Ibn Al Jatib (Loja, 15 de noviembre de 1313 – Fez, 1374), poeta granadino, médico y político. Dedicó su vida a lo público, pero a pesar de ello también encontró tiempo para escribir tratados de medicina, retórica, religión, geografía, historia y una complicada poesía del Al Ándalus.
De familia pudiente, fue conocido como “el de los visiratos”, porque sirvió como ministro tanto a Yusuf l como más tarde a su hijo Mohamed V, como Primer Ministro y Jefe también del Ejército regular. También tenía el sobrenombre de “Lisan al Din” o “lengua de la religión” por su oratoria. Como médico fue el primero que entendió la existencia del concepto de “contagio” y prescribió la cuarentenay quema de las ropas de los enfermos de peste negra. Se dedicó a muchos más ámbitos y al final, en el año 1372 tuvo que exiliarse. Le encarcelaron en Fez y allí le condenaron a la pena de muerte aunque murió en la cárcel estrangulado por unos sicarios que asaltaron la cárcel donde Al Jatib estaba preso.
Durante los días de su prisión, lbn Al Jatib se preparó para morir componiendo muchas elegías sobre el triste fin que le esperaba.
ELEGÍA
Di a mis amigos: ¡Ibn Al Jatib ha partido! ¡Ya no existe! ¿Y quién es el que no ha de morir? Di a los que se regocijan de ello: ¡Alegraos si sois inmortales!
Como poeta destaca el hecho de que algunos de sus poemas decoran las paredes de la Alhambra en Granada, concretamente en las tacas de entrada del Salón de Embajadores. Una de ellas comienza así:
Gano en gala y corona a las hermosas; bajan a mí los astros del Zodíaco.
Sus más de setenta obras abarcan materias muy diversas. Entre sus obras destacan «Al-Katiba al-Kamina» (El escuadrón al acecho), «Kitab al-sihr wa-l-shi`r (Libro de magia y de poesía), «Istinzal al-lutf» (Invocación de la gracia), «Rawdat al-ta`rif bi-l-hubb al-sharif» (Jardín de la definición del amor supremo), «Al-Ihata fi ta´rij Garnata» o «Ihata» (La historia de Granada), Al-Iklil al-zahir (La diadema resplandeciente) o «Al-lamha al-badriya» (Historia de los reyes de La Alhambra)
POEMAS DE LA ALHAMBRA
Con mis alhajas y mi corona a las más bellas aventajo, y hasta mí descienden los astros del zodíaco. El jarrón del agua parece en mí un devoto de pie ante la alquibla del mihrab orando. Mi generosidad en todo momento sacia la sed y atiende al necesitado. Es como si yo tomara los beneficios de la dadivosidad de la mano de mi señor Abu Al Hayyay. Luna llena permanezca él brillando en mi cielo como en las tinieblas resplandece el plenilunio.
***
Los dedos de mi artífice mi tejido bordaron después de engarzar las joyas de mi corona. A un trono nupcial me asemejo, incluso lo supero, y a los novios la felicidad aseguro. Quien a mi viene quejándose de sed, mi fuente le da agua dulce, clara y sin mezcla. Soy como cuando aparece el arco iris con el sol de nuestro señor Abu Al Hayyay. Que siga siendo lugar de reunión protegido, mientras la casa de Dios reúna peregrinos.
La consideración sagrada de la materia se ha ido convirtiendo en uno de los centros simbólicos en la escritura de José Ángel Valente, hasta el punto de que Paolo Valesio ha llegado a proponer la expresión de «materialismo sagrado» como síntesis de buena parte de la poesía del autor gallego. Para comprender la posición de Valente, no debemos olvidar que una larga tradición religiosa y filosófica ha tendido a escindir materia y espíritu, hasta el punto de que lo sagrado se identifica con lo espiritual y la materia queda relegada al mundo profano. En buena parte de las tradiciones ascéticas, y no solo en la ascética cristiana, lo material tiende a ser visto como un obstáculo para acceder a una realidad superior. Valente se aparta por completo de esta concepción dualista, alejamiento que, en el contexto histórico del nacionalcatolicismo, también puede leerse como una afirmación heterodoxa frente a la religiosidad imperante en la España en la que empieza a escribir el poeta. El yo lírico no solo se niega a separar materia y espíritu, sino que, de tener que dar prioridad a uno de estos dos aspectos, no duda en destacar el elemento material, hasta el punto de que llegará a afirmar «El espíritu es la metáfora de la infinitud de la materia».
El poeta José Ángel Valente (1929-2000).
Valente, que es un poeta del espíritu, es también un poeta materialista. O, más bien, porque para él la poesía es una aventura espiritual, hay en su obra una vívida consciencia de la materia, que en su última poesía se ofrece como el íntimo secreto de la existencia, como matriz siempre fértil de nuevas formas y significados. Afirma Jacques Ancet:
[…] experiencia poética, experiencia erótica y experiencia mística, las tres, descansan sobre la misma transgresión de los límites de la realidad hacia su fundamento oscuro y abisal, participan en un solo y mismo movimiento: el que se abre a lo que los místicos han descubierto desde hace siglos, si no milenios, a lo que la ciencia moderna está accediendo por sus propias vías y que Valente denomina «el enigma de la inmaterialidad de la materia».
Como Lucrecio, el poeta materialista que en su De rerum natura compone un himno a Venus como madre y engendradora de todas las cosas, como la sentencia inaugural de Tales de Mileto que afirma que todo está lleno de dioses, Valente percibe algo divino en la materia, ya que de ella nace todo y a ella todo regresa. Es aquello anterior a toda forma, la matriz sagrada de la que surge toda vida. En la poesía de Valente lo material se revela como lo sagrado por antonomasia, como el ser del mundo. Así, por ejemplo, en estos versos de su libro póstumo, Fragmentos de un mundo futuro:
Animal extendido sobre la duración, agazapado más allá del tiempo y de los tiempos o más allá del dios. Materia. Madre del mundo.
En mi opinión, esa mirada «más allá del dios» nos proporciona una de las claves para entender el peculiar acercamiento del poeta a lo numinoso. La vivencia de lo sagrado en Valente parece estar más allá (o más acá) de lo religioso entendido como institución eclesial (desde luego, lejos siempre de cualquier ortodoxia) y aun de lo divino, si atendemos a la distinción de María Zambrano. Si, para esta pensadora, lo sagrado es el fondo primigenio del que emergen los dioses, lo divino surge cuando esa oscura realidad se encarna en formas, en rostros, toma nombres y figuras. En Valente, sin embargo, parece haber una cierta reticencia a esa encarnación de lo sagrado en una forma que se pretenda definitiva. El hecho de que los dioses que aparecen en su poesía rara vez tengan nombre tal vez sugiere que son manifestaciones fugitivas de lo sagrado, epifanías que apenas duran el instante de la iluminación poética. De ahí esa insistencia en varios de sus poemas en los dioses de las profundidades, ya presentes en un poema de El inocente titulado precisamente «A los dioses del fondo», que parecen evocar esas presencias subterráneas que no acceden nunca a la plena manifestación de una epifanía. Precisamente, por no asomarse nunca del todo a la luz, estas divinidades quedan como advertencia de un fondo indisponible en lo real, de la falsedad de todo intento de reducir el ser a la medida humana:
El árbol pertenecía por la copa a lo sutil, al aire y a los pájaros. Por el tronco, a la germinación y a todo lo que une lo celeste con los dioses del fondo […].
– Interior con figuras
El insidioso fondo de la copa esconde a un dios incógnito. Me diste a beber sangre en esta noche. Fondo del dios bebido hasta las heces.
– Al dios del lugar
Quizá no sea casualidad que una de las escasas ocasiones en las que lo divino adopta una forma claramente determinada, apresada en el nombre propio, en el poema «Hera» de Mandorla, la figura de la diosa aparezca valorada muy negativamente. Como si lo sagrado al fijarse en un nombre no pudiera por menos que asociarse al poder. La divinidad griega se rechaza como representante de una voz autoritaria, una voz que se desgaja de ese fondo sagrado y que se convierte al fin en una figura vacía sobre la que el poeta lanza su imprecación: «También mueren los dioses, venerable». Resistirse a dar nombre a los dioses es tal vez también una forma de rechazar el poder que pretende hablar en nombre de lo sagrado. Desde luego la relación del yo lírico con esas apariciones divinas no resulta en ocasiones nada reverencial:
Los dioses de esta primavera no me han sido propicios y cuidadosamente los maldigo, madre oscura, blasfemia, madre de la plegaria.
Escribe Roberto Calasso:
Pero, ¿cómo se manifiesta el dios? Según observó el ilustre lingüista Jacob Wackernagel, en la lengua griega no existe vocativo para theós, «dios». Theós tiene ante todo un sentido predicativo: designa algo que sucede […] Allí veía Kerényi la «especificidad griega»: en el «designar un acontecimiento: “Es theós”».
La poesía de Valente testimonia lo sagrado como acontecimiento, como «algo que sucede» y cuya explicación última queda en sombras, sin que sea imperativo postular un Sujeto trascendente, un Otro como la divinidad personal del cristianismo. Otorgar a lo sagrado una identidad definida supone el riesgo de convertir esa identidad en autoridad. Y para Valente resultan siempre «hórridas o imposibles las bodas del espíritu y del poder». Así, sustraer lo sagrado de la esfera de la violencia y del poder parece ser una tarea imprescindible que comparten la mística y la poesía.
Bibliografía mínima
ANCET, Jacques, “Prefacio a Interior con figuras” en Claudio Rodríguez Fer, ed., José Ángel Valente. Madrid. Taurus.1992.
CALASSO, Roberto, La literatura y los dioses. Barcelona, Anagrama, 2012.
VALENTE, José Ángel, Obras completas I. Poesía y prosa. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2006.
VALENTE, José Ángel, Obras completas II. Ensayos. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2008.
VALESIO, Paolo, “El contorno de la ausencia (Reflexión sobre la poesía valentiana”) en Teresa Hernández Fernández, ed., El silencio y la escucha: José Ángel Valente. Madrid, Cátedra/Ministerio de Cultura, 1995.
Este texto pertenece al libro Extramuros. Escritos sobre poesía, publicado en otoño de 2018 en Libros de la Resistencia. Se han eliminado algunas notas y referencias bibliográficas para facilitar su lectura en un medio digital.
Una cuestión ya de antaño polémica ha sido la lectura de los romances fronterizos como épicos, es decir, inspirados en episodios históricos reales. Este tema ha dado lugar a eternos debates en los que unas posturas y otras suelen mostrarse intransigentes o excluyentes. En este breve artículo vamos a intentar demostrar que, si bien los romances fronterizos se respaldan siempre en episodios históricos reales, su atractivo y el motivo de su perduración son su lectura en clave lírica, con especial atención al ingrediente simbólico. El símbolo ha presentado considerables dificultades para ser descubierto para la exégesis actual, pero probablemente no para el receptor de la época.
Los motivos folclóricos permearon tempranamente los romances. Estos motivos, de larga tradición lírica, son en gran medida símbolos muy bien conocidos: elementos o rasgos de la naturaleza. Así, como decía Álvarez Pellitero, un poema que empiece “bajo un árbol”, como So el enzina, ya predispone al oyente para un tema erótico, crea un “horizonte de expectativas”. Aquí propondremos que otros elementos de la misma clase, como “la mañana”, “San Juan” o un “río” automáticamente también encorsetarán al poema bajo un tema amoroso, por muy encubierto que esté. Esta sutileza debía ser muy valorada estéticamente. Si los referidos elementos naturales están presentes, tiene que ser con algún fin; si no, no tendrían razón de ser, y en poesía nada, ni una palabra, es arbitraria.
