la vocal ‘i’, que va ser el seu discurs d’agraïment en rebre el Premi Terra de Fang, que va obtenir aquest poemari.
L’origen d’aquest projecte ambiciós és l’obra Eunoia (2001) de Christian Bök, un conjunt de textos monovocàlics. Palazón aspira a crear una obra anàloga en català, no pas com una traducció o adaptació, sinó com una nova creació aixecada des de zero, conservant l’esperit i la intenció. Aquesta intenció és sotmetre el llenguatge a un «empresonament» -la restricció d’una sola vocal- que, paradoxalment, el dota d’una loquacitat i una gesticulació inèdites. La privació de llibertat lingüística esdevé, de fet, una llibertat absoluta: el llenguatge, en ser constrenyit, revela els seus secrets més íntims i diàfans. L’autor es limita llavors a cartografiar aquests territoris verbals, guiat pel cabal del diccionari, reflectint com el llenguatge es metamorfosea, canvia de color i, en última instància, fabrica la realitat a partir de les seves pròpies limitacions. No és una escriptura automàtica, sinó un posicionament silent de paraules sota la sintaxi, en una «tendra fornicació» verbal que busca la coherència interna i la cohesió argumental.
En el cas específic de Quiquiriquic (la tercera part d’aquest pentateuc), l’elecció de la vocal ‘i’ suposa un desafiament extrem per a l’autor, ja que les paraules en català amb aquesta una única vocal són limitades. El poemari s’estructura en un pòrtic i tres parts (21, 17 i 5 poemes, respectivament), en què el ritme i la sonoritat s’han de conjugar amb aquest aparell tècnic enlluernador. Els elements fonètics i visuals són crucials al llarg del llibre: les cacofonies, les aliteracions, les rimes, els poemes tipogràfics i els cal·ligrames no són mers adorns, sinó una part fonamental d’aquest joc d’enginy. L’autor aconsegueix crear imatges i reconnectar idees d’una manera que sembla senzilla només un cop s’ha manifestat el resultat. La gràcia i l’enginy de Palazón brillen, per exemple, en poemes curts que adopten la forma de cal·ligrames, com els titulats Tipi o Inri, demostrant que la restricció pot ser el motor de la creativitat.
Quiquiriquic és, en definitiva, un poemari juganer i del nostre temps. És una obra que celebra de manera eufòrica i eufònica l’aspecte lúdic de la creació, utilitzant el màxim nombre de paraules possible sense repetir-les excessivament. Tot i la seva complexitat tècnica subjacent, el llibre és perfectament comprensible per qualsevol lector, cosa que el converteix en un regal ideal i relaxat per a qualsevol ocasió.
Per acabar aquest viatge us deixo amb els dos poemes que obren el llibre.
FILM
inici
mig
fi
i el seu revers
LYNCH
fi
mig
inici
Una peça magistral que demostra que les limitacions són el camí més curt cap a la llibertat expressiva.
El maravilloso prólogo-reseña que escribe Gladys Mendía precede a un poemario escrito por Mariela Cordero: abogada, poeta, escritora, traductora y artista visual. Su poesía ha sido publicada en varias antologías internacionales. Ha recibido varias distinciones, entre ellas: Tercer Premio de Poesía Alejandra Pizarnik Argentina (2014); Primer Premio del II Concurso Iberoamericano de Poesía Euler Granda, Ecuador (2015); Segundo Premio de Poesía Concorso Letterario Internazionale Bilingüe Tracceperlameta Edizioni, Italia (2015); Premio Micropoemas en español del III concurso TRANSPalabr@RTE (2015); Primer Lugar en Concurso Internacional de Poesía #AniversarioPoetasHispanos mención calidad literaria, España (2016) y Premio Internacional Sahitto a la Excelencia Literaria (2023). Esta misma semana ha recibido el prestigioso VIII Premio Internacional de Traducción de Poesía «M’illumino d’immenso» (Italia).
Ha publicado los poemarios: El cuerpo de la duda (2013); Transfigurar es un país que amas (2020) y La larga noche de las jaurías (2023). Actualmente, dirige las secciones #PoesíaVenezolana y #PoetasdelMundo en la Revista de Poesía Poémame (España).
El poemario que presentamos hoy, Pacto de otro mar, nos enfrenta, en una primera parte, al vértigo de lo frágiles que somos en la marea. Posteriormente, nos conduce, en la segunda parte, hacia la promesa de redención en la contemplación. Para disfrutarlo, hemos de dejarnos empapar por las palabras de la poeta, dejarnos arrastrar por las olas de sus versos, hasta no saber dónde termina la piel del mar y dónde empieza nuestra propia piel.
Leer este poemario es dejarse arrastrar por un oleaje que no da tregua. Desde la primera página, el mar se convierte en territorio total. Es un viaje en el que el mar se convierte en metáfora absoluta: cuerpo, herida, memoria, deseo, violencia y redención. Cada poema es una ola distinta; un poemario-oleaje incesante con una voz poética que oscila entre lo íntimo y lo histórico: desde lo erótico y lo sagrado hasta la denuncia velada de la violencia colectiva y la memoria de la guerra (“La paz de los fusiles”, “Fértil”).
La escritura de Mariela Cordero despliega imágenes poderosas y sensoriales, donde el salitre, la espuma, el oleaje y la arena dialogan con la experiencia del cuerpo y del tiempo. Hay una constante tensión en sus páginas: el mar devora, pero también otorga; hiere, pero a la vez regenera nuevas pieles.
La presencia del mar, como hilo temático, evita caer en la repetición vacía: cada poema amplía el horizonte simbólico y propone una variación distinta, desde el mito hasta lo contemplativo, desde la devastación hasta la ternura.
En la segunda parte, el poemario se abre hacia lo espiritual y lo trascendente (“El patriarca Qinshui”, “Oración”, “Cordón rojo”), sin abandonar la carnalidad del deseo ni la memoria. Un cruce entre lo místico y lo erótico que hace de Pacto de otro mar un poemario imprescindible.
En conjunto, estamos ante un poemario en el que la cadencia de los versos, a menudo breves y entrecortados, reproduce el ritmo del oleaje: avance, ruptura, repliegue. Cada poema es una ola que se levanta con fuerza, estalla y se repliega, dejando tras de sí un sedimento de imágenes intensas, sensoriales, imposibles de olvidar. Así, Pacto de otro mar se erige como una metáfora total de la existencia humana. Pero lo más cautivador es cómo todo converge en un mismo ritmo: el pulso incesante del agua que arrastra y renueva. Con un lenguaje intenso y poético, Mariela Cordero nos abraza con sus versos en una marea hipnótica que, una vez acabada su lectura, nos cuestiona en lo más hondo: ¿qué somos cuando nada nos nombra?, ¿qué queda cuando el oleaje nos arranca la identidad?