El romance fronterizo
Los romances fronterizos, de acuerdo con M. Peláez (2010: 388), que se nutre de las investigaciones de Galmés de Fuentes, Menéndez Pidal y Manuel Alvar, “nacen al calor de hechos históricos, sin relación alguna con el poema de gesta, protagonizados entre moros y cristianos” y acontecidos entre límites territoriales de ambos. Tuvieron, según Peláez, la misma función que los “cantos noticieros” que dieron lugar a la épica, informar al pueblo sobre acontecimientos bélicos. El subgrupo de los “romances moriscos” han extrañado notablemente a la crítica por la “visión simpática y atractiva de todo cuanto rodea al mundo musulmán, aunque fueron compuestos en tierras de cristianos, […] actitud no fácilmente explicable” (M. Peláez, ibídem). Según Pidal, cuando los moros ya están reducidos a Granada y no presentan ningún peligro, son idealizados por los cristianos y se pone de moda la “maurofilia”. Esta propuesta parece algo arriesgada, por cuanto de peligroso tiene siempre cualquier enemigo militar.
Sin negar que tales romances se respalden lejanamente en hechos históricos reales, lo que aquí se propone es una intención poética y un tema totalmente distintos del dato histórico. El lenguaje coloquial, para el pueblo en general, se adorna habitualmente de hechos históricos sólo con valor referencial, con la intención de ejemplificar, como quien tiene un gran desorden en su casa y dice “esto es la Batalla del Ebro”. Los romances, por su gran popularidad y oralidad, debían tener, en ciertos casos, una función similar: lo particular es un pretexto para ejemplificar lo general, que es, como veremos, el sentimiento amoroso.
Juan Victorio analizó el caso con gran acierto en su artículo La ciudad-mujer en los romances fronterizos (1985). La idea de relacionar la empresa militar del deseo de tomar una ciudad con el simbolismo amoroso no era nueva para Victorio, porque ya la propuso Paul Bénichou en 1968 y, a su vez, el propio Menéndez Pidal ya se percató de tal matiz, sin desarrollarlo, en 1928, con la primera edición de Flor nueva de romances viejos: “Los poetas árabes llaman frecuentemente “esposo” de una región al señor de ella, y de aquí el romance tomó su imagen de la ciudad vista como una novia a cuya mano aspira el sitiador”, dice don Ramón, acerca del mismo romance que trató Bénichou, Abenámar. Sin embargo, Victorio va mucho más allá al tratar no sólo Abenámar, sino bastantes más. En efecto, hace constar esa “actitud no fácilmente explicable” que dice Peláez sobre la simpatía hacia el enemigo moro, las imprecisiones cronológicas y geográficas, la vaguedad en nombres propios moros (a excepción de Abenámar) y otros datos que incitan fuertemente a pensar que lo que se cuenta no es lo que parece. Desde luego, con tantas imprecisiones, poco tendrían de “noticieros”.
De la épica a la lírica
Dicho esto, se resaltarán aquí únicamente dos factores determinantes para adscribir los romances fronterizos al género lírico. El primero es la casualidad de que todas las ciudades sobre las que se cuenta el asedio sean de nombre femenino: “Baeza, Baza, Álora, Antequera, Alhama y Granada, ciudades cuya importancia estratégica no era más relevante, en algunos casos, que otras de nombre masculino (Setenil, Castellar, por ejemplo). Pero estas últimas no son objeto de asedio” (Victorio, 1985: 554). El segundo factor, no menos importante, es la insoslayable presencia de elementos de la naturaleza propios de la lírica tradicional, que trasladan sistemáticamente el texto al tema erótico. De ahí que Victorio haya denominado esta innovación literaria como ciudad-mujer.
El ejemplo quizá más significativo sea el de Álora la bien cercada, del que, por cierto, Menéndez Pidal obtuvo, mediante fuentes externas, precisos datos históricos, sin advertir su lirismo.
Álora, la bien cercada, – tú que estás en par del río,
cercóte el adelantado – una mañana en domingo,
de peones y de armas – el campo bien guarnecido;
con la gran artillería – hecho te había un portillo.
Viérades moros y moras – todos huir al castillo:
Las moras llevaban ropa, – los moros harina y trigo,
y las moricas de quince años – llevaban el oro fino,
y los moricos pequeños – llevaban la pasa y el higo.
Por cima de la muralla – su pendón llevan tendido.
Entre almena y almena – quedado se había un morico
con una ballesta armada – y en ella puesto un cuadrillo.
En altas voces decía, – que la gente lo había oído:
¡Tregua, tregua, adelantado, -por tuyo se da el castillo!
Alza la visera arriba, – por ver el que tal le dijo,
asestárale a la frente, – salido le ha al colodrillo.
Dice Menéndez Pidal (1981: 224-225):
Yendo en mayo de 1434 el rey Juan II de Aguilafuente a Castilnovo, le llegaron dos mensajes sucesivos anunciándole la alevosa herida en el rostro recibida por el adelantado Diego de Ribera al combatir el castillo de Álora y noticiándole después la muerte consiguiente. Estas nuevas de la frontera circulaban por todo el país en forma de romances como el presente, el cual, gracias a una alusión de Juan de Mena (1444), sabemos que fue escrito a raíz del suceso que relata.
Entre los modelos de poesía épico-lírica debe figurar siempre esta composición, insuperable en su sencillez imaginativa y emocional: la rapidísima narración logra actualizar delante de nuestros ojos el movido episodio de combate y traición.
Sin negar que, efectivamente, el romance fuera escrito a raíz del suceso, lo que se pretende probar aquí es que el valor literario del poema viene más bien de su parte lírica que de su parte histórica, y la lírica, como se sabe, es ajena al tiempo y al espacio. ¿Y cómo encontrar ese valor literario, artístico, que nos muestra la intención verdadera del poema, sin máscaras? Como decía Juan Victorio en sus clases, hay que leer detenidamente el poema sin contaminarnos de interpretaciones ajenas, sin información añadida. Hay que extraer información del poema, no buscarla fuera. Como mucho, tener presente la tradición y otros poemas de la época.
Por tanto, leyendo de este modo, vemos que el primer octasílabo es ya significativo: “bien cercada” significa que está “acorralada” por tropas, que está a punto de “caer”. Recuérdese que la ciudad tiene nombre femenino. A continuación, hablando a la ciudad, como si se tratase de una persona, dice “tú que estás en par del río”. No dice qué río, como tampoco se decía en la poesía lírica. Pero otro indicativo más es la mención de la mañana, que además es en domingo, día de recreo y disfrute, lo que refuerza nuestra tesis.
El río y la mañana son una combinación muy frecuente en las canciones populares medievales. Así, el río, y estar en sus orillas, aparecen con valor simbólico en poemas líricos: “Orillicas del río / mis amoresé…”, “Ribera del río vi moza virgo…” El “río” es el símbolo de la ‘satisfacción amorosa’, por el placer de su agua limpia y refrescante. Esto parece indicar que la ciudad-mujer “Álora” está dispuesta para esa satisfacción, ya que, en lírica tradicional, la muchacha que se presenta junto a un río o fuente se identifica con tales: se refresca placenteramente a la vez que está dispuesta a refrescar del “calor” amoroso. Jung llamaba a esto de identificarse con un elemento de la naturaleza participación mística. Pero, además, en la mañana esas aguas son aún más refrescantes, porque la ‘mañana’ es el símbolo de la ‘juventud’, el momento propicio para tener amores. De modo que Álora puede considerarse una metáfora de una mujer sensual y tentadora.
Este comienzo, con la presencia de un río, pone ya sobre alerta al receptor de que se está tratando un tema amoroso, amenizado por el tópico guerrero de la conquista, de la hazaña bélica en sentido figurado, también de larga tradición (Jorge Manrique sería un significativo ejemplo del uso de este léxico: Escala de amor, Castillo de amor). Al público, por tanto, debía llamarle mucho la atención la alusión a la conquista amorosa.
Dejando lo guerrero aparte, para seguir demostrando nuestra teoría, proponemos ahora la lectura de otro famoso romance, esta vez plenamente lírico, el Conde Arnaldos.
¡Quién hubiese tal ventura – sobre las aguas del mar,
como hubo el conde Arnaldos – la mañana de San Juan!
Con un falcón en la mano – la caza iba a cazar,
vio venir una galera – que en tierra quiere llegar.
Las velas traía de seda, – la jarcia de un cendal,
marinero que la manda – diciendo viene un cantar
que la mar hacía en calma, – los vientos hace amainar,
los peces que andan ‘nel hondo – arriba los hace andar,
las aves que andan volando – en el mástil las hace posar.
Allí fabló el conde Arnaldos, – bien oiréis lo que dirá:
-Por Dios te ruego, marinero, – dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero, – tal respuesta le fue a dar:
-Yo no digo esta canción – sino a quien conmigo va.
Álora, la bien cercada coincide estructural y temáticamente con este romance lírico “puro” de Elconde Arnaldos: primero, un escenario simbólico espacio temporal, donde figuran el agua (mar o río) y la mañana (que puede ser incluso la “mañanica de San Juan”, como el romance Yo me levantara, madre…); la presentación del conquistador o cazador bien pertrechado: en uno va con su halcón, en otro “con gran artillería había hecho un portillo”; a continuación se describen poéticamente las delicias que guarda la mujer (ciudad o galera), a las que aspira el pretendiente: “velas de seda y oro” y el maravilloso cantar en el caso de la galera; “moricas de quince años”, “pasa e higo” y “oro fino” en el caso de la ciudad; se necesita en ambos caso la sinécdoque para hacer hablar a galera o ciudad: en una es un marinero, y en la otra un “morico”; y por último el rechazo de la dama y consiguiente fracaso amoroso del pretendiente: en la ciudad un certero disparo de un “cuadrillo”, y en la galera la negativa del marinero a cantar su canción al conde. El paralelismo entre ambos romances es asombroso.
Álora
Conde Arnaldos
Lugar con presencia del agua (simbólico)
en par del río
sobre las aguas del mar
Pretendiente; el que intenta la conquista
el adelantado
el conde Arnaldos
Momento simbólico de la juventud, apto para amores
una mañana en domingo
la mañana de San Juan
Buena dotación para la conquista
de peones y de armas – el campo bien guarnecido
con un falcón en la mano la caza iba cazar
Tesoros que “encierra” ella, virtudes, atractivos
Las moras llevaban ropa, – los moros harina y trigo, / y las moricas de quince años – llevaban el oro fino, / y los moricos pequeños – llevaban la pasa y el higo.
Las velas traía de seda, […] que la mar facía en calma, los vientos hace amainar, / los peces que andan ‘nel hondo, arriba los hace andar, / las aves que andan volando en el mástil las face posar.
Sinécdoque: necesaria para hacerle hablar o actuar a “ella”
morico
marinero
Fracaso del pretendiente, rechazo amoroso
asestárale a la frente, – salido le ha al colodrillo.
-Yo no digo esta canción sino a quien conmigo va.
Por tanto, pese a que el episodio histórico de Álora fuera, como documentó Pidal, un hecho real, la interpretación simbólica de un fracaso amoroso tuvo mayor peso a la hora de la composición y de la transmisión oral, que debía divertir más al público que una mera noticia militar.
Se insiste con esto en poner especial atención, siempre que aparezcan elementos de la naturaleza, a la hora de analizar e interpretar un texto lírico o sospechoso de lirismo; porque puede que se esté tratando un sentimiento y los recursos utilizados -símbolos y metáforas- trasladen el escenario a términos simbólicos. Pese a la gran visualización que presenta el romance de Álora, estas razones nos inclinan a proponer que se trata de otro escenario simbólico, igual que El conde Arnaldos.
Por otra parte, es conveniente señalar que una ciudad con nombre femenino no va a garantizar sistemáticamente un poema lírico. En los romances del “ciclo del Cid” la ciudad de Zamora es puesta bajo asedio. Sin embargo, no se menciona la mañana, el río tiene un nombre concreto (el Duero), no se describen las delicias que guarda, y tampoco precisa de sinécdoque con un personaje que hable por la ciudad, porque la voz la tiene propiamente doña Urraca.
Dicho esto, y como conclusión, se sugiere una mayor atención a los romances como composiciones poéticas simbólicas, donde la naturaleza, al igual que en la lírica de tipo popular, traslada siempre la realidad descrita al territorio de los sentimientos amorosos y del erotismo.
Bibliografía
DÍAZ ROIG, MERCEDES (1989), El Romancero viejo. Madrid, Cátedra.
MENÉNDEZ PELÁEZ, JESÚS y otros autores (2010), Historia de la literatura española. Volumen I – Edad Media. León, Everest.
MENÉNDEZ PIDAL, RAMÓN (1981), Flor nueva de romances viejos. Madrid, Austral.
VICTORIO, JUAN (1985), La ciudad-mujer en los romances fronterizos. Anuario de Estudios Medievales, nº 15, enero de 1985, pp. 553-560.
A muchos de nosotros, cuando oímos el nombre de Gloria Fuertes, nos asoma una sonrisa tierna en los labios. Creo que si tuviera que definir con una sola palabra a Gloria, esta sería ternura; pues esta mujer tenía el mágico don de sacar ternura de cualquier cosa, de cualquier hecho. Pero no debemos olvidar que su poesía también era dura y afilada; detrás de la ‘aparente’ sencillez, se esconde un mundo de horror (la Guerra Civil), el dolor por la pérdida de personas queridas (como Phyllis, el gran amor de su vida, que murió de cáncer y con la que estuvo 15 años… a partir de ese momento, Gloria siguió sonriendo, pero un poquito menos), o simplemente el ambiente en el que creció, en el seno de una familia con pocos recursos y que no apoyó sus ansias literarias ni aprobaba verla encerrada en su cuarto devorando libros o inventando y dibujando historias.
Cuando mi madre me veía con un libro, me pegaba. Nadie de mi familia me dijo nunca “escribe, hija, escribe, que lo haces bien”… Nadie. No tengo nada que agradecer a mi familia. Pero cuando se quiere una cosa, aunque tu familia no te ayude, se consigue.
Y así lo hizo; ella quería escribir, y acabo siendo una poeta reconocida e independiente que vivió como quiso, vistió como quiso y escribió como quiso. No es que rompiera las normas, es que tenía las suyas propias y esas son las que seguía.
Me dijeron
-O te subes al carro
o tendrás que empujarlo.
Ni me subí ni lo empujé.
me senté en la cuneta
y alrededor de mí,
a su debido tiempo,
brotaron amapolas.
Solía ser criticada por sus versos sencillos, por sus rimas fáciles; fue incluso apartada y marginada, como muchos otros, por su postura pacifista, antifranquista, por homosexual, por ser mujer que decía lo que pensaba y, es más, a menudo lo escribía. Y aunque sus versos pueden parecer tremendamente sencillos, -Gloria escribía como hablaba, con un lenguaje totalmente coloquial y natural-, cabe tener en cuenta que a veces en la poesía, el camino de la sencillez puede llegar a ser el más complejo, aunque viendo los versos de Gloria, pudiera parecer cosa de niños.
Nacida en el año 1917, mostró desde muy pequeñita su facilidad para jugar con la imaginación. Su vida no era fácil, era la niña de los zapatos rotos, e incluso se tuvo que poner a trabajar muy jovencita para ayudar a la familia. Un dato curioso, es que su primer trabajo fue, justamente, con una máquina de escribir.
La pobreza es hermosa cuando se tiene algo que te canta y te suena debajo de la carne, como si hubiera dentro un ángel ensayando.
Su juventud no fue fácil, pero no hay mal que por bien no venga, que se dice, y gracias a que ayudaba a su madre a hacer trabajo de limpiadora en la redacción de la revista Lecturas, apareció su primer poema publicado. Esto fue cuando Gloria tenía quince años: tuvo el atrevimiento de dejar sobre la mesa del director de la revista el poema Niñez, juventud, vejez, y éste apareció publicado la semana siguiente:
La siniestra oficina
se humanizaba por las noches
se oía un leve teclear.
Las máquinas se escribían
—unas a las otras cartas
de amor.
Gloria Fuertes. Retrato de Arturo Espinosa (Flickr/CC BY 2.0)
Hizo amigos ligados al mundo literario, y de la mano del poeta Carlos Edmundo de Ory (Cádiz, 1923 – Francia, 2010) se introdujo en el llamado Postismo; un movimiento literario creado a principios de los años 40 en España, que venía a ser la última de las vanguardias, el último de los ismos, el culto al disparate, que decían sus miembros. Aunque fue un movimiento que duró pocos años, el nombre de Gloria quedó atado a ese movimiento por el estilo ‘no académico’ de su poesía, por las altas dosis de imaginación, por esa ‘locura inventada’ que tanto rodeaba sus versos, aunque ella fue, por encima de todo, una escritora independiente que encontró su propio estilo en la necesidad de explicar lo que sentía y no saber muy bien cómo hacerlo.
Como ya hemos comentado antes, en ella reinaban el pensamiento y el sentimiento pacifistas, con una tendencia clara al amor y a la ternura, sufrió la Guerra Civil española en su carne, en su alma y en su corazón. Así definía Gloria este conflicto bélico que tanto la marcó:
Fue el crimen a sangre fría,
duró tres años,
ese horror lo viví día a día,
en plena juventud
tuve hambre y frío
muriendo y conviviendo
con el cadáver de mi alegría.
Y dejó huella en muchos de sus versos:
Te matan y después
piden perdón al cadáver.
Antifranquista declarada, no se le cayó jamás el lápiz a la hora de desnudar sus pensamientos e ideas en los poemas:
Un día que tenga tiempo
os contaré la aventura de mi infancia
con el lobo Franco.
Yo era una caperucita roja en zona roja.
El lobo Franco se enteró que en mi cestita
no llevaba solomillo y queso para mi abuelita
y al ver que llevaba libros y poesía,
mandó su jauría
y me detuvo en la Gran Vía.
Los criados del lobo
me metieron en prisión,
me mordisquearon a gusto,
por poco me muero del susto.
En el bosque de cemento
pasé un miedo atroz.
Yo era una caperucita roja
y “el Franco” un lobo feroz.
Y es que Gloria escribía lo que vivía, lo que sentía, y contaba lo que ocurría en su mundo. Conocida a veces como una poeta de postguerra, se encuentra muy frecuentemente el tema de la violencia y la muerte en sus versos, como podría ser el caso de este poema llamado El corazón de la Tierra, donde aparte del horror de la guerra, también aparece la Tierra, un elemento también recurrente en sus versos y con el que la poeta solía identificarse bastante, pues la tierra tiene corazón, igual que ella:
El corazón de la Tierra
tiene hombres que le desgarran.
La Tierra es muy anciana.
Sufre ataques al corazón
—en sus entrañas—.
Sus volcanes,
laten demasiado
por exceso de odio y de lava.
La Tierra no está para muchos trotes
está cansada.
Cuando entierran en ella
niños con metralla
le dan arcadas.
Pero Gloria amaba; amaba la vida, amaba el mundo, amaba a los hombres y a las mujeres aunque no se lo merezcan, y amaba los niños.
No es todo hacer poesía para el pueblo, sino un pueblo para la poesía. Por eso escribo para el niño y para el adolescente, que pronto serán ese nuevo pueblo decente.
No en vano se dedicó a hacer lecturas de poemas, para los más pequeños, les llevaba libros si no tenían medios para obtenerlos; de hecho, con su novia Phyllis, crearon una biblioteca ambulante para acercar la literatura a los niños de los pueblos.
Quiero que todos los poetas hagamos un arte útil, necesario. Que llevemos nuestros libros al pueblo y no a cuatro intelectuales, liricoides, técnicos-críticos, fríos o ñoños.
La poesía es un arma cargada de futuro, que decía Celaya. Para Gloria la poesía era una valiosísima y preciosa herramienta con la que se podría cambiar el mundo, las mentes, las almas y los corazones:
La poesía no debe ser un arma,
debe ser un abrazo,
un invento,
un descubrir a los demás
lo que les pasa por dentro,
eso, un descubrimiento,
un aliento,
un aditamento
un estremecimiento.
La poesía debe ser
obligatoria.
Pero consideraba que el futuro eran los niños, y hacia ellos quiso enfocar gran parte de su poesía, para que aprendieran, sintieran y se dieran cuenta que el mundo es mucho, muchísimo más que lo que tienen delante de los ojos. Quizás por eso destacó más la poesía que hizo para los niños, haciendo incluso programas en la televisión dirigidos a un público infantil, mientras la que iba más dirigida a los adultos, poco a poco, fue cayendo más en el olvido.
El libro de Gloria Fuertes. Antología de poemas y vida. Edición de Jorge de Cascante. Ed. Blackie Books
A lo largo de su trayectoria publicó en revistas, ganó premios, publicó numerosos poemarios, dio clases en Estados Unidos, hizo recitales llenando auditorios, programas en la televisión… y todo con la finalidad de acercar la poesía y la literatura a todas las personas, a grandes y pequeños… Tuvo grandes amigos, creó grupos literarios con los que organizaban lecturas, explotó la noche madrileña… pero siempre tuvo un pequeño rincón de soledad y tristeza dentro de ella, pues era poeta.
De pequeña e imaginaba que los poetas eran siempre bichos raros, pero ya de mayor he visto que son –somos- como las personas corrientes, sólo que un poco más tristes.
Gloria jamás se cuestionó si su poesía debía tener alguna etiqueta (social, rebelde, triste…), ella sólo decía que su poesía salía del amor, y si con ella lograba emocionar, consolar o alegrar, su sonrisa se hacía más amplia. Escribía a la Humanidad, así, con la h mayúscula, y siempre, siempre lo hizo con corazón.
Ahora que se cumplen veinte años de su muerte, os quiero dejar aquí algunos poemas suyos, de esos que se suelen denominar, dentro de su obra, para adultos. Su faceta de poemas infantiles la celebramos con una selección de poemas infantiles publicados en Poémame.
Espero que los disfrutéis, los sintáis y los améis, pues están escritos con mucho, muchísimo amor.
Me entretengo queriéndote
Por la tarde, al atardecer
-después de los versos-,
me entretengo queriéndote,
me entretengo.
Apago las luces
y enciendo el amor,
y al amor de la lumbre
que brota del recuerdo…
(¡Es hermoso el otoño para amarte!)
…encandilo mis ojos
y caliento mis dedos,
pongo agua en los nardos
y un disco de silencio.
Aunque no estás conmigo
a tu imagen queriendo,
por la tarde yo sola,
me entretengo,
queriéndote, me entretengo.
Cristales de ausencia
Cristales de tu ausencia acribillan mi voz,
que se esparce en la noche
por el glacial desierto de mi alcoba.
-Yo quisiera ser ángel y soy loba-.
Yo quisiera se luminosamente tuya
y soy oscuramente mía.
Mi accidente será un buen epitafio:
Cuando una calle bajo el sol cruzaba,
de dolor –o de amor- es lo mismo,
murió desbaratada.
Silencio de nieve
Ante postura amorosa,
ante paciencia rebelde,
silencio de nieve.
Ante mi entrega diurna,
ante mi herida reciente,
silencio de nieve.
Cuando grito la injusticia,
silencio de nieve.
Cuando grito que te quiero,
nadie me entiende.
Llamo al amor por su nombre,
llamo a la puerta de enfrente,
no me importa que me queme,
llamo a tu llama
silencio de nieve.
Aviso
Está seco, sus ramas sin hojas,
su tronco sin ojos,
sus cables sin savia,
se mueve sin amor.
Está seco.
Nada le estremece,
por nada hasta blasfema.
La Bolsa y el Negocio
sólo le hacen vibrar.
Está seco.
Se mete en Ministerios,
administra guardillas,
rebaja los jornales,
que su vida es así.
Yo lo he visto
os advierto:
Enterrad a ese hombre cuanto antes.
No perdamos el tiempo
Si el mar es infinito y tiene redes,
si su música sale de la ola,
si el alba es roja y el ocaso verde,
si la selva es lujuria y la luna caricia,
si la rosa se abre y perfuma la vida,
si el amor va y me besa y me deja temblando…
¿Qué importancia tiene todo eso,
mientras haya en mi barrio una mesa sin patas,
un niño sin zapatos o un contable tosiendo,
un banquete de cáscaras,
un concierto de perros,
una ópera de sarna?
Debemos inquietarnos por curar las simientes,
por vendar corazones y escribir el poema
que a todos nos contagie.
Y crear esa frase que abrece todo el mundo;
los poetas debiéramos arrancar las espadas,
inventar más colores y escribir padrenuestros.
Ir dejando las risas en la boca del túnel
y no decir lo íntimo, sino cantar al corro;
no cantar a la luna, no cantar a la novia,
no escribir unas décimas, no fabricar sonetos.
Debemos, pues sabemos, gritar al poderoso,
gritar eso que digo, que hay bastantes viviendo
debajo de las latas con lo puesto y aullando
y madres que a sus hijos no peinan a diario,
y padres que madrugan y no van al teatro.
Adornar al humilde poniéndole en el hombro nuestro verso;
cantar al que no canta y ayudarle es lo sano.
Asediar a usureros y con rara paciencia convencerles sin asco.
Trillar en la labranza, bajar a alguna mina;
ser buzo una semana, visitar los asilos,
las cárceles, las ruinas; jugar con los párvulos,
danzar en las leproserías.
Poetas, no perdamos el tiempo, trabajemos,
que al corazón le llega poca sangre.
Hay un dolor colgando
Hay un dolor colgando del techo de mi alcoba,
hay un guante sin mano y un revólver dispuesto
hay una exactitud en la aguja del pino
y en icono viejo llora la Virgen Madre.
Todo esto sucede porque estamos cansados.
La vida no nos gusta y seguimos inertes,
a lo mejor venimos para ser algo raro,
ya lo peor nos vamos sin haber hecho nada.
Vienen los gatos flacos con lujurias en boca,
cantando eso que cantan a los pies de la urna,
y salen los espíritus debajo de la cama
cuando crecen los naipes en las manos del fauno.
NOTA: Las citas literales y entrecomilladas de Gloria y algunos de sus datos biográficos han sido extraídos de El Libro de Gloria Fuertes, Antología de poemas y vida editada por Blackie Books.
Baudelaire en el texto El pintor de la vida moderna, señala que la belleza de la modernidad, según el Señor G., es: «La belleza particular, la belleza circunstancial y los rasgos de las costumbre»[1] es decir, que la belleza es la forma en la que está constituida la ciudad, el quehacer diario, la vida parisina y la sociedad. El señor G., encuentra la belleza en la calle, en la gente, en los ambientes superficiales.
Tomaré como ejemplo la crónica La ciudad nocturna del poeta ecuatoriano Medardo Ángel Silva, para no descuidar esa belleza particular de la que habla el texto. En este escritor, se evidencia la influencia de Baudelaire, es decir, la idea de la sociedad; una manera de exaltar la belleza de lo horrible y lo horrible de la belleza. Silva se lanza a la calle y su vida recién comienza a medianoche. « ¡La voluptuosidad de la sombra y el silencio! Bien sabía Juan Jacobo, amargado por los hombres, el precio de un paseo solitario, en una noche silenciosa. El día urbano me es odioso, con su desfile de vulgaridades […] Pero ¡que piedad tiene la noche!».[2] Silva no está tan distante del señor G:
Ahora, a la hora en que los otros duermen, éste está inclinado sobre su mesa, asestando sobre una hoja de papel la misma mirada que dedicaba anteriormente a las cosas, esforzándose con su lápiz, su pluma, su pincel, haciendo saltar el agua del vaso al techo, secando su pluma en su camisa, apresurado, violento, activo, como si temiera que se le escaparan las imágenes, pendenciero aunque solo, y atropellándose a sí mismo. Y las cosas renacen sobre el papel, naturales y más que naturales, bellas y más que bellas, singulares y dotadas de una vida entusiasta como el alma del autor.
(Baudelaire, 2014: 20)
Para Baudelaire la modernidad es «lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable»[3]. Baudelaire nos dice, además, «todo pintor antiguo tuvo su modernidad»[4]. Cada época tiene un estilo que la define, una cualidad propia de cada tiempo, y ese estilo, según Baudelaire, es el que se debe representar en la pintura. Entonces, Baudelaire nos presenta dos tipos de pintores: aquel pintor que pinta lo que ve y aquel pintor que vive en la modernidad, que se nutre de ella.
Si un artista solo reproduce lo que ve en otros artistas es posible que haga una obra falsa, ya que se pierde la memoria del presente, es por esto, que el señor G., se empapa de la contemplación de la vida y a partir de ello empieza a crear. «El señor G. la absorbe sin cesar; tiene la memoria y los ojos llenos».[5]
La naturaleza «mueve al hombre a matar a su semejante, a comérselo, a secuestrarlo, a torturarlo; pues, en cuanto salimos del orden de la necesidad para entrar en el del lujo y los placeres, vemos que la naturaleza solo puede aconsejar el crimen»[6] Para Baudelaire la naturaleza per se no es solo lo bello; la naturaleza es lo brutal: un animal destrozando los huesos de otro animal y siendo indiferente al hecho de destrozarlo, porque simplemente se está alimentando de él, eso es natural. La naturaleza tiene la crueldad por sí misma.
El artista lo que aplica no es la naturaleza sino la razón, porque la razón es la que nos lleva a ver, buscar, construir y transformar ‘algo’; la razón como refinamiento.
Baudelaire nos presenta a la naturaleza como sinónimo del instinto animal; el artista no solamente se dedica a ver lo bonito o lo agradable, sino que debe buscar desprenderse de lo que nace de su ser: extraer la belleza de esa crueldad natural hacer como hace el señor G. empezar por contemplar, y después ver cómo se la expresa de manera original, a esto, considero que el arte nace como redención de lo monstruoso, del espanto que llevamos dentro.
En el poema «El Albatros», Baudelaire nos pone en escena un poema donde usa un animal como título, como representación, comparándolo con el poeta, y aquellos marineros de los que habla somos nosotros los observadores en el mundo de la poesía. Tiene 4 cuartetos en donde predomina la rima consonante. Y lo que llama la atención es que el tema es la concepción del poeta romántico, un poeta que es rechazado y maltratato, viviendo en un lugar que es superior a él. El poema se transforma en una alegoría al representar realidades distintas. «El albatros» consta de dos partes: las primeras tres estrofas constituyen la primera parte en la que se refiere al Albatros y la segunda se aclara la alegoría y se refiere al poeta.
Por distraerse, a veces, suelen los marineros dar caza a los albatros, grandes aves del mar, que siguen, indolentes compañeros de viaje, al navío surcando los amargos abismos. Apenas los arrojan sobre las tablas húmedas, estos reyes celestes, torpes y avergonzados, dejan penosamente arrastrando las alas, sus grandes alas blancas semejantes a remos. Este alado viajero, ¡qué inútil y qué débil! Él, otrora tan bello, ¡qué feo y qué grotesco! ¡Éste quema su pico, sádico, con la pipa, Aquél, mima cojeando al planeador inválido! El Poeta es igual a este señor del nublo, que habita la tormenta y ríe del ballestero. Exiliado en la tierra, sufriendo el griterío, sus alas de gigante le impiden caminar.[7]
Baudelaire a través de la simbología, ha intentado comparar al poeta con el albatros, poniendo énfasis en la libertad, en el brío, en el ímpetu, que tienen ambos para intentar permanecer en su mundo, y olvidarse del mundo materialista. Para el poeta la poesía es su mundo, así como para el albatros el cielo es su mayor destino. Pero ambos se ven obligados a estar en la sociedad.
Ya que para Baudelaire el mal reside en la naturaleza, «la virtud, al contrario, es artificial, sobrenatural, pues han hecho falta, en todas las épocas y en todas las naciones, dioses y profetas para enseñarlas a la humanidad animalizada; el hombre, por sí solo, habría sido incapaz de descubrirla»[8] La virtud es artificial, es producto del Arte y del espíritu cultivado.
Asimismo, el artificio también significa lo bello. En esa época, el maquillaje era símbolo de modernidad. Entiendo que lo importante para Baudelaire es superar a la Naturaleza y para eso recurre a lo artificial. Como ejemplo podría proponer un poema del propio autor: El monstruo o el paraninfo de una ninfa macabra[9]. En este poema, Baudelaire exalta a la belleza de un cuerpo descompuesto. Esto quiere decir, que la fealdad es el nacimiento de la belleza, en donde a través del artificio se puede alcanzar algo más. El diamante, por ejemplo, son «átomos puros de carbono en forma polimorfa y que, bajo condiciones de presión y temperatura extremas se transforman en esta piedra preciosa».[10] Esas condiciones de presión son el artificio que logra la transformación de lo feo a bello.
Para Baudelaire «lo bello consiste en un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es muy difícil determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, por turno o en su conjunto, la época, la moda, la moral, la pasión».[11] «Lo bello es lo artificial, lo sobrenatural, aquello que proviene de la razón y del cálculo».[12] Lo característico de lo bello, no es que se rechace la belleza, sino el tipo de belleza a la que recurre el autor.
En El retrato de Dorian Gray, la manera en la que el protagonista es representado, artísticamente, refleja la manera en la que concibe su naturaleza moral. Oscar Wilde toma al dandi de Baudelaire para enfrentarse a las convenciones burguesas de la época. «Lo bello no es sino la promesa de la felicidad»[13], la felicidad consiste en tener un mayor número de sensaciones y mientras más bellas sean, mejor. Salomé, del mismo Oscar Wilde, es un relato decadente donde los personajes simbolizan las pasiones ocultas y lo prohibido. La pasión es puesta en escena como máxima expresión de la vida[14], si se podría decir, representando la belleza, la pasión y el artificio del que nos habla Baudelaire.
Baudelaire es sin duda el poeta de la modernidad francesa. Considerado uno de los más grandes poetas del siglo XIX, por la originalidad de su concepción y la perfección de la forma. Representa al poeta de la civilización urbana contemporánea. Con él, la poesía empieza a liberarse delas ataduras tradicionales y despliega nuevos conceptos de creación poética, iniciando una fase diferente, que llega hasta nuestros días.
La Rima Jotabé es una nueva manera neoclásica de componer poemas estróficos para enaltecer aún más, si cabe, el mundo de la poesía en el ámbito de la poética mundial.
La estructura se compone de 11 versos en rimas consonantes siguiendo este orden:
A, A; B, B, B, B; C, C; A, B, C
La primera propuesta de la Rima Jotabé está formada por versos endecasílabos, dejando opción a que surjan diversas variantes con distintas métricas tanto en arte mayor como menor y manteniendo siempre el mismo orden de rima y forma de la estructura, que consta de cuatro estrofas: la primera de ellas un pareado, la segunda un cuerpo monorrimo de cuatro versos, la tercera estrofa es un segundo pareado y, la última estrofa es un terzo.
Llama la atención que, si bien en un principio no parecía tener mucha repercusión, a partir del primer certamen poético de Rima Jotabé celebrado en 2011 esta nueva rima se da conocer. El segundo certamen internacional contó ya con una numerosa participación, y la Rima Jotabé empezó a expandirse y ser adoptada como una firme estructura clásica. Su creador supo promoverla y captar la atención de poetas de todo el mundo, consiguiendo inestimables apoyos para su difusión.
Recientemente se ha celebrado la final del VII Certamen Poético Internacional Rima Jotabé con gran asistencia, cuya gala y entrega de premios se celebró en el Ateneo Mercantil de Valencia. Al mismo tiempo se ha presentado la última documentación formal de composición de poemas en Rima Jotabé. Esta nueva versión amplía las posibilidades de la Rima Jotabé, combinando métricas para lograr un efecto visual siguiendo sugerencias de algunos participantes.
Concursos poéticos de Rima Jotabé
No voy a extenderme con razonamientos que se pueden encontrar en la web de Juan Benito. Mi intención principal es comentar cómo, en pocos años, ha conquistado el interés de poetas y profesores que imparten el conocimiento de esta estructura y promueven concursos.
Es el caso de Purullena (Granada) que tras el éxito del I Concurso internacional de poesía “Purullena suena en JotaBé” ya ha convocado el II Concurso, abierto desde el 23 de Marzo al 23 de Mayo. Lo convoca el IES “Ribera del Fardes”. Los poemas deben estar escritos solo en rima JB en cualquiera de sus variantes y podéis consultar sus bases en su web.
Dos próximos concursos están igualmente anunciados en espera de conocer las bases: el II Concurso Poético Tierra de poetas en Rima Jotabé (Colombia) así como el VIII Certamen Poético internacional Rima Jotabé.
Poemas en Rima Jotabé
La amplia difusión de la Rima Jotabé con todas sus variantes ha contribuido a la creación de cientos de poemas de diversas calidades. Las variantes actuales de los poemas estróficos en Rima Jotabé, son las que a continuación de enumeran: Jotabé, Jotabém, Jotabéa, Jotabeí, Jotabeím, Jotabeía, Jotabéjo, Jotabejóm, Jotabejóa, Jotabejoí, Jotabejoím, Jotabejoía, Jotabemo, Jotabemón, Jotabemoa, Jotabemoí, Jotabmoím, Jotabemoía, Jotabejomo, Jotabejomón, Jotabejomóa, Jotabejomoí, Jotabejomoím, Jotabejomoía, Jotabév, Jotabejóv, Jotabemóv, Jotabejomóv, Jotabera, Jotabejora, Jotabemora y Jotabejomora.
No cabe duda de que esta propuesta de la estructura Jotabé quedará enraizada en el futuro entre las variantes de estructuras clásicas con rima consonante. Os invitamos a practicar con ella y publicar vuestras poesías en la web de Poémame.
El árbol de la vida habla por mí.
Te ruega que sus hojas, de alhelí,
respetes con extremo sentimiento,
con ese amor que quita el sufrimiento
y nunca nos ha hablado de lamento
pues él es todo vida, amor, contento.
La fuerza que nos hace caminar
con brío y con pasión cual bravo mar…
y empuja con dulzura y frenesí
al cálido perfume a paz del viento
que siempre con su luz… invita a amar.
Juan Benito Rodríguez Manzanares
Valencia (España)
No llores por amores
(Jotabéa – Acento fonético en los versos alejandrinos, 2, 6, 9, 13)
para Elisa
No llores niña hermosa, de forma lastimosa.
Ni penas, ni tristezas, ternura primorosa.
No gimas por amores, ni exhales más suspiros,
ni tengas más pesares, ni dejes más heriros,
con tóxicas promesas, que agiten tus respiros.
Tendrás donceles muchos, que amores van pediros.
Escinde la tristeza, regala tu sonrisa,
y deja flor del viento, que juegue con la brisa.
¡Oh luz de los embrujos! ¡Chiquilla deliciosa!
Olvida tanta angustia, ni en males vos sumiros.
¡Serás por siempre amada, mi tierna y dulce Elisa!
Manuel Ángel Calzón Díaz
Avilés, Asturias (España)
Ardiente defensora
(Jotabé dodecasílabo)
Soy ardiente defensora de tu risa,
de las muecas que adornan tu sonrisa.
Soy ardiente defensora de tu llanto,
adoro tus sentimientos de quebranto,
amo tus lágrimas y sollozos tanto
cual las tristes melodías de tu canto.
Soy ardiente defensora de tu mente,
de tus manías y tu fe soy creyente.
Soy ardiente defensora de tu brisa,
acógeme con tu cariñoso manto
dame un beso con gran ternura en la frente.
Alexandra Dogkaki
Atenas (Grecia)
Primavera en Buenos Aires
(Jotabéa)
Me envuelve el dulce aroma de mansa tarde clara,
plácido y sereno un tilo en flor besa mi cara.
El azul jacarandá tapiza con su velo,
blanca estalla la magnolia y el jazmín del cielo.
Un benteveo henchido con su pesado vuelo
alerta con la bulla el renovado celo.
Mis pies no perciben la hojarasca que crepita
y tímida florece una blonda margarita
que se esconde temerosa por si la pisara.
Ríen mil gorriones revolcados en el suelo,
porque en nuestra plaza la primavera palpita.
María Cristina Sorrentino de Zaragozi
Buenos Aires (Argentina)
(Poema ganador del Tercer Premio del IV Certamen Poético Internacional, Rima Jotabé)
La crítica literaria no es demasiado útil para la vida. Sólo sirve como ejercicio escolar, como una prueba más que la sociedad nos impone para lograr unos supuestos conocimientos mínimos para ser personas desarrolladas y responsables en la “sociedad democrática”. Ahora, además, lo que se exige no son conocimientos sino competencias, de modo que, sin cuestionar ya de qué le va a servir a alguien saber analizar o comentar un texto literario, lo que sí es cierto es que se aprende haciendo: de poco sirve ver comentarios ya hechos o leer manuales de cómo hacer comentarios. Lo fundamental es enfrentarse uno solo al texto, leerlo con atención, hasta leer entre líneas, para saber qué nos está transmitiendo y qué tenemos que decir al respecto. Nada más.
Si hubiera alguien que realmente tuviese interés en comprender la literatura, en profundizar en esas habilidades o competencias (en inglés es la misma palabra, “skills”) para ver más allá, con el deleite que supone el mero hecho de saber, entonces puede convertirse en crítico literario. No es un trabajo remunerado, normalmente, al igual que el de poeta o escritor “artístico”, pero hay que reconocer que es una figura necesaria. Hoy en día proliferan los poetas y narradores de todo tipo, que se autoproclaman “buenos”, o especiales, u originales, cuando en realidad no lo son. Para coronar a un emperador, hace falta un Papa; de otro modo, se peca de soberbia y se infesta el mundo de ego. Asimismo, el crítico también debe ser humilde, porque siempre estará en posición de inferioridad ante el poeta, que es el verdadero creador y quien le proporciona material para su ejercicio intelectual. Escritores y críticos mantienen una relación simbiótica y, mientras haya unos, habrá de los otros.
Ahora bien, la crítica, al igual que la producción literaria, ha ido de la mano de la situación político-social en la cual se ejerce y en la que está inmerso el crítico. Por ejemplo, tras el Romanticismo, origen de los nacionalismos, tiene lugar la difusión de los trabajos de Menéndez Pidal, que impregnó toda su obra acerca de épica y lírica castellanas de un contra-nacionalismo castellano, que ocultaba u omitía otras importantes interpretaciones del texto. Por eso, cuando se toma al crítico como guía de lectura, hay que tener cuidado y no asumirlo como única verdad. Dice Jesús González Maestro, creador de una teoría literaria más, el Materialismo filosófico como teoría de la literatura, que un elemento esencial a tener en cuenta en la obra literaria es el intérprete o transductor, que moldea o tergiversa la visión que tiene el lector del texto.
Cómo enfrentarse a un texto literario
Tenemos, por lo tanto, un abanico de teorías literarias de interpretación y la consciencia de estar inmersos en una cultura y una sociedad. ¿Cuál es la más correcta de esas teorías, cómo hacemos para no distorsionar el contenido del texto, ni usarlo como pretexto para hablar de lo que nos dé la gana? Voy a exponer lo que he aprendido como estudiante de filología y el método que he desarrollado basado en mi humilde experiencia.
Siempre que se escribe, hay que buscar sintetizar y ajustarse a lo que se nos pide. Una de las máximas en las que coincidían mis profesores de la UNED era extraer información del texto, no aportarla. Es decir, todo lo contrario de lo que se exige en las oposiciones, según las academias de preparación, que quieren que metamos todo lo que sepamos “con calzador”, usando el texto como pretexto para que nos finjamos eruditos, es decir, que hablemos como loros sin saber realmente nada. La erudición es enemiga de la creatividad y de la intuición.
Juan Victorio, medievalista contrario a la mencionada erudición, sostenía que hay que leer un texto sin contaminarse de otras interpretaciones. No hay que leer ningún manual acerca de ese texto, aunque sí conviene saber algo del contexto histórico y social (saber, por ejemplo, que las ermitas eran un lugar de encuentro de amantes en la Edad Media). Un ejemplo claro es la lectura de la Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz: nuestra lectura atenta nos revela que es una poesía preciosa erótica, de encuentro de amantes, mientras que la contaminación de interpretaciones ajenas nos inculca que es un texto religioso. Debemos fiarnos de lo que vemos nosotros en el texto, no lo que nos digan que hay que ver.
Según Victorio, hay que diferenciar análisis de comentario. Un análisis es más minucioso y profundo, con menos lugar para nuestros comentarios personales, mientras que el comentario es más general y sí proceden ideas nuestras, de nuestras deducciones al respecto de lo dicho en el texto. En ambos casos se sigue el siguiente orden:
Tema: qué título le pondríamos, de qué trata, en muy pocas palabras;
Estructura: en qué partes se divide el texto y por qué;
Recursos: qué figuras retóricas vamos encontrando y por qué están, de qué sirven; también hay que mencionar qué aporta la sintaxis concreta elegida por el autor, atendiendo incluso a partículas como los determinantes, preposiciones, etc. (son como “moscas que revelan dónde está la miel”);
Comentario: lo que se deduce de lo dicho en el texto, qué nos está revelando. Aquí podrían entrar todas las teorías literarias: marxismo, psicocrítica, etc. Por ejemplo, si un verso nos dice que el Cid desea el perdón del rey, hay que preguntarse quién ha elaborado el texto y hacia quién va dirigido, qué valores está transmitiendo y para qué.
El método de lectura y análisis de Juan Victorio consiste en ir verso a verso, palabra por palabra. “Hay que mirar con lupa”, decía. Se obtienen el tema y la estructura y se redacta a continuación el análisis de cada verso explicando los recursos. El comentario puede ir al final o bien entremezclado con los recursos, si procede, pero conviene dejar un espacio al final para unas conclusiones.
El profesor Pablo César Moya Casas, de literatura hispanoamericana, incluye antes del tema unas referencias al autor, la época y la obra, en caso de haberla identificado. También prefiere comentar estrofas o secuencias de versos (en verso libre no se habla de estrofas, sino de “secuencias de versos”) a ir verso a verso.
En las oposiciones se exige ir por niveles: nivel fónico; nivel morfosintáctico; nivel semántico y nivel pragmático. Es tan estricto que impide el libre flujo de pensamiento del estudiante. Además, como se penalizan las digresiones, las repeticiones y el desorden, es una verdadera obra de arquitectura que requiere semanas de trabajo. No deja de ser un análisis formidable, pero se “destripa” el texto de tal manera que el que lea ese comentario no va a aprender nada. Lo que más importa es el nivel semántico, qué nos está diciendo el texto. Todo debería girar en torno a eso, el significado.
Un posible método de comentario crítico
Mi método actual coincide en gran medida con el de Juan Victorio, base irrefutable por su economía y rendimiento. Es cierto que se mezclan los recursos estilísticos fónicos, sintácticos, etc., pero nuestro objetivo es ver y comprender la semántica del texto, lo que significa. El texto literario es como un símbolo: algo que evoca algo, un concepto, que se revela de manera única y personal en nuestra mente. En cierto modo, esta forma de lectura recuerda a la de Dámaso Alonso: ir verso por verso, palabra por palabra, sílaba por sílaba, para que se nos presenten nuestras intuiciones, los “significantes parciales” que traen significados cargados de emociones, únicas y personales en nuestra psique. No hay que caer tampoco en una lectura demasiado idealista, creyendo ver en las palabras lo que nos apetezca, porque las palabras significan lo que significan. Los símbolos se caracterizan por remitir a un inconsciente colectivo, a unos conceptos comunes para toda la humanidad. La buena literatura nos une como individuos en una colectividad; mientras que la creación y la interpretación herméticas nos separan.
De modo que, para un comentario lo bastante completo, que procedería en el punto 4 del patrón que seguimos, propongo el siguiente triángulo:
Desde mi punto de vista, el texto literario ha de estudiarse desde esas tres perspectivas: la del propio texto, la del individuo y la de la colectividad. Por tanto, vamos a tomar herramientas del formalismo y de la estilística, para ver por qué las palabras atraen la atención hacia sí mismas, por qué ese lenguaje produce ese extrañamiento, goza de esa literariedad, y qué consigue con eso. Seguiríamos parcialmente la línea de Víctor Shklovski: “la literatura es únicamente forma, y el contenido es tan sólo efecto de la forma”.
Pero el texto, como obra de arte, nos revela el alma del artista (recordemos que Hegel decía que el arte es superior a la naturaleza porque está “hecho con el alma”), en la línea de Dámaso Alonso y Leo Spitzer. Ahí están las intuiciones del artista y las sugerencias que despiertan las intuiciones del lector. A través de la lingüística, como propone la estilística, si damos un paso más nos metemos en psicología, al intentar ver y comprender el universo interior del autor. No está de más, aunque sea información extratextual, comprender qué se le pasaba por la cabeza al escritor al realizar la obra. La psicología nos hace comprender el mundo y comprendernos a nosotros mismos, aparte de ser una buena herramienta interdisciplinar para la filología, y realmente para todo.
Pero, además, el individuo está inmerso en una estructura social e histórica. Lo que dice suele estar sujeto a directrices morales propias de una época o de sistema político o ideológico, a favor o en contra de ellas. Por ejemplo, el Cantar de Mio Cid aboga por la sumisión y la obediencia al rey, porque los nobles estaban bien armados y podían rebelarse a éste, con lo cual había que adoctrinarlos como obedientes con el modelo tergiversado del héroe. Los romances, por el contrario, hechos por el pueblo y para el pueblo, describían al Cid como rebelde, e inculcaban a los receptores valores de soberbia, con los cuales podía conseguirse ascender sin tener que humillarse ante nadie. Esto sería una crítica marxista, porque se tiene en cuenta un colectivo social que está oprimiendo a otro, que queda patente en el texto y en su intencionalidad. La literatura nunca puede ser un mero ejercicio lingüístico, siempre está transmitiendo algo que tiene influencia en la sociedad.
Unida a la inmersión social está la atención al símbolo en la obra literaria, que cerraría el círculo. No hay mayor introspección, toma de contacto entre nuestras partes emocional y racional y ejercicio gnoseológico que comprender un símbolo mediante nuestra propia intuición. Los símbolos forman parte de nuestra cultura y hasta de nuestro inconsciente, como sostenía Jung. Podemos encontrar arquetipos, mitos y otras líneas de evolución de las bases fundamentales de la cultura occidental o universal en una lectura atenta de un texto, clásico o moderno. Esto implica conocer la tradición y poner en marcha todo un sistema de relaciones que conocemos sin saberlo. El ejercicio de relacionar información es la base de la inteligencia, una inteligencia que tenemos que procede del lenguaje. El símbolo es inherente al lenguaje, es lo que conecta al individuo con la colectividad y al individuo consigo mismo, mediante la relación motivada entre la imagen plástica y el concepto al que alude.
Este método integrador no deja de ser una propuesta más, personal, sin más fundamento que otras, pero que considero útil como punto de partida para estudiantes y para escritores de todo tipo.
Bibliografía
Aguiar e Silva, Vítor Manuel de (2001). Teoría de la literatura. Madrid: Gredos.
En un artículo previo conversábamos de los diversos poemas japoneses breves de métrica tei kei (5-7-5). Dentro de éstos se incluye el haiku, el más conocido comúnmente, aunque también se mencionaron el senryu, el hokku y el müki.
La poesía japonesa, sin embargo, posee una rica variedad de formas poéticas que permitieron a esta milenaria cultura cubrir diversidad de temas, no solamente el de la naturaleza. Algunas de estas formas son específicas para expresar temas espirituales mientras que otras sirven para expresar opiniones sarcásticas sobre el amor o el trabajo, otras fueran hechas para escribirse por dos poetas (y más) y algunos otros, en lo que respecta al tema a cubrir, gozan de mucha libertad.
Muchos de estos poemas tienen tan solo unos pocos versos más; pero otros, en cambio, pueden contener buena cantidad de ellos para construir poemas muy largos, como el chöka, que veremos en breve.
De la diversidad de poemas japoneses que existen, en este artículo hemos decidido conversar sobre el chöka y el tanka.
Chöka
El origen del chöka como forma poética se remonta a la época medieval del Japón. Siendo este tipo de poema un cauce principal de buena parte de la poesía lírica de la época, en el año 759 D.C., Otomo no Yakamochi lo recoge en la antología Manyōshū.
Al parecer, en esta antología los autores masculinos escribieron poemas chöka bastante largos, entre 50 y 100 versos, con un marcado tono externo, dejando poco lugar a los asuntos íntimos, sentimientos y emociones. Las mujeres escritoras, sin embargo, prefirieron el tanka, pues sintieron que este era mejor instrumento poético para desplegar su sensibilidad femenina. El chöka no prohíbe sin embargo el tema emocional, sentimientos y asuntos íntimos; su contenido puede ser variado y amplio en general.
A partir del siglo VIII, desafortunadamente, este tipo de poema dejó de cultivarse.
Las pautas para escribir un chöka son las siguientes:
No lleva título (en esto se parece a los de métrica tei kei)
No lleva rimas consonantes
Es posible usar rimas asonantes
Admite todo tipo de recursos líricos y retóricos
La cantidad de versos es variable:
Puede ser tan largo como el poeta guste
La cantidad mínima de versos, dada su configuración métrica, es de 7 versos, para diferenciarlo de un tanka, como ya veremos más adelante
Un chöka debe terminar en un katauta de 3 versos con métrica 5-7-7 y contener 2 o más pares de versos 5-7; de esta cuenta, su métrica mínima es: 5-7, 5-7,5-7-7
Veamos el siguiente ejemplo de chöka:
Llueven sakura
cual lágrimas en pétalos,
nostalgia rosa
inundando el asfalto,
y llora mi alma
que el reencuentro quiere;
melancolía
en acento pastel
y sabor a cereza.
Tanka
De alguna manera es posible decir que el tanka tiene al menos unos 1500 años de existir, no en su forma directa, pero sí como parte de otros formatos de poesía japonesa. Uno de los formatos en que existía era el somonka, que es también un poema japonés muy antiguo.
El tanka en su forma particular y definida lo creó Masaoka Shiki, y comparte origen con el hokku, pues ambos nacen del renga (un tipo de poesía colectiva japonesa). Un renga lo inicia un poeta con un hokku (5-7-5) y lo responde otro poeta con un par de versos 7-7. De allí que los primeros 5 versos de un renga (aunque escrito por 2 poetas) dieran origen, más tarde, al tanka.
Como indicamos antes, las poetas japonesas incluidas en la antología Manyōshū, eligieron el tanka para desplegar su belleza poética adornada de gran sensibilidad femenina. De hecho, en un principio, el tanka se usaba como una manera de enviar mensajes codificados entre amantes secretos. La codificación yacía en el uso de metáforas en lugar de lenguaje sencillo y directo. Esto para evitar, si el mensajero sabía leer, que éste pudiera pecar de indiscreto.
Hoy día el tanka se puede usar para diversidad de temas.
En un tanka los primeros 3 versos se conocen como kami-no-ku, de los cuales, el tercero, se denomina verso pivote. Los últimos 2 versos son el shimo-no-ku. El verso pivote debe contener palabras que sean afines (sinónimos o aspectos comúnmente relacionados a) a una o más palabras del shimo-no-ku y de los primeros versosdel kami-no-ku.
Las pautas generales para escribir un tanka son:
No lleva título (igual que el chöka)
Esquema métrico: 5-7-5-7-7
No lleva rimas consonantes
Puede llevar rimas asonantes
Admite todo tipo de recursos líricos y retóricos
Debe tener los enlaces entre el pivote y shimo-no-ku y primeros versos del kami-no-ku
Veamos el siguiente ejemplo de tanka:
Tu roja boca
candado de mis labios,
carmín cerrojo;
soy tu esclavo en cadenas,
mi calabozo… tú.
Notad que el verso 3 (pivote) contiene las palabras clave de enlace: carmín, cerrojo. Los primeros versos del kami-no-ku contienen los enlaces correspondientes: “roja” con “carmín”, “candado” con “cerrojo”. El shimo-no-ku (versos 4 y 5) contiene los enlaces correspondientes: “cadenas” con “cerrojo”, “calabozo” con “cerrojo”.
Los poetas japoneses consideraban que la rima asonante reducía la calidad del poema, a mi parecer, como si lo hiciera menos puro. Personalmente, en un chöka, prefiero una proporción mínima de rimas asonantes y, si el poema es muy corto, ninguna rima asonante.
En un tanka, siendo tan corto, personalmente prefiero evitar a toda costa las rimas asonantes por las consideraciones de calidad poética de los japoneses, aunque no están prohibidas.
Hoy se cumplen 4 años de la muerte de Leopoldo María Panero (1948-2014), poeta incluido por Josep María Castellet entre los nueve novísimos poetas españoles -corriente renovadora de la poesía de la década de 1960- quien ha sido, a pesar de su marginalidad, un elemento recurrente en la cultura española desde que se diese a conocer con trabajos como «Por el camino de Swan» o «Así se fundó Carnaby Street».
Leopoldo María Panero. Poesía Completa.
Para hablar del personaje y la persona hay que remontarse a una de sus primeras apariciones, ante las cámaras y bajo la dirección de Jaime Chavarri, en la película «El desencanto». En esta película sale al desnudo, casi literalmente, la familia Panero integrada por la madre de Leopoldo, Felicidad Blanc; sus dos hermanos Michi y Juan Luis Panero y, como elemento más importante de la película, su padre Leopoldo Panero, ya fallecido. La película por la época en la que fue grabada se entendió como una crítica al franquismo y al paternalismo de Franco, y vaticinó lo que sería España durante y tras la transición, siendo la última película que sufrió censura. La misma habla de la infancia de Leopoldo, quien con tres años y medio ya componía poemas como éste:
Y mi corazón temblaba, no era un sueño
y fueron muriendo todos los soldados de la guardia del Rey
y mi corazón seguía temblando.
Formó parte en las protestas contra la dictadura por las que entró en la cárcel, la cual recordaría como un lugar fantástico pero no para más de cuatro meses: «La cárcel es el útero materno y que fuera de él el Yo se fortalece y empieza, por lo tanto, la guerra más inútil y más sangrienta; la guerra por ser yo para lo que haría falta que el otro no existiera. Esto es lo que origina el intercambio de humillaciones que más que un intercambio mercantil es lo que estructura la sociedad actual». Sus relaciones dentro de la cárcel duraron lo que duró el tiempo en prisión.
The end
He fumado mi vida y del incendio
sorpresivo quedan
en mi memoria las ridículas colillas:
seres que no me vieron, mujeres como vaho,
humo en las bocas, y silencio
por doquier, como un sudario
para lo que no quise ser, y fue
como vapor o estela sobre las olas ociosas, niños con marinera
que en la escuela aprendieron el Error.
No había nadie en aquel pozo, estaba
vacía la cárcel, pienso cuando
abriendo al fin la puerta, y descorriendo
por fin el cerrojo que me unía
inútilmente a las águilas, y me hacía
amar las islas y adorar la nada,
descubro
banal, y sonriéndome, la luz.
Leopoldo no fue ajeno a la entrada de la droga en España y su influencia en la juventud, y se vio inmerso de lleno en ese mundo. Intentó suicidarse dos veces llegando a estar en coma casi dos días.
La parte más característica de sí mismo, personal y literariamente, fue su paso por los psiquiátricos, algunos de los cuales dieron nombre a sus poemas y sus libros, al principio obligado por su madre a causa de su consumo de drogas -hecho por lo que le guardó rencor durante mucho tiempo- y luego de forma voluntaria, siendo el de Canarias el último en el que estuvo.
Ma mère
A mi desoladora madre, con esa extraña mezcla de compasión y náusea que puede sólo experimentar quien conoce la causa, banal y sórdida, quizá, de tanto, tanto desastre.
Yo contemplaba, caído
mi cerebro
aplastado, pasto de serpientes, a
vena de las águilas,
pasto de serpientes
yo contemplaba mi cerebro para siempre aplastado
y mi madre reía, mi madre reía
viéndome hurgar con miedo en los despojos
de mi alma aún calientes
temblando siempre
como quien tiene miedo de saber que está muerto,
y llora, implora caridad a los vivos
para que no le escupan encima la palabra muerto. Vi digo
mi cerebro en el suelo licuándose, como un excremento
para las moscas. Y mi espíritu convertido en teatro
vacío, del que todo pensamiento ha desertado
-tutti gli spiriti miei eran fuggiti dinanzi a Lei
mi espíritu como un teatro vacío
donde en vano alentaba inútil, mi conciencia,
cosa oscura o
aliento de monstruo presentido en la caverna. Y allí, en el teatro vacío
o bajo la carpa del circo
abandonado, tres atletas
-Mozo, Bozo, Lozo-
saltaban sin descanso, moviendo
con vanidad desesperada el trapecio
de un lado a otro, de un lado a otro. Y también, cortesanas
con el pelo teñido de un oro repugnante, intercambiaban
leyendas sobre lo que nunca hubo
en el palacio en ruinas Y me vi luego, más tarde
mucho más allá del demasiado tarde,
en una esquina desolada de
alguna ciudad invernal, mendigando
a los transeúntes una palabra que dijera
algo de mí, un nombre con que vestirme. Puerta
del infierno -del
infierno de la imposibilidad de sufrir ya-
puerta del infierno
-del infierno de la posibilidad de sufrir ya-
este poema, este canto exhausto
esta puerta que chirría en la casa
sin nadie, llevada sólo por lo deshabitado del viento,
como un pelele o marioneta infame que mimara
su carencia de ser con lo exagerado del gesto: una muñeca
llevada por los hilos invisibles de todas las manos
y negada por todos los ojos. Como una muñeca me mimo
a mí mismo y finjo
delante de nadie que aún existo. Peonza
en la mano del dios de los muertos. Como una muñeca extraviada
en la ruta implacable de tantas otras, de las incontables marionetas
que ejecutan su vida como un rito funerario,
una obsesión senil o un delirio
último de moribundo. Porque los hombres no hablan, me dije, dije
a los ciegos que manchaban
de heces y sangre sus zapatos al pisar mi cerebro.
Y al momento
de pensar eso, un niño
orinó sobre la masa derretida,
dando luego
de beber vino rojo y fuerte a un sapo
para que borracho riera, riera, mientras caía
sobre le invierno de la vida la lluvia
más dura. Y al verlo, y mientras me arrastraba
cojeando entre los muertos, pensé: llueve,
llueve siempre en las ruinas. Y mi madre rió, al oír aquel ruido
que delataba mi pensamiento.
Tras este breve recorrido por los momentos importantes de su biografía quedaría indagar en lo más personal de su vida: su amor por Ana María Moix no correspondido, el amor de Pere Gimferrer a él tampoco correspondido, la muerte de su madre muy mal llevada, y un deterioro -tanto físico como mental- que lleva a la duda de si cada vez lo que escribe es peor o mejor.
La vida de Leopoldo está llena de la muerte de gente que si no bien es querida se le puede llamar cercana; primero su padre, luego su madre, Michi, Juan Luis, Ana María y por último él. Toda su vida fue un animal herido y, por lo tanto, más peligroso. La pregunta es: ¿para quién?
Un ciervo herido es el que más salta
lo oí decir a un antiguo cazador
no es sino por el éxtasis de la muerte
que actúa el freno.
La piedra golpeada brota en manantial
el acero pisoteado se comba
una mejilla está siempre más roja
justo donde más pica.
La alegría es el caballero de las angustias
en ella resguarda su brazo
para que nadie pueda ver la sangre
y gritar: ‘Estás herido’.
Parece absurdo estar hablando de Leopoldo María Panero y no mencionar la locura en ningún momento, pues no es sólo la droga lo que le empuja a los psiquiátricos, es ese aura desconocida que atrae y repele a partes muy desiguales: «El loco yerra pero no miente. Además tiene la peligrosa manía de decir la verdad».
Hembra que entre mis muslos callabas de todos los favores que pude prometerte te debo la locura.
Dentro de su literatura prima la reiteración de elementos como pueden ser los sapos, la nada, el vacío, referencias a otros escritores, partes en otros idiomas, dios, la inocencia, etc. Elementos que podrían parecer normales dentro de la obra de todo escritor pero de los que él se adueña y pervierte abandonando la metáfora y mostrándote una realidad sórdida y plasmada sin tapujos de ningún tipo.
Quien pudiera quebrar estos barrotes como espigas…
Como hemos dicho la inocencia es una parte clave de su escritura, pero una inocencia que no es clasista ni tiene estigmas de ningún tipo. Incluye elementos y personajes populares como Blancanieves o Peter Pan.
Peter Punk
Peter Punk es el amor y Campanilla su princesa
en el cielo están buscando el secreto de la nada
todos los Niños Extraviados.
Peter Punk es el amor y Campanilla su princesa
Garfio busca en vano el secreto de su mano
y Campanilla llora al pie del árbol extraviado
adónde las sirenas y adónde los enanos
Peter Punk intenta en vano su amor explicar
en una playa desierta Campanilla lo dejó.
Errático, inconexo o mal puntuado son calificaciones que podrían decirse de primeras pero que entran dentro del juego de su poesía, frases que parecen incompletas tanto de principio como de final y que tal vez lo estén para dejar a la imaginación todo lo demás. Presenta a esos personajes, conocidos por todos y los sitúa en una tesitura en la que no los habías llegado a imaginar nunca.
En la infancia vivimos y después sobrevivimos.
Podría decirse que esta frase define su filosofía, pero realmente creo que si Leopoldo no busca ni facilita un todo no puedes buscarlo y mucho menos encontrarlo.
Quedan en el tintero muchas cosas de este escritor que me parecen resaltables como el “extraño” trato que tuvo con su madre, la pugna literaria que no fue con su hermano Juan Luis, Michi, un sinfín de elementos más a analizar en su vasta poesía pero también en su prosa y ensayo, las torturas en los psiquiátricos, sus colaboraciones en la creación de libros y discos como el que hizo con Carlos Ann y Bunbury, otra película e incluso las entrevistas en las que se le puede ver desde hablando de prensa rosa en Telemadrid hasta con Labordeta en un manicomio.
Leopoldo se aprovechó de su personaje en sus primeros años de escritor y le acabó devorando, fue un poeta maldito al uso de arriba hacia abajo. En sus últimos años dijo que ya no se planteaba suicidarse, incluso que esperaba que le propusiera «el padre Cucharón» (Juan Carlos I) para recibir el Nobel. Consiguió entender el sentido último de la vida que es la nada, después de la vida hay exactamente lo mismo que antes de ella: Nada. En mayúsculas. No hay remilgos ni parte bonita, sólo crudeza y verdad en cada verso de su obra. O al menos veracidad. Lo dijo él, «el suicidio es esto: seguir viviendo».
La cuádruple forma de la nada
Yo he sabido ver el misterio del verso
que es el misterio de lo que a sí mismo nombra
el anzuelo hecho de la nada
prometido al pez del tiempo
cuya boca sin dientes muestra el origen del poema
en la nada que flota antes de la palabra
y que es distinta a la nada que el poema canta
y también a esa nada en que expira el poema:
tres son pues las formas de la nada
parecidas a cerdos bailando en torno del poema
junto a la casa que el viento ha derrumbado
y ay del que dijo una es la nada
frente a la casa que el viento ha derrumbado:
porque los lobos persiguen el amanecer de las formas
ese amanecer que recuerda a la nada;
triple es la nada y triple es el poema
imaginación escrita y lectura
y páginas que caen alabando a la nada
la nada que no es vacío sino amplitud de palabras
peces shakespearianos que boquean en la playa
esperando allí entre las ruinas del mundo
al señor con yelmo y con espada
al señor sin fruto de la nada.
Testigo es su cadáver aquí donde boquea el poema
de que nada se ha escrito ni se escribió nunca
y ésta es la cuádruple forma de la nada.
Ars Magna
Qué es la magia, preguntas
en una habitación a oscuras.
Qué es la nada, preguntas,
saliendo de la habitación.
Y qué es un hombre saliendo de la nada
y volviendo solo a la habitación.
El loco mirando desde la puerta del jardín
Hombre normal que por un momento
cruzas tu vida con la del esperpento
has de saber que no fue por matar al pelícano
sino por nada por lo que yazgo aquí entre otros sepulcros
y que a nada sino al azar y a ninguna voluntad sagrada
de demonio o de dios debo mi ruina.
A Francisco
Suave como el peligro atravesaste un día
con tu mano imposible la frágil medianoche
y tu mano valía mi vida, y muchas vidas
y tus labios casi mudos decían lo que era el pensamiento.
Pasé una noche a ti pegado como a un árbol de vida
porque eras suave como el peligro,
como el peligro de vivir de nuevo.
Un asesino en las calles
No mataré ya más, porque los hombres sólo
son números y letras de mi agenda
e intervalos sin habla, descarga de los ojos
de vez en vez, cuando el sepulcro se abre
perdonando otra vez el pecado de la vida.
No mataré ya más las borrosas figuras
que esclavas de lo absurdo avanzan por la calle
agarradas al tiempo como a oscura certeza
sin salida o respuesta, como para la risa
tan sólo de los dioses, o la lágrima seca
de un sentido que no hay, y de unos ojos muertos
que el desierto atraviesan sin demandar ya nada
sin pedir ya más muertos ni más cruces al cielo
que aquello, oh Dios lo sabe, aquella sangre era
para jugar tan sólo.
(Un loco tocado de la maldición del cielo)
Un loco tocado de la maldición del cielo
canta humillado en una esquina
sus canciones hablan de ángeles y cosas
que cuestan la vida al ojo humano
la vida se pudre a sus pies como una rosa
y ya cerca de la tumba, pasa junto a él
una Princesa.
Dedicatoria
Más allá de donde
aún se esconde la vida, queda
un reino, queda cultivar
como un rey su agonía,
hacer florecer como un reino
la sucia flor de la agonía:
yo que todo lo prostituí, aún puedo
prostituir mi muerte y hacer
de mi cadáver el último poema.
Inédito de «Poemas del manicomio de Mondragón»
Hay cuatrocientos hombres
que se lavan en la piedra de la desdicha
¿vendrás mañana?
Tú eres la única esperanza a la piedra de la desdicha
pues todo otro es un mundo posible.
¿Otra vez vendrás mañana?
Es fácil decir para siempre.
Mutis
Era más romántico quizá cuando
arañaba la piedra
y decía por ejemplo, cantando
desde la sombra a las sombras,
asombrado de mi propio silencio,
por ejemplo: “hay
que arar el invierno
y hay surcos, y hombres en la nieve”
Hoy las arañas me hacen cálidas señas desde
las esquinas de mi cuarto, y la luz titubea,
y empiezo a dudar que sea cierta
la inmensa tragedia
de la literatura.
Roque Dalton (San Salvador, 1935-1975) es considerado como uno de los escritores más importantes de la Generación Comprometida. Este calificativo de “Generación Comprometida” se le asigna a un movimiento social y literario que surgió en El Salvador durante la década de 1950, en el cual participaron escritores nacionales y escritores de varios países latinoamericanos residentes en El Salvador, exiliados de sus países de origen a efecto de los acosos y persecuciones políticas que resistían en los mismos. Esta Generación Comprometida surge con una evidente fuerza cultural e intelectual, que intentaba crear una revolución a la conciencia de una sociedad intrínsecamente rural de costumbres adormecidas, como era la salvadoreña de mediados del siglo pasado.
El poeta salvadoreño Roque Dalton
Este movimiento liberal, buscaba un cambio social y político para la época. Al frente estaba el poeta Ítalo López Vallecillos al núcleo inicial de escritores conformado por personajes que pasaron a la Historia Nacional como sensibles autores con una notoria profundidad social que recogía y denunciaba los problemas de la época que aún siguen vigentes en la sociedad latina, tales como: exclusión, pobreza, corrupción, autoritarismo, etc.
Demás autores partícipes de este movimiento eran: Irma Lanzas, Álvaro Menéndez Leal, Waldo Chávez Velasco, entre otros. En la “segunda fase” de la Generación Comprometida ocurrió a finales de la Década de los Cincuenta con la creación del Círculo Literario Universitario de la Facultad de Derecho de la Universidad de El Salvador, integrado a su vez por connotados pensadores y escritores como Roberto Armijo, José Roberto Cea, Manlio Argueta y Tirso Canales, siendo el más destacado y conocido miembro, el poeta Roque Dalton.
Este poeta, periodista, novelista, ensayista salvadoreño sembró el interés por la historia de su país y un cambio en la estética de su literatura. Conocido como el poeta guerrillero, fue asesinado el 10 de mayo de 1975. Desde muy joven demostró una insondable conciencia social, militó en los movimientos revolucionarios y luchó por conseguir las reivindicaciones sociales en Centroamérica.
Roque Dalton se definía así:
Yo como tú amo el amor, la vida, el dulce encanto de las cosas, el paisaje celeste de los días de enero. También mi sangre bulle y río por los ojos que han conocido el brote de las lágrimas. Creo que el mundo es bello, que la poesía es como el pan, de todos. Y que mis venas no terminan en mí, sino en la sangre unánime de los que luchan por la vida, el amor, las cosas, el paisaje y el pan, la poseía de todos.
Poeta y revolucionario son dos conceptos que en Roque Dalton se relacionaron para demostrar, mediante su temática como escritor y en la vida práctica como intelectual comprometido con las causas justas de su pueblo, que la verdad sí podía ser encerrada en palabras. Dalton manifestaba que mediante la poesía, era posible decirlo todo.
… Poesía, perdóname por haberte ayudado a comprender que no estás hecha sólo de palabras … agradecido te saludo poesía porque hoy al encontrarte (en la vida y en los libros) ya no eres sólo para el deslumbramiento, gran aderezo de la melancolía. Hoy también puedes mejorarme, ayudarme a servir, en esta larga y dura lucha del pueblo …
El trabajo poético de este autor, le permitía pronunciar su propia vida, de la que se enunciaba como autor y testigo de su tiempo y de su patria. Sus letras se basaban en la riqueza del uso del lenguaje, y el compromiso político. Con su escritura, en la poesía, rompe con los moldes y usanzas de la época, en donde sus poemas eran elaborados entre elementos disímiles de una lucha lógica de unión y lucha de contrarios. Su visión de la poesía era firme:
El poeta debe ser, fundamentalmente fiel con la poesía, con la belleza. Dentro del caudal de lo bello debe sumergir el contenido que su actitud ante la vida y los hombres le imponga como gran responsabilidad de convivencia, Y aquí no caben los subterfugios ni la inversión de los términos. El poeta es tal porque hace poesía, es decir, porque crea una obra bella. Mientras haga otra cosa será todo lo que quiera menos un poeta. Lo cual, por supuesto, no implica con respecto al poeta una privilegiada situación entre los hombres, sino tan sólo una exacta ubicación entre los mismos y una rigurosa limitación de sus actividades, que también sería eficaz en el caso de particularizar la calidad de los médicos, los carpinteros, los soldados o los criminales.
En Dalton lo específico del lenguaje poético se basa en la analogía que existe entre: los discursos oficiales políticos, hasta los discursos situados en el límite de lo permitido, donde no solamente existen sujetos lingüísticos, sino seres que sufren y reflexionan a través de la escritura entre la sociedad y la poesía. Este poeta nos presenta una poesía vuelta contra sí misma, pero al mismo tiempo deconstructiva. Aparece el sujeto en medio de las palabras como un rótulo agudo en la cultura, y la manipulación del lenguaje se vuelve contra el poema para inquietarlo.
El lenguaje en la poesía de Roque Dalton se sitúa más allá de su uso social y de las limitantes poéticas. Este poeta tiene conciencia de la separación que funciona entre el lenguaje y el mundo. Foucault explica ese acontecimiento para el siglo XVII, pero su aspiración es a retener la función simbólica del lenguaje, el lugar de las revelaciones, donde “la verdad se manifiesta y se enuncia a la vez.” Creo que casi toda la poesía del siglo XX se pregunta por su propia significación, la inquietud por lo metapoético, la autoreferencialidad, que es la prueba de que ningún lenguaje es inocente y que la labor crítica de la literatura consiste no sólo en mirar lo que nos rodea, sino en demostrar las huellas de las palabras.
En el poema “Taberna” la música es la realidad de los otros, sus pasos, “un sonido” irreproducible por la voz poética, inalcanzable para la palabra:
Por las calles que aprendo de memoria cuerpos innumerables hacen la eterna música de los pasos -un sonido, he aquí, que jamás podrá reproducir la poesía.
La poesía de Dalton subsiste unida a las palabras, a los cuerpos. El poeta no hace más que “reproducir” la realidad en palabras a través del lenguaje poético. El autor , dice Dalton en la introducción al poema “Taberna”, solamente ordenó el material y le dio el mínimo trato formal para construir con él una especie de poema-objeto basado a su vez en una especie de encuesta sociológica furtiva.
La relación entre el poeta y la revolución, el intelectual y la sociedad, se ubicaron como principales temas en Latinoamérica. En la época de Dalton, la cultura se batallaba al borde de las luchas de liberación, a esto se le agrega el hecho de que este poeta salvadoreño tenía un sentido revolucionario y de compromiso social, en donde una guerrilla está más cerca de todo lo que significa la lucha por el futuro. De esta forma, Roque Dalton basaba su poética en la jerarquización de los compromisos y las tareas históricas del escritor dentro de la cultura revolucionaria.
Para Dalton lo fundamental eran los actos que despertaban la conciencia, todo esto sin dejar de respetar la especificidad literaria, desestimaba las ideas formalistas y elitistas del arte y la cultura, que con el tiempo se transformaban en la cultura de la clase dominante. Su norma estilística se oponía a todas las resistencias ante lo innovador, ya fuera del texto o del tema, mientras ratificaba el compromiso transformado en pantalla de lucha.
En este sentido la poesía de Roque Dalton no solamente está escrita con palabras o representa a la sociedad, sino que está llena de ideas, de proyectos que muestran que el lenguaje se puede entender con el pensamiento y que las palabras son capaces de articular la verdad. Este poeta revolucionario escribía desde las arduas situaciones de la ocultación en su diálogo con la poesía: “Poesía/ Perdóname por haberte ayudado a comprender/ que no estás hecha solo de palabras”.
Roque Dalton, con su poesía y su riqueza de ideas en el lenguaje, se enfocó en lo social, lo político y lo ideológico, su poesía llena de zozobra y dolor existencial. Dolor por su pueblo, y de sus relaciones amorosas. Impresionado por la poesía de Vallejo, contiene su expresión de patetismo humano de este poeta peruano del que tanto se siente deudor Dalton, que a su parecer es “la expresión autentica del hombre roto y aniquilado por el capitalismo.”
El poeta salvadoreño fue quien profundizó la idea de la forma poética que aprehende de la realidad, cuyo principal tema es la modalidad expresiva y estilística llegando a ser poesía conversacional o coloquial. Roque Dalton ubicaba su obra al servicio revolucionario y le impregnaba una fuerte ideologización.
El tono conversacional en la poesía de Dalton se entiende como diálogo común, pero elaborado con fines literarios y estilísticos. “Un diálogo en el cual el poeta acusa y protesta contra la sociedad de su país.” :
Ahora me corroen los deberes del acecho que hacen del hijo bueno un desertor, del pavito coqueto un pobre desvelado, del pan de Dios un asaltante hambriento.
Es por esto, y respondiendo a su poética revolucionaria, que la poesía de Dalton, cuyo principal rasgo va a ser el vigor de su tono conversacional, es multitemática. Su poesía es reflejo, crítica e interpretación de la injusticia social, la acción revolucionaria, el compromiso de la literatura con la sociedad, y de todas las circunstancias sociales de las que nace y en las que vive su poesía.
La obra de Roque Dalton, toca a muchos con la experiencia humana, a través de su propia experiencia, aunque siempre enfrascado en el tema de su patria que “cae como una pastillita de veneno en sus horas.” Lo político de su lenguaje, nos proporciona instrumentos para la interpretación y a su vez nos ayuda a entender la realidad y transfigurarla por medio de las líneas que construyen la historia de un pueblo a través de la poesía.
Bibliografía
Dalton, Roque. Poemas clandestinos. Lima, Comité Peruano de Solidaridad con el Pueblo Salvadoreño, 1981.
Recopilación de textos sobre Roque Dalton, Casa de las Américas, La Habana, 1986.
Dalton, Roque. (En colaboración con R. Depestre, E. Desnoes, R. Fernández Retamar, A. Fornet y C. M. Gutiérrez): El intelectual y la sociedad. (México, Siglo XXI Editores, 1969
Retamar Fernández, Roberto. Para una teoría de la literatura hispanoamericana. Santa fe: Letras, 1995
Dalton, Roque: Poemas clandestinos, Lima, Comité Peruano de Solidaridad con el Pueblo Salvadoreño, 1981.
La musiquilla de las pobres esferas. Poema «Silbido casi tango»
Lihn, Enrique. La musiquilla de las pobres esferas. Santiago de Chile. Editorial Universitaria, 1969.
Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Madrid: Siglo XXI Editores, 1993; 1° edición en francés de 1966.
Dalton, Roque. Taberna y otros lugares. La Habana, Cuba. Casa de las Américas, 1969.
Berrio, Juan Carlos. Roque Dalton: Antología. México: Lizarra, 1995
Rojas, Víctor. Roque Dalton, el poeta asesinado. Revista Cultura, 03 de junio del 2015. http://www.magazinlatino.com/index.php/cultura/item/36-roque-dalton-el-poeta-asesinado
Veamos el siguiente ejemplo de chöka:
Veamos el siguiente ejemplo de tanka:
