Para mostrar el rumbo que ha tenido el papel de la poesía y la literatura, se tratará de identificar a qué tipo de poesía se dirige Platón en su crítica, ya que por parte de Platón se encuentra la llamativa tensión entre poesía, educación y razón. En cambio, Nietzsche en su texto de Zaratustra manifiesta que el poeta experimenta dulces emociones, esto se debe a que muchas veces el poeta no sabe que es capaz de crear e instaurar desde su subconsciente una naturaleza divina que lo empuje al juego que nace de su ser para construir poesía con el lenguaje.
Platón, en su texto la República, trata de descifrar si acaso la poesía sirve para llegar al conocimiento verdadero o si el conocimiento se adquiere a través de la imitación. La poesía era reconocida no solamente por ser dulce o imaginativa, sino por el conocimiento que pretendía demostrar; además, Platón condena a la poesía por ser un texto ético que cumplía un papel social, por tanto, los poetas se articulaban dentro de la moral pretendiendo ser educadores, algo en lo que Platón no estaba de acuerdo, ya que Platón cuestiona el conocimiento del poeta, porque es un conocimiento alejado de la verdad.
Platón habla de la educación en el arte, los jóvenes se hallan en una época en que se dejan moldear fácilmente. A través de su libro la República, Platón empieza a condenar a la poesía refiriéndose a los mitos: “Debemos vigilar y rechazar a aquellos forjadores de mitos que pretenden moldear las almas” [1]. El arte no puede adjudicarse el trabajo de moldear el alma, por lo tanto, nos encontramos frente a una separación de la poesía de la filosofía. Para Platón, la poesía tiene una capacidad “dañina”. Pretendiendo este concepto, Platón busca que sea sólo la filosofía la responsable de moldear el conocimiento a través de la belleza del lenguaje; de la manifestación de la razón y la exposición de las ideas. Pero, ¿por qué dañina? Para Platón, la poesía no conoce sobre lo que habla, ya que no despierta lo racional del individuo; solamente muestra “que con palabras, se dan falsas narraciones; mentiras indecorosas y meras imitaciones” [2]. Esta explicación platónica nace acerca del tema de la veracidad de los relatos, ya que para tener una formación espiritual se debe dejar a un lado la mentira porque corrompe al ser humano al engañarlo sobre la naturaleza de las cosas. Es por esto que se refiere directamente a Homero y Hesíodo, en donde tergiversan lo divino; dan falsas imágenes sobre los dioses, tal como lo hace el carpintero con los muebles.
Entre las características de la poesía está el hecho de que la escritura está escrita en verso, el uso de metáforas predomina al igual que el empleo de figuras míticas y religiosas. Deleuze en su libro Nietzsche y la Filosofía dice que: “para Nietzsche nunca un juego de imágenes ha reemplazado un juego más profundo, el de los conceptos y el del pensamiento filosófico”.
Antes de Platón no había un Nietzsche. “Hoy en día Platón sólo podría admitir, a lo sumo, la poesía mística como uno de los pocos géneros plausibles. Las obras individuales y personales no serían bienvenidas a menos que el artista refleje una visión de lo eterno y lo divino” [3]. Los jóvenes en esa época sólo se interesaban en el disfrute, y se sentían atraídos por todo aquello que les producía placer, siendo lo menos inmediato el pensamiento y la filosofía, y lo más cercano la poesía y el arte que producían un regocijo debido a la contemplación, el cual es más superficial que el de la indagación y la búsqueda del conocimiento.
Para Platón, la verdad, la muestra de lo real y lo puro es aquello a lo que llamamos supremo, en donde el arte es simplemente una copia; en cambio, para Nietzsche el arte es “la auténtica actividad metafísica” [4]. Con este concepto sobre el arte como actividad metafísica, se empieza a plantear el problema de la verdad y, sobre todo, a cuestionar el valor de la verdad, no desde la visión de un filósofo, sino más bien de un artista. “Para Platón, el devenir es en sí mismo un devenir ilimitado, un devenir loco, un devenir híbrido y culpable que, para que adopte un movimiento circular, debe sufrir la acción de un demiurgo que le doblegue por la fuerza” [5]. La metafísica en Platón vendría a ser una paralización de la realidad del ser. En cambio, la razón en Nietzsche paraliza el devenir, el crear.
La creación juega un papel importante ya que quien crea está inmerso en lo nublado, y lo que busca el creador es esclarecer y develar ese misterio que podría ser real. Eso es lo que hace la literatura, revelar, al igual que el papel del filósofo o del poeta, alcanzar la verdad pero de distintas formas. El único medio que tiene la literatura y la filosofía para indagar en la verdad es el lenguaje, por medio de la palabra. “La filosofía es literatura del conocimiento” [6]. La filosofía está inmersa en la escritura, por lo tanto, la literatura se rehabitaliza. “Escribir también es devenir otra cosa que escritor”[7].
Después de las anteriores explicaciones sobre la definición del símbolo, sus características y sus funciones, este apartado servirá a modo de conclusión, incidiendo en la idea de “desciframiento personal”, la autocomprensión o autoconocimiento. En efecto, si parafraseando a José Manuel Caballero Bonald, que en una entrevista dijo “Sólo deformando la realidad se pueden poner de manifiesto los enigmas que están dentro de ella” (Payeras Grau, 1987: 244), para entender esos enigmas tenemos que partir de esa deformación, del complejo de símbolos a través de los que conocemos el mundo y nuestra psique, lo de fuera y lo de dentro.
En el apartado de la función gnoseológica del símbolo se ha hablado de la búsqueda de una revelación del contenido críptico, simbólico, de un poema, que necesariamente nos debe estar enseñando algo. Esta tarea no es fácil ya que el símbolo trata siempre de lo oculto y lo inefable, pero su sustancia y la inducción a la autorreflexión que genera nos sitúan en una posición cercana a ese conocimiento periférico de lo que esconde[1].
Freud da el nombre general de interpretación al proceso simétrico e inverso de la simbolización. Para buscar las claves de los sueños “populares”, llega a hablar de desciframiento, y en éstos las claves de ese “disfraz verbal” son “generalmente conocidas y aparecen dadas por una costumbre fija del lenguaje” (Teorías literarias del siglo XX, p. 698). El maestro de Jung ya hablaba de variantes populares en los sueños que habían de ser descifradas con claves colectivas, como en muchos casos era el lenguaje, a menudo con dichos o giros coloquiales. Sin embargo, la diferencia principal en la interpretación de Freud y la de Jung es la siguiente: Freud, en su psicoanálisis, utilizaba los sueños como punto de apoyo para explorar el problema inconsciente del paciente. Los reducía a ciertos tipos básicos e interpretables y, al hacer seguir hablando al paciente de sus imágenes, y de los pensamientos que le suscitaban, le hacía traicionarse y revelar sus dolencias.
Jung, por el contrario, no concibió esos “tipos básicos” y quiso dar toda la importancia a la riqueza de las imágenes. No es lo mismo, para simbolizar el acto sexual, abrir una puerta con una llave que aporrearla con un ariete. “[…] renuncié a las demás asociaciones que se alejaban del texto de un sueño. Preferí concentrarme más bien en las asociaciones del propio sueño […]”, “[…] llegué a la conclusión de que, para interpretar un sueño, sólo debería utilizarse el material que forma parte clara y visible de él”, afirmaba Jung.
Ahora bien, desde el principio estamos hablando de imágenes colectivas, de símbolos. Pero los sueños están elaborados por el inconsciente de cada uno, que es lo más personal e “intransferible” que existe. Están hechos “por ti y para ti”, luego quien los tiene que descifrar eres tú. Y en lo visto acerca de las funciones gnoseológica y develadora ya se destacó la importancia de la adquisición de conocimiento a través del interior, esa emoción que se siente cuando se comprende algo.
Es sorprendente lo mucho que tiene que ver la interpretación de sueños junguiana con la interpretación de una poesía construida con símbolos. En efecto, siempre ha afirmado Juan Victorio que, en el análisis, “hay que ceñirse al texto”, “basarnos en el propio texto”, con especial atención y detalle de cada palabra. La interpretación correcta, y su consiguiente “develación” para nuestro espíritu, será la que obtengamos de manera personal, ceñidos a la propia poesía o canción, atendiendo a lo que nos sugiera a nosotros, descifrada con el conocimiento profundo e innato que tenemos. Únicamente cabe señalar que, como hombres de una época de dispersión cultural y de urbanización, necesitamos nociones generales de antropología, mientras que los antiguos estaban inmersos en ellas.
La comprensión del mundo obtenida de manera individual mediante el desciframiento personal de símbolos llega a garantizar la contemplación de todo aquello que de “divino” tiene la realidad que nos rodea. Esta era la primera tarea de la filosofía para los antiguos estoicos, la theoria: To theion o Ta theia orao significa “yo veo lo divino” (Ferry, 2007: 42). Como se puede suponer, la llegada a este estado es de infinito beneficio para la vida.
Consideraciones finales
Son muy acertadas las conclusiones a las que llega Gilbert Durand (2007: 124-140), entre las que cabría destacar, en primer lugar, la referida a la función de eufemización, no incluida en el apartado previo porque revela interesantes conclusiones globales. Hablando de la “fabulación”, el biólogo Bergson dice “Reacción defensiva de la naturaleza contra un desaliento… esta reacción provoca en el interior de la propia inteligencia imágenes e ideas que resisten la representación deprimente…”, como si fuera un paliativo ante la realidad desalentadora, sobre todo por la muerte. El psicólogo René Lacroze presenta el reino de las imágenes como una “posición de repliegue en caso de imposibilidad física o de prohibición moral” o “evasión lejos de la dura realidad”. De acuerdo con ellos, Durand establece la función de eufemización, no como un “opio negativo”, sino como un dinamismo prospectivo que a través de las estructuras de lo imaginario mejora la situación del hombre en el mundo. Es decir, no es, o no sólo es que se “tape” lo horroroso como la muerte, o lo feo de tratarse de algo íntimo que puede ser un acto sexual, sino que el mundo simbólico de imágenes genera casi una armonía con tales realidades, se logra una aceptación o una acogida de ellas.
Es curioso que G. Durand hable de la eufemización y que J. Victorio, en su libro dedicado mayormente a los símbolos de la poesía amorosa, atienda con sumo interés los eufemismos. ¿No hay, en el fondo, algo común entre el antropólogo y el filólogo? Según parece, símbolo y eufemismo remiten a cierta intención paralela, que podríamos decir de enmascarar y endulzar diversos aspectos de la realidad.
Este hecho apunta en gran medida al ámbito personal, pero la imaginación simbólica es también un factor de equilibrio psicosocial. Mediante el análisis junguiano, y la noción de arquetipo, “el símbolo es concebido como una síntesis equilibrante, por cuyo intermedio el alma individual se armoniza con la psiquis de la especie y da soluciones apaciguantes a los problemas que plantea la inteligencia de la especie” (2007: 128). El inconsciente colectivo, al presentar imágenes comunes, produce esa unificación antes referida entre miembros de la misma especie, y por tanto, una nivelación o equilibrio. Además, el término “apaciguantes” enlaza con la idea de la eufemización.
Hasta qué punto es importante el mundo de los símbolos con el que convivimos que, en una sociedad, el equilibrio sociohistórico es una constante “realización simbólica”. Del mismo modo que la psiquiatría pretende devolver, con cierta terapéutica, al equilibrio simbólico, la pedagogía sería una “sociatría” que aportara las estructuras imaginarias necesarias para su dinamismo evolutivo.
Actualmente, en nuestra sociedad científica e iconoclasta, es necesaria una pedagogía táctica de lo imaginario. Como se dijo anteriormente, “La razón y la ciencia sólo vinculan a los hombres con las cosas […]”, sentencia sobre la que Durand no ha querido extenderse, pero que remite al materialismo y a los medios de comunicación de nuestro mundo moderno, los cuales, como dice J. Victorio, “barrerán todo aquello que permitía al individuo reconocerse positivamente en su colectividad”. Resulta admirable cómo el veterano filólogo, sin haberse dedicado a estudios de antropología, cita palabras que encajan perfectamente en este análisis (reconocerse, colectividad). Léase también:
La antropología de lo imaginario, y sólo ella, permite reconocer el mismo espíritu de la especie que actúa en el pensamiento «primitivo» así como en el civilizado, en el pensamiento normal así como en el patológico. Aquí nos reencontramos con el optimismo de un Lévi-Strauss cuando declara que «el hombre siempre ha pensado de igual modo», y supone que la especie humana siempre estuvo dotada de «facultades constantes» (Durand, 2007: 134).
Con todos los avances de nuestra civilización, con el valioso fruto de nuestro pensamiento crítico, nuestra imaginación “demistificada”, conviene recuperar esa “demitización” borrada erróneamente, el inalienable “pensamiento salvaje” que ha servido de sustento durante milenios, frente a dos o tres centurias de relativo progreso del que estamos orgullosos, y también desvalidos. El símbolo es el refugio de la sociedad humana, fugacidad de la imagen y perennidad del sentido, cuando prácticamente todo es fugacidad. Es la realidad antropológica mucho más vital, “mucho más importante para el destino, y sobre todo para la felicidad del hombre, que la muerta verdad objetiva” (Durand, 2007: 140). Esperamos que en próximos estudios se vaya descubriendo algo más sobre los pilares que sostienen la estructura de nuestra casa, nuestra vida, nuestro mundo.
Bibliografía
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[1] Hay que recordar también que la poesía es un fin en sí misma, y no tanto, o no sólo, un medio para “aprender” algo. Por eso tampoco procede “desentretejer” hasta lo absoluto lo que hay en ella, quizá porque es imposible. Dice Gerardo Diego en la célebre antología Poesía española contemporánea (Madrid, Signo, 1934): “La poesía se explica sola; si no, no se explica. Todo comentario a una poesía se refiere a elementos circundantes a ella, estilo, lenguaje, sentimientos, aspiración, pero no a la poesía misma. La poesía es una aventura hacia lo absoluto”.
Néstor Perlongher fue un poeta, escritor y militante LGBT argentino radicado en Brasil desde 1982. Fue uno de los fundadores y referente principal del Frente de Liberación Homosexual en Argentina, una de las primeras organizaciones LGBT del mundo. Fue animador de la literatura neobarroca rioplatense, un estilo que él denominó “neobarroso”. Perlongher siempre rechazó el uso comunicacional del lenguaje; prefería deslizarse por sus contorsiones y sonoridades; la sensualidad del texto y el léxico exuberante. Entre sus obras publicadas se encuentran “Alambres”, “Austria-Hungría”, “El cuento de las iluminaciones” y “Prosa Plebeya”. Asimismo participó en diversas antologías y colaboró con numerosos medios periodísticos. Falleció a causa del SIDA en 1992.
En su inquebrantable compromiso social, Perlongher abrió en 1971 un debate público para lograr que se derogaran las ordenanzas policiales que daban lugar a la detención y maltrato de los homosexuales, y colabora junto a Sabrelli, Matamorros y Puig en la fundación del Frente de Liberación Homosexual. Las repercusiones contra los homosexuales eran sociopolíticas ya que las pautas tradicionales se sustentaban por la religión y eran mantenidas por la cultura legislativa represiva de la sociedad.
A mediados de 1975, el semanario fascista El Caudillo llama a acabar con los homosexuales y propone lincharlos, haciendo abierta referencia al FLH. En esos momentos, buena parte de los militantes se alejan, proponiendo la disolución; empieza a cundir el terror.
Perlongher, con el trasfondo social de «ser humano afectado por su condición de homosexual», aparte de las funciones políticas que pudo ejercer estando al mando del Frente de Liberación, usaba su poesía para transmitir mensajes al entorno cultural. Es decir, lo mismo que las protestas, el mismo repudio mostrado para elaborar una crítica social, también lo muestra en sus poemas. La literatura es una búsqueda y un encuentro con nuestros deseos; una manera de afrontar la vida; una salida de las estructuras que el Estado ha impuesto. Perlongher a través de sus poemas ha logrado desterritorializar lo que el lenguaje había territorializado. Se menciona esto porque Perlongher ya no usa un lenguaje que sigue el ritmo de lo establecido en el espacio social, ahora marca violencia en el uso del mismo; a través de las líneas de fuga concibe el mundo del otro; el mundo de la homosexualidad en donde no se sujeta a la política, donde se siente un poco más libre.
Perlongher era consciente de que el levantamiento homosexual era sólo parte de una mayor crisis social. El Frente de Liberación Homosexual formaba parte de todo el sector social del pueblo que estaba luchando por cambiar la economía, la sociedad y las leyes que mantenía el régimen autoritario. Escribió el siguiente poema en el momento en que se dirigía hacia la lucha por los derechos de los homosexuales y nunca fue incluido en los libros que él mismo editó más adelante, ni siquiera en el primero, «Austria-Hungría».
Defensa de los homosexuales de Tenochtitlán y Tlatlexlolco (fragmento)
Mientras
los homosexuales se acarician en los baños
viejas arpías hilan largos largos echarpes
en lo alto de las ciudades
coloquian en torno a grandes lavarropas azules
sobre la representación de las tragedias griegas y los principios de la catarsis
mientras que sus maridos los aztecas
cazan en sus oficinas para los sacrificios de la cena
los canarios duermen la siesta de los gusanos (…)
De estos versos se desprende que, para Perlongher, la sociedad no está definida como un grupo de individuos que comparten solamente costumbres y estilos de vida, sino también un sistema moral y cultural que consideramos reaccionario.
La poética de Perlongher está fundada en el neobarroco que se propaga en las letras latinoamericanas, y que fue uno de los estilos poéticos que usó el escritor para expresar la voluntad de reflexionar sobre lo que causó la última dictadura militar en Argentina. Esta poética se identifica con el abandono del tono coloquial del discurso poético, y en tono paródico Perlongher acoge el término «neobarroso» para aproximarlo al fango, al barro, y juega con términos de la cultura argentina; uno de ellos es el fondo de barro del río de la Plata en donde las cosas parecen desaparecer pero siempre están.
(El neobarroco) No funciona como una estructura unificada, como una escuela o disciplina estilística, sino que su juego actual parece dirigido a montar la parodia, la carnavalización sobre cualquier estilo.
En este caso, Perlongher a través de su poesía neobarrosa recurre al delirio que lo hace salir de la norma establecida del canon literario, y forma a través de su escritura una intervención en el discurso sociopolítico de protesta contra la guerra sucia y la política de exterminio; usando la descomposición de las palabras para recuperar a través del lenguaje una nueva creación sintáctica. En cuanto a la escritura del neobarroso, Perlongher a través de juegos en el lenguaje y figuras literarias, daba diferentes enfoques de lo que sucedía en su entorno, explorando lo superficial y lo banal; la exaltación de los espacios urbanos y del cuerpo son dos rasgos que se recuperan en el neobarroso. El lenguaje solo es el medio para expresar lo que tenemos dentro. “El ser y el significado siempre están unidos entre sí”
El cubano Severo Sarduy en un artículo sobre «El barroco y el neobarroco», pone de manifiesto la artificialidad que asume el lenguaje en esta nueva estética y la condición paródica que tienen los textos que leemos como neobarrocos. Uno de los poemas bufos de Perlongher en el que asume el término «paródico» reúne al portuñol con lo gauchesco y lo barroco, parodiando la situación política brasileña.
El que en la cuenta acredita del candidato amigable descubre, cuando ya es tarde, que se le ha ido la guita y que lo que le debían ya no le pueden cobrar, ni siquiera protestar por tamaña tropelía (…)
Después de la transición totalitaria en Argentina, la poesía promovió el cuestionamiento de la identidad. Perlongher preparó la antología Caribe Transplatino con una introducción a la poesía neobarroca cubana y rioplatense (Iluminarias de San Pablo en 1991), en donde manifiesta que la poesía «no es una poesía del yo, sino la aniquilación del yo» . Con esto el autor nos invita a una lectura que cuestione micropolíticamente la construcción social del individuo como un modo de vivir. Y así, entre la escritura y la poesía, Perlongher fue desafiando las estratificaciones del poder.
Algunos poetas describieron la dictadura a través de la poesía y funcionó como evidencia de un período en el que la censura cultural reprimía cierta expresión literaria. La poesía expresó todo aquello que no se podía decir abiertamente y a todo público. En palabras de Octavio Paz:
La poesía ha dicho Rimbaud, quiere cambiar la vida. No piensa embellecerla como piensan los estetas y los literatos, ni hacerla más justa o buena, como sueñan los moralistas. Mediante la palabra, mediante la expresión de su experiencia, procura hacer sagrado al mundo; no pretende hermosear, santificar o idealizar lo que toca, sino volverlo sagrado. Por eso no es moral o inmoral, hermosa o fea. Es simplemente poesía de soledad o de comunión. Porque la poesía que es un testimonio del éxtasis.
En cuanto a la escritura del neobarroso, «usaban juegos de palabras y aliteraciones que daban diferentes enfoques de lo que sucedía, explorando lo superficial y lo banal. La exaltación de los espacios urbanos y del cuerpo son dos rasgos que se recuperan en el neobarroso». Así nace este tipo de «poesía social» que funcionaba como lenguaje testimonial de lo que ocurría a su alrededor.
El poema «Cadáveres» de Perlongher, escrito al final de la dictadura, tiene un estilo neobarroso en donde nos hace pensar la relación entre poesía, política y memoria, logrando una escritura que causa horror de la realidad. Perlongher, a través del lenguaje poético, le da vida a los cuerpos desaparecidos:
Bajo las matas, en los pajonales, sobre los puentes, en los canales. Hay cadáveres.
En palabras de Ignacio Iriarte, la poesía de Perlongher «se centra en lo que sale del cuerpo (sudor, lágrimas, semen, materia fecal), como si la palabra y los flujos fueran lo mismo: constancia simbólica o supuración biológica que comprueba que ese cuerpo existió». Para Perlongher, el cuerpo en su totalidad es natural, y todas las emanaciones y secreciones forman parte del mismo, como extensiones válidas del propio ser, tan válidas como la palabra. El poeta hace una comparación entre esos flujos desechados por el «cuerpo humano» y los homosexuales, marginados y excluidos como restos que secreta el «cuerpo social», de esa forma crítica a la sociedad.
En el poema «Evita vive» , Perlongher también utiliza el cuerpo para mostrarlo como tema social; desde la voz, las piernas, las miradas, la piel de Evita como figura que infringe la moralidad de las costumbres. Es por eso que creó una «Evita entre los marginados» logrando que aquella mujer rebelde que transgrede entre el goce y el juego alcance una realidad diferente a lo que vivían. Evita vuelve ya no siendo montonera (combatiente que lucha por el socialismo) sino que vuelve para ser una drogadicta que vive entre chupones, bebidas y gemidos; uniéndose con «maricas» para formar parte de aquellos marginados que eran criticados por la sociedad argentina.
Por qué seremos tan hermosas (fragmento)
Por qué seremos tan superficiales, tan ligeras
encantadas de ahogarnos en las pieles
que nos recuerdan animales pavorosos y extintos,
fogosos, gigantescos.
Por qué seremos tan sirenas, tan reinas
abroqueladas por los infinitos marasmos del romanticismo
tan lánguidas, tan magras.
Por qué tan quebradizas las ojeras, tan pajiza la ojeada
tan de reaparecer en los estanques donde hubimos de hundirnos
salpicando, chorreando la felonía de la vida
tan nauseabunda, tan errática.
Néstor Perlongher supo captar que los deseos de transformación social están guiados no solo por la pasión de destrucción del mundo tal como se nos presenta, sino por una perspectiva afirmativa, por un profundo deseo revolucionario.
No es el poder de nombrar lo que confiere la libertad que deriva del discurso del dominio, sino la habilidad de escapar al poder de los significados impuestos por el otro.
Sin necesidad de recurrir a la deconstrucción de Derrida, se puede ver que es el mismo lenguaje como protagonista el que ocupa el centro de la escritura de Perlongher. Después de la transición totalitaria en Argentina, la poesía originó el cuestionamiento de la identidad. El poeta, el escritor, el revolucionario estaba exiliado del lenguaje; y coloca esa realidad en su escritura.
En la escritura de Perlongher, el autor muestra la característica central del neobarroso, en donde lo principal es la presencia de lo político y la subjetividad del texto. El mismo autor manifiesta que la poesía “no es una poesía del yo, sino la aniquilación del yo”, esto lo lleva a exiliarse de él mismo, y nos incita a una lectura que cuestione micro políticamente la construcción social del individuo como un modo de vivir. Y así, entre la escritura y la poesía, Perlongher va desafiando las estratificaciones del poder. Es el lenguaje quien tiene el papel más importante. Al escribir, cuando se habla de neobarroso, no solamente es lo estético sino lo político de la literatura que tiene una conexión con lo real y lo simbólico.
Bibliografía
Iriarte, Ignacio. «VIII Congreso Internacional Orbis Tertius de Teoría y Crítica Literaria». La Plata en Memoria Académica, 7 de mayo, 2012.
En el artículo anterior, “La lírica y el concepto de género”, se mencionó que los diez rasgos fundamentales de la lírica de Kurt Spang (2011) podían sintetizarse en tres: la expresión de emociones, la atemporalidad y la proyección social del individuo a la colectividad.
No cabe duda de que la lírica es, por excelencia, el género de las emociones. Ya se conocen los motivos que lo ciñen a tal carácter expresivo del lenguaje, con las características de Spang: brevedad, instantánea, etc. A lo largo de este artículo vamos a razonar por qué las emociones y lo instantáneo, o relativamente breve, es propiamente lírico, adscrito a tal género, sin posibilidad de ser narrado.
Aguiar e Silva (1981) habla del carácter estático de la lírica, ajena al fluir temporal e inmovilizada sobre una idea, una emoción o una sensación, frente al carácter dinámico de la narrativa y la dramática, que hacen actuar a los personajes y fluir a los acontecimientos a lo largo de un proceso temporal. Ésta es una dicotomía fundamental y de la que no se ha sacado mucho jugo, porque realmente daría para unos cuantos artículos interdisciplinares, al entrar en contacto la teoría literaria con filosofía y psicología.
Se ha hecho ya conocido el término narratividad del filósofo Byung-Chul Han (2013), que defiende como actitud inherentemente humana en todos los actos vitales, en oposición a las tendencias actuales de adición, de inmediatez, de consumo, que nos hacen desembocar en depresiones y otros problemas, tanto individuales como sociales. Esta falta de narratividad provoca una falta de distancia con las cosas, incluso consigo mismo (de ahí que diga “la depresión es una enfermedad narcisista”) y, como apología de lo procesual y ritual, establece también metáforas conceptuales con la teatralidad o dramatización, ya que tampoco es algo que pueda acelerarse. Así, en un complejo ensayo que mejor no resumir aquí, explica (2013: 75):
La caverna de Platón es un mundo narrativo. Las cosas no se encadenan allí casualmente. Más bien siguen una dramaturgia o escenografía, que enlaza entre sí las cosas o los signos de un modo narrativo. La luz de la verdad despoja al mundo de su carácter narrativo. El sol aniquila la apariencia. El juego de la mímesis y metamorfosis cede al trabajo en la verdad. Platón condena todo asomo de transformación y niega incluso al poeta la entrada en su ciudad de la verdad […].
Lo que está diciendo aquí, o en toda esa parte de su libro, a modo de arriesgada síntesis, es cómo funciona nuestro cerebro. Nuestra mente no conoce la realidad, sino una escenografía interna de ésta, es decir, un teatro. O lo que sería lo mismo, un baile de sombras en las paredes de una caverna. Pero además, todo lo que se puede entender en nuestra mente está concatenado, enlazado, está hecho a modo de narración. No podemos comprender algo, o nos cuesta mucho, si no viene en forma de narración, si no es distendido en el tiempo de manera procesual. De ahí que todas las manifestaciones de conocimiento en la antigüedad fueran mitos, leyendas, historias… Porque no se puede entender nada, sobre todo si se quieren mostrar conceptos difíciles, si lo que sea no viene “envuelto” en una historia. Un sabio antiguamente era alguien “que contaba historias”. Y, en la Edad Media, los que se sabían o componían romances.
Ahora bien, esto no es toda nuestra mente, y aquí entra la otra disciplina, la psicología. Hay una tendencia contraria a la apología de la narratividad de Byung-Chul Han y toda su escuela, cuya cabeza más visible suele ser Galen Strawford con su artículo Against narrativity (2008). Como se sabe en neurociencia, hay otra parte de nuestro cerebro, que suele ser el hemisferio derecho, que no entiende de narratividad ni temporalidad, sino que se abstrae a toda concatenación de información y funciona a través de emociones. No es nada desdeñable porque es la mitad de nosotros.
¿Qué tiene que ver todo esto con la literatura y los géneros? Viene a colación la observación del carácter estático de la lírica de Aguiar e Silva (1981). Una obra perteneciente puramente al género lírico no narraría nada, sino que estaría completamente enfocada a nuestro hemisferio emocional, no narrativo, ajeno a la interpretación procesual de hechos y razones. La lírica, lo estático y lo emocional son facetas de una misma cosa.
Por supuesto, no puede existir una parte sin la otra, porque se complementan constantemente, a modo de “yin-yang”. Una obra literaria mayoritariamente elaborada por el hemisferio izquierdo, racional, narrativo, va a dar lugar a un género narrativo. Una obra realizada en su mayoría a través de la expresión del hemisferio derecho, estático, emotivo, pertenecerá a un género lírico. Pero siempre se entremezclan.
Así, tenemos géneros históricamente consolidados que están adscritos a lo emotivo, o bien a una reflexión estática que no puede “relatar” nada, como el soneto, mientras que otros van siempre encaminados a contar una historia, como el romance. Aunque existan romances líricos, minoritarios, y que suelen relatar siempre “algo”.
El género lírico menos narrativo de todos, bajo este criterio de lo procesual, es el haiku. Lo no narrativo, al ser atemporal, tiene algo de eterno. Lo que intenta transmitir un verdadero haiku es una percepción de la realidad que se abstrae de la temporalidad que, dicho sea de paso, es algo muy característico de Occidente: correr contra el tiempo. En Oriente, por el contrario, se busca una conclusión atemporal a través de la quietud contemplativa (Han, 2014: 63).
La particularidad no narrativa de la lírica se acentúa con su figura retórica más poderosa, el símbolo. El hecho de percibir un símbolo conlleva para el receptor saltarse toda una serie de concatenaciones y relaciones de información plenamente administradas por la razón, por el hemisferio izquierdo. El símbolo tiene siempre algo de intuitivo: saber algo sin saber muy bien por qué. Es una asociación que va por un atajo, que “se salta” el camino de la razón a través de la emoción. Como dice un amigo del autor de este artículo, para cierta forma de conocimiento, “los poetas llegan antes”. Dice mucho al respecto esta cita de León Felipe (1975: 214):
Además, los poetas sabemos muy poco. Somos muy malos estudiantes, no somos inteligentes, somos holgazanes, nos gusta mucho dormir y creemos que hay un atajo escondido para llegar al saber.
Dice en la misma página: “Entonces abrimos un gran boquete en la pared y nos escapamos a buscar la luz desnudos […]”, lo que alude a saltarse lo procesual del entendimiento con la razón a través de emociones o intuiciones de índole atemporal.
Estas construcciones simbólicas propias del género lírico, que eluden el lenguaje directo a favor del alusivo, tienen por característico el cultivo de la imagen. Esto es otro hecho revelador en cuanto a la relación con la psicología, dado que el hemisferio izquierdo, el racional y el narrativo, es en el que se halla el área concerniente al lenguaje, el área de Broca y Wernicke. El hemisferio derecho “no sabe hablar”, sino que funciona a través de imágenes. Todo esto es muy general, ya que hay interacciones constantes, e incluso concretado en el cerebro masculino, porque el femenino tiene entremezcladas las funciones de ambos hemisferios. Lo hay que resaltar es que las imágenes afectan o se enmarcan en el mundo de las emociones, al conllevar muchas veces asociaciones simbólicas.
La siguiente nota de la lírica es una paradoja. Dice la escuela formalista de Jakobson, que establece relaciones entre elementos de la comunicación y las funciones del lenguaje, que en el género lírico se manifiesta la primera persona y por lo tanto se cumple la función expresiva, frente al género épico o narrativo en el que se cumple la función representativa, mientras que en el dramático, la segunda persona y la función apelativa.
No cabe duda de que la lírica suele ser el género del “yo”, de la primera persona. Ahora bien, hay otra característica distintiva de los hemisferios cerebrales no mencionada hasta ahora: el hemisferio izquierdo, el racional, es el que tiene consciencia de sí mismo, el que es consciente de la individualidad. Es el responsable de que nos reconozcamos a nosotros mismos como individuos y en el que se fundamenta el ego. Por el contrario, el derecho, el emocional, no sabe de individualidad, sino de colectividad. Su concepto de identidad no viene dada por una mirada a sí mismo como sujeto, sino por una visión más amplia a todo lo compartido con la colectividad.
Dicho esto, se podría pensar que la poesía cuyo emisor sea el yo lírico parte del hemisferio racional con consciencia de sí mismo. En parte es así, pero nos equivocaríamos. El yo lírico no es mayoritariamente racional, sino emocional. ¿Qué significa esto? Que es un yo que nos está representando a todos. Lo único que necesita el hemisferio derecho del izquierdo a la hora de expresarse emocionalmente es el lenguaje, capacidad unívoca del izquierdo, donde está el área de Broca. Pero los símbolos y las imágenes son suyos.
Por eso se relacionan el símbolo, la colectividad y el hemisferio derecho: en otro trabajo (Madrid Cobos, 2015) expuse que la figura retórica del símbolo parte del inconsciente y, como sostenía Carl G. Jung, “el inconsciente, de por sí, es colectivo”. Las alusiones que nos suscita un símbolo tienen siempre que ver con conceptos atemporales cuya representación mediante realidades externas resultaba inteligible para toda la comunidad. Por eso, Juan Victorio (2001: 9), que por cierto nunca había leído a Jung, hablaba de “todo aquello que permitía al individuo reconocerse positivamente en su colectividad”. El hemisferio izquierdo y el derecho se necesitan mutuamente para que nos reconozcamos en nuestra totalidad, pues ni somos individuos aislados, ni somos una entidad colectiva. Así expresa la ausencia del hemisferio racional Michael Ende (1985: 368) en La historia interminable, capítulo XXIII, mediante los yskálnari, que no conocían la palabra “yo”:
[…] observó que los yskálnari no lograban su solidaridad armonizando formas de imaginar totalmente distintas, sino porque se parecían tanto entre sí que no les costaba ningún esfuerzo sentirse una comunidad. Al contrario, no tenían la posibilidad de discutir o de no estar de acuerdo entre sí, porque ninguno de ellos se sentía un individuo. No tenían que vencer ninguna oposición para encontrar la armonía y precisamente esa facilidad le pareció a Bastián, poco a poco, insatisfactoria.
De modo que la poesía lírica es la voz de todos con el apoyo racional del lenguaje de uno solo. De ahí que la llamada corriente poética de la “poesía social”, a la que se adscriben Blas de Otero, Gabriel Celaya y otros, tuviera como emisor al yo lírico en muchas ocasiones. Pero es casi un rasgo definitorio de la lírica que el lector o receptor pueda sentirse o identificarse con el emisor a través de esas emociones o sensaciones plasmadas con lenguaje. El género lírico es, por antonomasia, el lenguaje de la colectividad. El propio Neruda, por esta razón, dijo en 1963, en la Explicación previa de Los versos del capitán: “[…] pienso que todos los libros debieran ser anónimos”. Por eso a Miguel Hernández se le considera poeta del pueblo.
La poesía lírica, o cualquier obra del género lírico, que no logre 1) conmover, transmitir emociones; 2) encerrar en ella toda la eternidad, ser atemporal y 3) transcender la individualidad para abarcar la colectividad no es lírica ni es nada. Será una composición verbal más o menos ingeniosa, pero no está cumpliendo las funciones del lenguaje que se le atribuyen, la expresiva y la poética, con las inherentes impresiones en el receptor originadas por las tres características que se acaban de enumerar.
El poeta lírico que no lo logre, como sucede mucho actualmente, los tres rasgos en sus obras, probablemente no esté controlando las dos mitades de sí mismo. El secreto es la complementariedad de ambas. Como decía Rubén Darío en Prosas profanas, en “Palabras de la satiresa” (1899): “ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira”.
Bibliografía
ENDE, MICHAEL (1985). La historia interminable. Madrid, Alfaguara.
FELIPE, LEÓN (1975). Obra poética escogida. Madrid, Espasa-Calpe.
HAN, BYUNG-CHUL (2012). La sociedad del cansancio. Barcelona, Herder.
— (2013). La sociedad de la transparencia. Barcelona, Herder.
— (2014). La agonía del Eros. Barcelona, Herder.
MADRID COBOS, EDUARDO (2015). La naturaleza como símbolo en la poesía de la Edad Media y Siglos de Oro. Trabajo de fin del Máster de Formación e Investigación literaria y teatral en el contexto europeo. Madrid, UNED.
SPANG, KURT (2011). Géneros literarios. Madrid, Síntesis.
STRAWFORD, GALEN (2008).“Against narrativity”, in Real Materialism and Other Essays. Oxford, Clarendon Press.
VICTORIO, JUAN (2001). El amor y su expresión poética en la lírica tradicional. Madrid, Ediciones La Discreta.
Cuando hablamos de “género lírico”, todo el mundo sabe a qué nos referimos. Sin duda casi todos lo relacionarán con el tema del amor. Incluso si usamos sólo el adjetivo, al decir que algo es “lírico”, también lo asociaremos con esta temática. Pero aquí ya tenemos dos cosas para investigar: qué es un género y si lo que define el género lírico es solamente la temática.
Lo que se pretende al hablar de géneros es poder clasificar las obras literarias en tipos, en familias, igual que en biología se clasifican las especies por sus rasgos comunes. Sin embargo, la forma de clasificar es delicada porque puede observarse cada obra, o la literatura, según distintos puntos de vista. De acuerdo con Kurt Spang, hay diversos criterios para establecer la definición de los géneros literarios: cuantitativos, lingüístico-enunciativos, temáticos, históricos y sociológicos. Aquí nos vamos a centrar en los criterios lingüístico-enunciativos: cuando Todorov afirma que “un género, literario o no, no es otra cosa que esa codificación de propiedades discursivas” se refiere a la naturaleza verbal de la obra de arte literaria. Esto quiere decir que un texto literario es comunicación lingüística, con un mensaje que nos llega a nosotros, al receptor, desde un emisor, con un determinado código, un contexto, etc. Pero el texto literario es también arte, y el arte es un producto social. Esta naturaleza híbrida nos lleva a intentar comprender qué es lo que diferencia el discurso literario del que no lo es: en el literario, en términos pragmáticos, la relación autor-lector está regulada por un pacto de ficción implícito. El mundo del texto es un producto imaginario sujeto a diferentes normas de las que regulan el mundo objetivo.
En esta forma de concebir el texto, al tratarlo como literario, nos encontramos con la tipología según la cual clasificarlos, pero en todas ellas existe el deseo de influir en el receptor mediante una conmoción interior, estimular la imaginación, compromiso o rechazo con la realidad y de proporcionar placer estético. El emisor o autor está oculto o disfrazado, detrás del narrador, uno de los personajes o el yo poético, y se da la paradoja de que lo que afirma el autor desde esa posición oculta y “segura”, aunque se dé en un marco de ficción o en un mundo imaginario, es verdadero.
La obra literaria, por tanto, es un producto lingüístico y constituye un mensaje. A esta idea le estamos añadiendo que las diferenciaciones estilísticas tienen un carácter distintivo a la hora de establecer definiciones genéricas. El “lenguaje sazonado” de la tragedia -que decía Aristóteles en su Poética– es uno de los rasgos con los que aquélla se distingue de la comedia y la epopeya, por ejemplo. Pero estos rasgos estilísticos se fundamentan en la naturaleza del mensaje que está comunicando el autor y el fin que pretende que tenga tal mensaje en el receptor.
Hay tres archigéneros en la división tradicional, la narrativa, la lírica y la dramática, o “actitudes supragenéricas”, según Wolfgang Kayser. En esto entra la historia literaria, porque todo lo que se clasifica tiene que tener en cuenta lo que se ha hecho anteriormente. Por eso dice Todorov: “El género es el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria”. Es importante tener en cuenta la confusión que existe en llamar “género” a cada parte de la tríada convencional o, como prefiere Spang, a todas las subclases o subgéneros de cada una: oda, elegía, novela, cuento, etc. Por tanto, aquí vamos a referirnos tanto al “género lírico” como a los diversos “géneros líricos”.
Como todo el mundo sabe, “lírica” viene de “lira”, evocando sus orígenes en el mundo de la antigua Grecia, donde estas composiciones literarias se cantaban al son de la lira. Más tarde iría perdiendo su carácter musical para quedar reservada a la lectura o a la recitación.
¿Qué tiene que ver la lira con esta creación literaria? Era para ser cantada, y en muchos casos lo sigue siendo. Antes se ha dicho que cabe relacionarla con el tema del amor. De acuerdo con esto, puede decirse que es el “género de los sentimientos”. La lírica es, por tanto, el género caracterizado por ser el cauce de expresión de la subjetividad del ser humano; de sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el mundo en el que está inmerso (Estébanez Calderón, 2002: 625). La lira, atributo del dios Apolo, implica el encuentro entre la música y la poesía. Esta divinidad, que patrocina las artes, encarna la capacidad creadora de la poesía, el uso de la razón para la creación artística (en este caso, lingüística, literaria) a la par que para la habilidad en el manejo de instrumentos musicales. La simbología apolínea es profunda y compleja, pero sin duda tiene que ver con el género lírico.
No obstante, la lírica tiene algo también de dionisíaco, como veremos a más adelante. Apolo y Dionisos son símbolos muy completos de la naturaleza humana, de la sociedad y de las artes y, como bases fundamentales de nuestra psique, son a la vez opuestos y complementarios.
Hay diez rasgos fundamentales, de acuerdo con la enumeración de Kurt Spang (2011: 58-62) diferenciadores del género lírico, sin que haga falta recordar el carácter ficcional, como es propio de todo fenómeno literario. Estos rasgos son los siguientes:
La “interiorización”: lo externo se aprehende como interno. La alteridad que experimenta el poeta produce una fusión con la realidad. Esto es fundamental y es la clave de lectura de toda poesía lírica tradicional donde haya elementos de la naturaleza. El decorado exterior va a ser simbólico del estado interior del poeta, de ahí que se utilice el recurso del símbolo. Este hecho conlleva que se trate de una expresión breve. La intensidad de la conmoción lírica no puede expresarse si no es con brevedad, porque las emociones no se pueden prolongar en el tiempo o, al menos, no cuando son intensas. Por eso las canciones no pueden ser largas.
No hay “historia”, en cuanto a la combinación de una trama con figuras, tiempo y espacio. Los textos líricos también presentan figuras, espacios, tiempos, pero solamente como soportes (casi siempre simbólicos) del tema que se está tratando en el texto. Lo que importa es la insinuación, no “contar” con principio y fin.
La predilección por la “instantánea”, relacionada con la naturaleza breve e intensa de la vivencia lírica. El poeta no elabora una trama, como se ha dicho en el punto anterior, pero tampoco una argumentación, como sería más propio de un ensayo, con coherencia externa. En la lírica el autor acumula sugerencias hábilmente organizadas para profundizar en un solo tema central, con la colaboración del lector. (Si encontramos una trama, es que ya hay hibridación con otros géneros narrativos o dramáticos, que también da lugar a muy buenas obras. También hay que señalar que, en los distintos grados de organización de la lírica, hay estructuras argumentativas breves, como en el soneto.)
La profundización en un solo aspecto se vincula con la brevedad y la “instantánea”, dado que al autor le interesa profundizar en un tema, no un despliegue de muchos. Se puede decir que en lírica prevalece la verticalidad, frente a la horizontalidad propia de otros géneros.
Configuración lingüística del texto con predominio de la función poética, es decir, los sonidos, palabras y oraciones adquieren valor estético por sí mismos, más que como signos referenciales que aluden a una realidad extraverbal. Prevalece el carácter connotativo del lenguaje frente al denotativo. En la poesía intimista y monológica se concentra la potencia sugestiva del lenguaje, con lo que se precisa la colaboración intensa del receptor.
Métrica: la versificación no es un requisito indispensable de lo lírico, como prueba el poema en prosa. Sin embargo, la forma métrica es un poderoso elemento estetizador que eleva el lenguaje por encima de lo cotidiano, le da un carácter individual.
Ritmo: muy relacionado con la métrica, aunque también puede haber ritmo en prosa. El ritmo es el centro neurálgico de la lírica: no en vano tiene orígenes musicales.
Su carácter oral remite también a dichos orígenes musicales. Suele sobreentenderse que la percepción auditiva del texto lírico es la forma más adecuada de su recepción. Incluso en la lectura silenciosa los elementos sonantes resuenan dentro de nosotros. Hay que señalar que algunos críticos como el profesor Vicente Granados (UNED) sostienen que ciertas poesías no son para leer en voz alta, porque sus rimas de cierto carácter sutil ganan cuando se realizan mentalmente, como en caso de Antonio Machado.
La musicalidad sería un rasgo de mayor amplitud que el ritmo, ya que la música no sólo se fundamenta en grupos de tónicas y átonas, pausas, etc., sino en lo que podríamos llamar “melodía”, a través de las combinaciones fónicas.
Comunicación lírica, que puede ser directa o diferida: en la lírica de tipo cancioneril la emisión y recepción suelen ser simultáneas, no dándose grandes problemas de interpretación, mientras que en la lírica de tipo monológico e intimista suele darse un espacio temporal, con dificultades de comprensión por su carga subjetiva.
Kurt Spang, como se viene anticipando, distingue dos tipos de lírica (2011: 63-65):
1) Lírica cancioneril o sociable: manifestación más antigua del género, que nace de la costumbre de cantar o acompañar de música ciertas actividades colectivas. El hecho de que estas composiciones estuvieran destinadas al canto las adecua a la recepción auditiva y no visual, incluso favoreciendo la dialogización, probablemente originada en los coros de la antigua Grecia. En la Edad Media, época floreciente de la lírica, en las jarchas y cantigas de amigo solía darse el diálogo entre una muchacha y su madre.
Este marcado carácter oral, de recepción auditiva, se daba ineludiblemente en la poesía de Cancionero, también medieval. El tema prioritario, tanto en la vertiente popular como culta, es el amor, pero también hay otros temas como el trabajo, el culto religioso, las fiestas, temas burlescos, etc.
El lenguaje es sencillo, en cuanto al léxico y la sintaxis. Semánticamente no es tan simple. Pero sí que son inevitablemente breves, al tener ese carácter oral. Abundan recursos como la repetición, el estribillo…
Todo ello entra en concordancia con su función socializante, para mantener activa la convivencia, hecho que contrasta fuertemente con el hermetismo del segundo tipo de lírica.
2) Lírica monológica e intimista: presupone una concepción del mundo más individualista y subjetivista, con una necesidad de autoafirmación y emancipación de lo convencional. No raras veces cae en el egocentrismo y sus manifestaciones autolesivas patológicas, como en algunos conocidos poemas de Cesare Pavere, pero cuya exaltación trae consigo un afán de originalidad muy renovadora. La adscripción a este tipo de lírica implica casi siempre innovaciones y el rechazo de lo tradicional. El único rasgo que se mantiene es la brevedad.
Crece la importancia de lo visual ya que esta poesía es para ser leída, en silencio, en las páginas de un libro. Por eso también aparecen manipulaciones tipográficas, con valor también estético, y que culminan en los caligramas.
En cuanto a temas no hay restricciones, de manera que hay desde las reflexiones más elevadas hasta temas intranscendentes.
El lenguaje en la lírica moderna puede ser desde más o menos convencional hasta el que acogería osadas innovaciones lingüísticas. La métrica también es enormemente variada.
En esta lírica, la monológica e intimista, que suele ser la más frecuente en la época actual, conviene resaltar las dos funciones que indica el autor con la siguiente cita (2011: 64-65):
[…] primero, la lírica que se entiende como plasmación verbal de las vivencias íntimas del individuo; una plasmación que se entiende como liberación en la palabra y a través de la palabra. Se produce la extraña paradoja de una coincidencia del egocentrismo y hermetismo por un lado y de la dimensión social ineludible que tiene toda actividad humana y que aquí se refleja como necesidad de comunicación […].
La función social resulta particularmente patente en la segunda función, no siempre limpiamente separable de la primera, que es la de la llamada lírica comprometida o social en la que se produce […] el paso de «la poesía del “yo” al “nosotros”».
Es decir, una función que vamos a llamar individual y la función social. Pero, como se puede ver, la individual ya implica una dimensión social, porque la poesía lírica es comunicación, como actividad lingüística, tal como se dijo al principio con las ideas de Todorov.
A pesar del conocido decálogo de Spang, nosotros concentraremos los rasgos del género lírico en tres: la expresión de emociones, la atemporalidad y dicha proyección social, que va de la individualidad a la colectividad. En el próximo artículo explicaremos por qué.
Por último, no debemos confundir formas métricas, como la silva, la octava, la lira, etc., con los géneros líricos. Aunque hay algunas formas que son propiamente géneros, como el soneto. García Berrio y Huerta Calvo esquematizan los géneros líricos de la siguiente manera (García/Huerta, 2009: 152):
Bibliografía
GARCÍA BERRIO, ANTONIO; HUERTA CALVO, JAVIER (2009): Los géneros literarios: sistema e historia. Madrid, Cátedra.
SPANG, KURT (2011): Géneros literarios. Madrid, Síntesis.
En el artículo anterior se trató de definir el símbolo en literatura mediante las enseñanzas del profesor Juan Victorio y del diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón, relacionándolas con el concepto de inconsciente colectivo de Carl Gustav Jung. En este artículo analizaremos más detalladamente las funciones, lo que nos alejará momentáneamente de la composición poética para adentrarnos en otras ciencias como la filosofía, la psicología o la antropología. Recordemos que el símbolo, según Jung, representa “algo vago, desconocido u oculto para nosotros” (1984: 17), por lo tanto sus funciones van a ser complejas y difíciles de determinar.
Funciones del símbolo
Para los hermeneutas de la creación literaria existe una función estética, porque es una figura retórica. El placer estético sería la función principal no ya del símbolo, sino de la poesía o del arte mismo. Según Sigmund Freud, “el verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma”. Pero la poesía no sólo es estética, y Estábanez Calderón enumera cuatro funciones más que suscitan gran interés: “gnoseológica, develadora, comunicativa y unificadora”.
Función gnoseológica
La función gnoseológica está asociada a la vertiente filosófica que estudia el origen y alcance del conocimiento, luego se entiende que el símbolo, en este caso, el símbolo poético, es un elemento clave para profundizar en el conocimiento humano hasta límites insospechables. Ya en teorías clásicas, la poesía (que entonces no era un género aparte, sino que era lo que hoy llamamos “literatura”) tenía una función educativa y los poetas eran reconocidos como autoridades en problemas filosóficos. Platón, en el Protágoras, decía: “Creo yo, Sócrates, que, para un hombre, parte importantísima de su educación es ser entendido en poesía. Es decir ser capaz de comprender lo que dicen los poetas, lo que está bien y lo que no […]” (Domínguez Caparrós, 2009: 55).
La manera en que trabaja el símbolo para esta finalidad es compleja y con objetivos diversos. Como dice Estébanez Calderón (p. 989), “entre los rasgos caracterizadores […] está el ser elemento mediador entre una realidad sensible (agua, fuego, árbol) o abstracta (una figura geométrica, un número, una imagen onírica, etc.) y su sentido profundo, indefinible, al que sustituye y se ofrece como intuición o presentimiento. El símbolo cumple, pues, con una función exploradora de lo desconocido, oculto e inefable. En este sentido, Jung cree que la función original del símbolo sería, precisamente, «la revelación existencial del hombre a sí mismo, a través de una experiencia cosmológica»”.
La particularidad está en el aspecto reflexivo, tanto por la inducción a la reflexión propiamente dicha, como por el dirigirse hacia uno mismo. Si se trata de aprender de la naturaleza, es decir, de lo que nos rodea, del “todo”, es irrefutable la aceptación de que formamos parte de ella. Ernst Cassirer da cuenta de estos dos aspectos, la intrínseca unión a la naturaleza y la particularidad reflexiva en el caso del ser humano, y en esto la autoridad concerniente es la Biología. Baste con el siguiente apunte suyo: según el biólogo Johannes von Uexküll, “la realidad no es una cosa única y homogénea; se halla inmensamente diversificada, poseyendo tantos esquemas y patrones diferentes cuantos diferentes organismos hay. […] En el mundo de una mosca, dice Uexküll, encontramos “cosas de mosca” […]”. Evitando la interpretación psicológica, se deduce que conociendo la estructura anatómica de un ser vivo, se pueden reconstruir sus experiencias, su realidad. Cada organismo está coordinado con su ambiente, y posee un sistema “receptor” y un sistema “efector”, que cooperan entre sí en un “círculo funcional”. En el hombre, sin embargo, aunque no constituya una excepción, hay una característica nueva: “Su círculo funcional no sólo se ha ampliado cuantitativamente sino que ha sufrido también un cambio cualitativo”, un nuevo método, un eslabón intermedio llamado “sistema simbólico”. Las reacciones humanas ya no son directas e inmediatas, sino que pueden interrumpirse y demorarse en un proceso lento y complicado de pensamiento. El hombre “ya no vive solamente en un universo físico sino en un universo simbólico. […] El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo inmediato; no puede verla […] cara a cara. […] En lugar de tratar con las cosas mismas […] conversa constantemente consigo mismo. Se ha envuelto en formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a través de la interposición de este mundo artificial” (Cassirer, 1994: 45-48). El antropólogo llega a definir el ser humano no como animal racional, sino como animal simbólico (homo symbolicus, que llama Gilbert Durand).
Luego, como animales, incoerciblemente estamos dentro de la naturaleza, y nuestro espíritu también, precisando éste la “traducción” interior en símbolos de lo que se conoce en el exterior a través de los sentidos. El conocimiento –gnosis, γνῶσις- del mundo externo se produce desde lo interno. Es por eso que tantas corrientes filosóficas proyecten el aprendizaje hacia el interior, siendo primordialmente el interior del individuo la fuente de la sabiduría[1]. Ya en la filosofía presocrática, se exigía la autorreflexión como medio de aprehender la realidad y comprenderla. Heráclito caracterizaba toda su filosofía con dos palabras: ἐδιζησάμην ἐμεωτόν (“me he buscado a mí mismo”). El hombre es una criatura en busca de sí misma. Para estoicos como Marco Aurelio[2], “lo que al hombre le viene desde fuera es nulo y vano; su esencia no depende de las circunstancias externas […] Lo único que importa es la tendencia, la actitud interna del alma”. Esa búsqueda es esencial y persigue un fin, pues “Quien vive en armonía consigo mismo, con su demonio, vive en armonía con el universo, pues ambos, el orden universal y el orden personal, no son sino expresiones y manifestaciones diferentes de un principio común subyacente” (Cassirer, 1994: 23-24). Platón coincide también que, en la búsqueda del conocimiento, éste no viene de fuera, sino a través de la autorreflexión o el razonamiento personal. En su diálogo Teeteto, apunta:
Sócrates. – Los hombres y los animales, desde el momento del nacimiento, tienen por naturaleza la posibilidad de percibir todas aquellas impresiones que llegan al alma por medio del cuerpo. Pero las reflexiones acerca de éstas, en relación con su ser y utilidad, sólo sobreviven con dificultad y en el curso del tiempo. Y las personas que llegan a tenerlas sólo lo consiguen gracias a muchos esfuerzos y después de un largo período de formación. ¿No es así?
Teeteto. – Enteramente de acuerdo.
[…]
Sócrates. – Por consiguiente, el saber no radica en nuestras impresiones, sino en el razonamiento que hacemos acerca de éstas. […][3]
Anteriormente se dijo que la poesía o el arte eran formas de conocimiento (Protágoras). Aquí estriba la función gnoseológica del símbolo poético en relación con la autorreflexión: el conocimiento del mundo, que sólo puede aprehenderse desde el interior, sobrevive como impresiones simbólicas de sensaciones, que podrán ser expresadas por el artista en ese mismo código interno. G. W. F. Hegel, en su Introducción a la estética, trata este tema al cuestionarse qué es lo bello, porque compara, en primera instancia, qué es superior, si lo bello natural o lo bello artístico. Afirma axiomáticamente que “lo bello artístico es superior a lo bello natural, porque es un producto del espíritu. Al ser superior el espíritu a la Naturaleza, su superioridad se comunica igualmente a sus productos y, por consiguiente, al arte[4]”. Es más, esta superioridad, que es partícipe del espíritu, lo es también, y por lo tanto, de la verdad, “de suerte que lo que existe sólo existe en la medida en que debe su existencia a lo que le es superior y no a lo que es en sí […]. Sólo lo espiritual es verdadero.” La búsqueda de la verdad, a lo largo de la experiencia y el aprendizaje, es el objeto último de la existencia humana, el final inalcanzable del conocimiento. “El símbolo cumple, pues, con una función exploradora de lo desconocido, oculto e inefable”, como dice Estébanez, y como dice Jung: “la revelación existencial del hombre a sí mismo, a través de una experiencia cosmológica”.
Función develadora
Esta “revelación existencial” o la forma en que la poesía enseña no es sencilla ni automática. El conocimiento «no se recibe pasivamente, ni a través de los sentidos, ni por medio de la comunicación, sino que es construido activamente por el sujeto cognoscente» (Piaget, teoría del constructivismo). El lector o el oyente tiene un papel activo, creativo. Él, por sí solo, develará la verdad a través de los símbolos, con lo que será dueño de su propio conocimiento. Este aspecto es el que trata la función develadora del símbolo. Pero no todo el mérito de la develación es del sujeto cognoscente (=que realiza el acto de conocimiento), sino que, al ser característica del símbolo su relación no arbitraria con el “referente” (entrecomillado por no existir como tal), también goza de una tendencia a la aparición de manera autónoma. “El símbolo es, pues, una representación que hace aparecer un sentido concreto; es la epifanía de un misterio” (G. Durand, 2007: 15). La epifanía es la “aparición de lo inefable por el significante y en él”, otra de las diferencias que marca Durand entre símbolo y alegoría, mientras que sí que tienen en común la conducción de lo sensible de lo representado a lo significado.
Función comunicativa
La función comunicativa ya se desarrolló suficientemente en el transcurso de la definición del símbolo. Como elemento semiótico, formaría parte de un sistema de comunicación o, directamente, un lenguaje. Es un lenguaje universal pero complejo e inasible, dado que expresa y trata de comunicar esa experiencia cosmológica antes referida, lo “desconocido, oculto e inefable”. No sólo el símbolo, sino el arte en general ostenta esta función comunicativa: el conocimiento de otros, de un solo sujeto o bien de una cultura, las ideas que el artista ha cristalizado en su obra, se comunican a quien la contempla. La poesía comunica, claramente, pero no cualquier cosa, sino que comunica conocimiento del más elevado, del que no se puede expresar sino mediante símbolos.
Función unificadora
La función unificadora es quizá la más interesante y misteriosa, y la base de la que parte es Jung. Según éste, en la conciencia colectiva de la humanidad existe una serie de conjuntos simbólicos que “actuarían como modelos o arquetipos de conocimiento o comportamiento (símbolos primordiales o «elementos estructurales de la psique») que desempeñarían un papel motor y unificador del conocimiento y de la evolución de la personalidad”. Estos arquetipos, que provocan imágenes e ideas análogas en individuos de diferentes culturas ante situaciones parecidas, aparecen en manifestaciones culturales como mitos, cuentos, leyendas, etc. (Estébanez Calderón, 989). Conviene detenerse momentáneamente en el concepto de arquetipo[5], al que se aludirá frecuentemente en los siguientes capítulos.
Partimos de la base de que la interpretación de un sueño y la de una poesía popular se rigen por patrones comunes, pues ambos funcionan mediante símbolos; de modo que las averiguaciones de Freud y Jung son material muy valioso para el filólogo. Así, en los sueños, sobre todo en los más emotivos, las asociaciones personales del soñante no bastan para lograr una interpretación satisfactoria, porque (esto ya fue observado por Freud) “con frecuencia, en el sueño se producen elementos que no son individuales y que no pueden derivarse de la experiencia personal del soñante”. Esos elementos Freud los llamaba “remanentes arcaicos”, formas que no pueden explicarse con nada de la vida del individuo, y que parecen ser formas heredadas por la mente humana. Jung completa esta deducción muy sabiamente:
Así como el cuerpo humano representa todo un museo de órganos, cada uno con una larga historia de evolución tras de sí, igualmente es de suponer que la mente esté organizada en forma análoga. No puede ser un producto sin historia como no lo es el cuerpo en el que existe. Por «historia» no doy a entender el hecho de que la mente se forme por sí misma por medio de una referencia consciente al pasado valiéndose del lenguaje y otras tradiciones culturales. Me refiero al desarrollo biológico, prehistórico e inconsciente de la mente del hombre arcaico, cuya psique estaba aún cercana a la del animal[6].
De esta manera existen las analogías entre las imágenes oníricas y los productos de la mente primitiva: mitos, leyendas, cuentos populares, poesías tradicionales. Son “imágenes colectivas”, puntos comunes en una “anatomía comparada de la psique” a la que se refiere Jung, basándose, sobre todo, en mitología para su labor psicológica.
Estos “remanentes arcaicos” que Jung llama “arquetipos” son tendencias, representaciones que pueden variar mucho en detalle pero sin perder su modelo básico. Es muy importante la idea de tendencia, como el impulso de las aves a construir nidos. Hay relaciones entre instintos y arquetipos: los instintos son necesidades fisiológicas perceptibles por los sentidos, pero también se manifiestan en imágenes simbólicas (arquetipos). Los arquetipos, además, son frecuentemente producidos por los niños, que son una prueba fehaciente del inconsciente colectivo ya que no han podido tener acceso a tradiciones mitológicas o religiosas (Jung, 1984: 64-66).
Por todo ello, al estar presentes los arquetipos en poesías populares, las más oídas y las que todo el mundo conoce, tiene gran razón Estébanez Calderón al mencionar que estas imágenes primordiales desempeñan un “papel motor y unificador del conocimiento y de la evolución de la personalidad”, y con ello concuerda la enigmática frase de Juan Victorio en el primer capítulo de su libro El amor y su expresión poética…, “todo aquello que permitía al individuo reconocerse positivamente en su colectividad”. La función unificadora del símbolo atañe a la cohesión de conocimientos, creencias o sentimientos en torno a una sola verdad remota y colectiva, que garantiza el desarrollo positivo del individuo en sociedad.
Función terapéutica
Relacionada con la idea de unificación y de la pertenencia a una conciencia colectiva está la función terapéutica o la sociatría que garantiza el símbolo. “La razón y la ciencia sólo vinculan a los hombres con las cosas, pero lo que une a los hombres entre sí, en el humilde nivel de las dichas y penas cotidianas de la especie humana, es esta representación afectiva por ser vivida, que constituye el reino de las imágenes” (Durand, 2007: 133). El antropólogo sostiene que del mismo modo que la psiquiatría, en su terapéutica, conduce al equilibrio simbólico, la pedagogía centrada en la dinámica de los símbolos se transformaría “en una verdadera sociatría, que dosificara en forma muy precisa para una determinada sociedad los conjuntos y estructuras de imágenes que exige por su dinamismo evolutivo” (2007: 132).
Conclusión
Vistas estas cuatro grandes funciones del símbolo, cabe recordar que se trata de la figura retórica más poderosa, en la cual se sustenta la mayor literariedad. Es el recurso expresivo más esencial del discurso literario, tanto por su repercusión en la Semiótica (teoría general de los signos) como en la Pragmática literaria.
Para la Semiótica, tanto la lengua ordinaria como la literatura son sistemas de signos; y la tarea básica de esta disciplina es el análisis de procedimientos a través de los cuales se produce el sentido. A diferencia de la lengua de uso ordinario, la lengua literaria se caracteriza por la polisemia y ambigüedad de los términos. El material verbal se transforma por la actividad de los códigos específicamente literarios, donde entrarían los simbólico-imaginarios, entre otros.
Para la Pragmática, que se origina en la Semiótica (Charles Morris señaló la triple dimensión de los signos: sintáctica, semántica y pragmática), hay una relación entre el signo y sus usuarios, es decir, entre emisor y receptor. La pragmática se interesa por el peso del contexto (social, histórico, cultural…) en la producción y recepción del mensaje. La relación autor-lector está regulada por un pacto de ficción implícito (se sabe que lo literario no es «real», y más lejos queda cuando es «simbólico»), por el cual el receptor considera que el mundo del texto es un producto imaginario sujeto a normas diferentes del mundo objetivo. Más aún si este mundo es simbólico.
La fuerza ilocutiva de la literatura se presenta en el deseo de influir en el receptor a través de una conmoción interior, el estímulo de la imaginación, el compromiso con la realidad o la evasión de ésta y, por último, a través del placer estético. El autor, al esconderse tras el narrador o el yo poético, dispone de gran libertad de acción. Y, sin embargo, las afirmaciones del narrador o del yo poético son, aunque ficticias, verdaderas. Su capacidad de legitimación del mundo narrado, o poetizado, hace que el lector dé crédito a sus palabras.
Es por esto último que el símbolo sirva, fundamentalmente, para mostrar la verdad.
Bibliografía
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Notas
[1] “En todas las formas superiores de la vida religiosa la máxima “conócete a ti mismo” se considera como un imperativo categórico, como una ley moral y religiosa definitiva” (Cassirer, 1994: 18).
[2] “Las cosas no afectan al alma pues son externas e inconmovibles, nuestra alteración procede sólo del juicio que formamos en nosotros mismos.” Marco Aurelio, Meditaciones, Lib. IV, párr. 3.
[4] Responde a la pregunta qué es lo bello de esta manera: “Sólo es bello aquello que encuentra su expresión en el arte, en tanto sea creación del espíritu; lo bello natural no merece este nombre más que en la medida en que está relacionado con el espíritu” (Hegel, 1997: 11).
[5] Respecto a qué es y no es un arquetipo, Jung dice que «No se trata, pues, de representaciones heredadas, sino de posibilidades heredadas de representaciones. Tampoco son herencias individuales, sino, en lo esencial, generales, como se puede comprobar por ser los arquetipos un fenómeno universal». Jung, 2002: 65-66, § 136.
Abordaremos este tema desde el punto de vista tradicional de la poesía japonesa. La corriente de Haiku moderno no será analizada en detalle en este artículo.
Es común encontrar en Internet, en diversidad de foros y redes sociales de poesía, ejemplos de poemas de tres versos con métrica 5-7-5 etiquetados como Haiku, sin embargo, veremos aquí, que estos carecen de uno o más requisitos que todo Haiku tradicional debe cumplir. Lo que es interesante, además, será descubrir que existen otros tipos de poemas 5-7-5 en los cuales muchos de esos poemas podrían categorizarse. Éstos son el Senryu, el Hokku y el Müki.
Para conocer los orígenes de estos poemas japoneses debemos remontarnos al año 1644, cuando nace Matsuo Basho, ilustre poeta japonés que años más tarde inventa el Hokku. El Hokku era un poema de tres versos también, con métrica 5-7-5 que describía el aquí y el ahora de un momento de observación de la naturaleza, aunque también existe una versión urbana en la cual el escenario es una ciudad. El Hokku de hecho se parece mucho al Haiku, con leves diferencias. La más notoria es el hecho de que el Hokku admite lirismo (metáforas, subjetivismo, personificaciones), mientras que el Haiku debe estar totalmente libre de lirismo. Hoy día en es habitual confundir a Matsuo Basho con el creador del Haiku, pero veremos en un momento que éste último fue creado casi 200 años más tarde. Basho hizo en algún momento de su vida un viaje a pie por todo Japón y usaba el Hokku y el Haibun como poemas principales para describir sus observaciones de la naturaleza y las ciudades durante su recorrido.
En 1867 nace Masaoka Shiki, el creador del Haiku tradicional, y en 1884 nace Ogiwara Sensensui, el creador del Haiku libre o moderno, cuyo principal discípulo se convertiría en un gran exponente del Haiku libre, Taneda Santöka (nacido en 1882). Es posible que entre las reglas nuevas del Haiku libre se admitiera nuevamente el lirismo dentro del Haiku por lo cual se parecería hasta nuestros días, muy fácilmente al Hokku. Sin embargo, esto es una mera suposición.
Ippekiro Nakatsuka (nacido en 1887) inventa en su momento el Müki, en su intento de liberarse de las reglas de extensión y métrica del Haiku y el Hokku. Elimina el uso del Kigo y le da extensión libre en cantidad de versos. Aunque existen algunos Müki que se escriben en métrica 5-7-5 también.
El Senryu por su lado, fue creado por Karay Senryu, quien nace en 1718 (también conocido como Hakiemon Masamichi). El Senryu se desliga de los otros poemas cortos japoneses en el sentido que no debe describir un momento presente de la naturaleza, puede ser mucho más abstracto y hablar de sentimientos y emociones con más libertad. En esencia se parece mucho a cualquier poema occidental lírico con métrica 5-7-5.
Volviendo al Haiku tradicional, y para hablar con propiedad de las reglas que lo definen, hablaremos de dos temas clave: El Kigo y el Kireji.
El Kigo es una palabra o frase clave que indica la estación del año en que ocurre la observación de la naturaleza. Se considera Kigo directo a los sustantivos que nombran las estaciones (primavera, verano, otoño, invierno) y Kigo indirecto a palabras o frases de aspectos característicos de cada estación, que la identifican inequívocamente en un ámbito global y no regional, por ejemplo: Nieve implica invierno en todo el mundo. Lluvia implica invierno solo en ciertas regiones (y puede llover ocasionalmente en otras estaciones inclusive), por lo cual no es un Kigo indirecto aceptable.
El Kireji implica un corte de pensamiento en el poema. Indicando que termina la descripción de una imagen o pensamiento poético y comienza otro. También es conveniente hablar de rima, dado que ningún poema japonés admite rima consonante. Y la rima asonante, si bien sería posible usarla, se considera en la poesía japonesa tradicional como un elemento que hace que el poema sea inferior en su calidad.
Dados todos estos elementos, un Haiku tradicional ha de cumplir todos estos requisitos:
No debe llevar título.
No debe tener rima.
Se compone de tres versos con métrica exacta 5-7-5.
El conteo de métrica se hace igual que con la poesía occidental (tomando en cuenta sinalefas y palabras agudas o esdrújulas en el fin del verso).
Debe haber Kireji en segundo o tercer verso.
Debe tener Kigo directo o indirecto.
Es una observación de la naturaleza en el aquí y el ahora.
Debe excluir el yo, así como todo sentimiento y lirismo.
El Hokku (muy parecido al Haiku) en cambio, tiene opcional el Kireji y si admite metáforas, personificaciones y subjetivismo. Todo lo demás es como el Haiku.
El Senryu por otro lado, no lleva Kigo ni Kireji y admite todo tipo de lirismo y no se restringe ni a la naturaleza, ni al presente.
Para concluir este análisis, vamos a ejemplificar todo lo descrito. Escribiremos 4 poemas japoneses con métrica 5-7-5 sobre la misma observación, e incluiremos un Haiga (imagen o fotografía) de la escena siguiente:
Senryu
El dulce aroma
de un vasto mar de flores
que alegra al sol.
Hokku
Flamea el sol
sobre los tulipanes.
El bello ocaso.
Müki
El colorido
traje en flores del campo.
Cae la tarde.
Haiku
Primaveral
crepúsculo en el campo.
Abundan flores.
Si bien los 4 poemas se componen cada uno de 3 versos con métrica 5-7-5, sin título y sin rimas, se debe notar que el Senryu no tiene Kigo ni Kireji y es en parte abstracto y muy lírico: “mar de flores” es metafórico, y “alegra el sol” hace una personificación del sol al indicar que éste puede alegrarse.
El Hokku por su lado, sigue siendo lírico, pero incluye un Kigo indirecto: “tulipanes”, que solo se dan en primavera y tiene Kireji en tercer verso. El adjetivo “bello” es un subjetivismo que no se admitiría en un Haiku por ejemplo.
El Müki tiene un lirismo moderado, sin Kigo pero con Kireji en tercer verso.
Y finalmente el Haiku carece de todo lirismo, es una descripción directa, sin subjetivismo de la escena observada en el aquí y en el ahora, incluyendo un Kigo directo: “Primaveral” y un Kireji en tercer verso.
Finalmente, a modo de ejercicio, quiero invitarte a que escribas y publiques en Poémame un Haiku tradicional, o cualquier de los otros 3 poemas 5-7-5 aquí presentados, para el siguiente Haiga (imagen):
A lo largo de las próximas semanas vamos a publicar en Poémame una serie de artículos didácticos sobre la figura retórica más compleja: el símbolo.
En esta primera entrega, se mostrarán una serie de ideas básicas para la comprensión del concepto de símbolo en literatura, principalmente en poesía lírica. En una visión interdisciplinar, se tiene en cuenta el concepto de inconsciente colectivo de Carl G. Jung, las ideas de Ernst Cassirer y de Gilbert Durand y, en el plano literario, se focalizarán los trabajos de Estébanez Calderón y de Juan Victorio. Queremos remarcar la importancia de este recurso literario por una consecuencia, podría decirse de tipo “filosófico”, que sería el reconocimiento del individuo en la colectividad a través del símbolo.
Sin querer avanzar prematuramente, baste con vislumbrar esta finalidad, o incluso característica inevitable: el sentimiento de vínculo a una colectividad que, paradójicamente, nos hace despertar como individuos libres, ya que el conocimiento del símbolo conduce, en última instancia, a la libertad.
Definición
La propia definición del término “símbolo” ya es algo resbaladiza, porque según qué autor o qué contexto, no es unánime. Es quizá el recurso estilístico más complejo, difícil y polémico que exista. Por ello, es conveniente adentrarse en él de forma paulatina y comenzando por una idea sencilla y esencial, para lo cual, transcribo lo que Juan Victorio solía explicar en sus clases con el siguiente esquema:
1. Símil < 2. Metáfora < 3. Símbolo
A grandes rasgos, pueden diferenciarse las tres figuras en esta gradación, según su distancia al término real. En la comparación (símil) se mencionan los dos términos, el real y el imaginario, entre los cuales hay una relación (dientes como perlas). En las metáforas puras, en la relación de identidad, sólo se menciona el término imaginario (tus perlas). En el símbolo, no se menciona ni el término real ni el imaginario, sino que se presenta un término no hermético en el sentido de que no es fruto de la imaginación personal del poeta, sino que subyace en la cultura colectiva. Este término, como puede ser la paloma, la rosa o la encina, alude a algo cuyo carácter conceptual es lo que quiere transmitir el poema (o cualquier obra literaria simbólica).
Demetrio Estébanez Calderón abre la definición que da en su célebre Diccionario de términos literarios (1996: 993) con las siguientes líneas:
Símbolo. Es un signo cuya presencia evoca otra realidad sugerida o representada por él: p. e., el olivo representa en la cultura mediterránea la idea de paz; esta misma idea la sugiere la paloma en la cultura bíblica; olivo y paloma son símbolos de paz. En la Retórica clásica el símbolo es un tropo que, al igual que la metáfora, la metonimia o la alegoría, consiste en la sustitución de una palabra por otra, con la correspondiente traslación de significado.
No deja de ser una introducción muy general, porque no consiste exactamente en la sustitución de una palabra por otra; detalle que el autor acertadamente desarrolla a continuación. Sin embargo, hay una palabra clave con la que ya se vislumbra la profundidad del concepto: evoca[1]. Juan Victorio (2001: 72) utiliza un verbo de significado muy próximo, que es aludir, con una definición tan breve como precisa: “el símbolo consistiría en la relación que se establece entre la mención de un objeto y la alusión a un concepto”. Para matizarlo, aporta el siguiente ejemplo y deducciones:
Por ejemplo, piénsese en el concepto “mansedumbre” y que se necesitase que fuese representado gráficamente, visualmente. Al no tener la mansedumbre una forma, se tendría que recurrir a algo que contuviera conjuntamente dicha virtud y una forma determinada, por lo que se llegaría a “cordero”. Pero no se olvide que he dicho “mención de un objeto”, no el propio objeto, que perdería “fisicidad”, no sería ya ese animal que se puede asar y degustar, lo cual hace posible la frase “el cordero murió en la Cruz”. Así las cosas, no hay que confundir, como ocurre muy frecuentemente, el concepto símbolo con otras cosas que no son sino “señales” o “signos”[2]. Por ejemplo, la bandera no puede ser símbolo de nada, desde luego no de una patria, pues entre una tela llena de cualesquiera colores y la idea de patria sólo hay una relación arbitraria.
Por lo tanto cabe señalar que dicha alusión o evocación no puede ser de cualquier manera, según Victorio. En esto existe ya diversidad de opiniones. Estébanez Calderón apunta que para lingüistas y semiotistas como Ch. S. Peirce “el símbolo es una convención social arbitrariamente escogida para evocar un referente; al contrario del *icono, caracterizado por su similitud con dicho referente […]” (1996: 993). Por lo tanto, para Peirce, la arbitrariedad es compatible con el concepto de símbolo. No lo es para otros autores, como el mismo Saussure, que sostiene que tiene que existir “cierto vínculo analógico entre el símbolo y la realidad o idea simbolizada”, en lo que coinciden O. Ducrot y T. Todorov, quienes diferencian signo y símbolo: en el signo, “el significante y el significado mantienen una relación inmotivada […] y a la vez necesaria” (significante y significado se necesitan mutuamente en el signo), mientras que en el símbolo, “simbolizante y simbolizado presentan una relación motivada […] y no necesaria” (1996: 993). El ejemplo de la balanza es ilustrativo: es un símbolo de justicia, pero al mismo tiempo ella sola existe de por sí, sin ser símbolo de nada, de ahí la relación “no necesaria”. Igual sucede con el cordero que antes mencionamos.
Aquí surge una cuestión importante: ¿qué incluye a qué, el signo al símbolo[3], o lo contrario? Recordemos la definición de signo por Saussure: “Llamamos signo a la combinación del concepto y de la imagen acústica: pero en el uso corriente este término designa generalmente la imagen acústica sola […]. Y proponemos conservar la palabra signo para designar el conjunto, y reemplazar concepto e imagen acústica respectivamente con significado y significante”. A continuación caracteriza el signo lingüístico con sus rasgos fundamentales: uno de los cuales es el principio arbitrario del signo.
La lengua literaria emplea signos en su expresión[4], pero “no es «otra» lengua […], sino que construye sus contenidos con los materiales expresivos y contenidos propios de los signos denotativos. La lengua literaria tiene a los signos denotativos como sustancia de expresión” (Pozuelo Yvancos, 1988: 56). Hay, pues, dos tipos de signos: el denotativo, que S. Johansen (1949) así llama al signo ordinario (“caballo”), frente al connotativo, identificable con el signo estético (“corcel”), cuyo contenido es diferente al ordinario, dicho a grandes rasgos. Por tanto, puede entenderse la lengua literaria como un conjunto de signos connotativos. Sin embargo, sigue Pozuelo, “junto a los signos de la lengua, el lenguaje literario emplea también símbolos. Esta perspectiva de inclusión del símbolo como base explicativa de los instrumentos del artista en el lenguaje fue subrayada primeramente por L. Flydal (1962) y luego por L. Nieto (1977). […] Para Flydal, el principal recurso artístico del lenguaje es el empleo del signo (inmotivado y sistemático) como símbolo (motivado y analógico). Esto ocurre porque el símbolo acoge al signo […]” (Pozuelo Yvancos, 1988: 59). Vemos cómo coincide con la relación motivada expuesta por Estébanez Calderón. Ahora bien, el símbolo acoge al signo de esta manera: “[…] Para Flydal la relación [entre expresión y contenido] es simbólica (motivada) y, por tanto, se establece a través de las sustancias y sólo de las sustancias. La lengua literaria es […] el lugar donde el signo funciona como símbolo. Ello hace que exista una especial conexión –motivada– entre signo y realidad”. En cuanto a relaciones motivadas de sonidos, Valéry las llamará palabras “qui sonnent leur sens”, y en cuanto a sentido, palabras que “disent leur sens”. Flydal habla de la sugerencia de la realidad desde la sustancia[5] (Pozuelo Yvancos, 1988: 59).
Como veremos en siguientes capítulos, la presencia de elementos de la naturaleza en poesía obedece a esas motivaciones semánticas, al significado profundo de la realidad que se nos muestra.
Características del símbolo
El inconsciente colectivo
El símbolo ocupa un lugar preeminente en el lenguaje literario. El cordero o la balanza, como dice Valéry, disent leur sens, porque su realidad sugiere su sustancia, y esa sustancia, como se verá, es un sentido primigenio interior y colectivo. Continúa Estébanez Calderón:
El símbolo, en cuanto signo, evoca una realidad que trasciende el objeto simbolizante, y comporta un sentido oculto y misterioso que apela al fondo irracional del inconsciente, del sentimiento y de la emoción. Por ello, en el término simbolizante no se percibe o intuye directa, ni racionalmente, el término o el concepto simbolizado; todo símbolo es «siempre un foco de indeterminaciones y entrevistas penumbras» (C. Bousoño, 1970). Tal vez por eso, el lenguaje simbólico sea un componente esencial de la expresión mítica y religiosa, y explique la coincidencia entre determinados símbolos que aparecen en religiones de ámbitos culturales diferentes, y los utilizados por los místicos y los poetas: símbolos universales como el agua, la luz, el fuego, la noche y las tinieblas, etc.
Lo que caracteriza al símbolo es su referencia al inconsciente, pero no al personal o individual, sino al inconsciente colectivo. C. G. Jung, eminente intérprete del mundo simbólico onírico, será quien más profundamente explique el “sentido oculto y misterioso que apela al fondo irracional del inconsciente […]”, el hecho de que el término simbolizante no se perciba ni directa ni racionalmente y, sobre todo, que “el lenguaje simbólico sea un componente esencial de la expresión mítica y religiosa”. Para Jung, opuesto al “pensamiento con atención dirigida” (racional, consciente, para hacer frente a la realidad) existe un pensamiento no dirigido[6], en base al cual se produce el sueño y el fantaseo, que en gran medida afectan a la creación poética[7].
La cuestión acerca de dónde provienen la inclinación y la facultad del espíritu a expresarse simbólicamente, nos condujo a distinguir entre dos formas de pensamiento: el dirigido y adaptado, y el subjetivo, motivado interiormente. La última forma de pensamiento –suponiendo que la primera no la corrija sin cesar- tiene que producir necesariamente una imagen del mundo desfigurada[8], preponderantemente subjetiva (Jung, 1998: 53).
Freud, maestro de Jung, pronto se dio cuenta de la relación del sueño con el mito[9] ya que correspondía a “residuos desfigurados de fantasías de naciones enteras, a sueños seculares de la joven humanidad”. También Rank calificaba al mito de sueño colectivo del pueblo. Hay, pues, una ramificación en torno a este “pensamiento no dirigido”, que, como prueban los mitos, tiene una abisal reminiscencia de antigüedad: 1) los sueños; 2) los mitos; y 3) la creación poética. “Lo único que nos ha sucedido es que hemos olvidado que un vínculo de indisoluble comunidad nos une con el hombre de antaño” (Jung, 1998: 29). Que los “místicos y los poetas” que dice Estébanez usen símbolos comunes, es prueba de esta teoría del inconsciente colectivo. Hay, pues, “símbolos universales” cuyo origen se ubica en lo más remoto y natural de la humanidad, del mismo modo que retrocediendo a los albores lingüísticos, por ejemplo en el indoeuropeo, hallamos elementos léxicos onomatopéyicos; algunos de los cuales sobreviven en lenguas actuales (es. río; ing. river, fr. rivière, pl. rzeka, ru. река, etc.). El mecanismo tiene un origen común, como decía Valèry: “mots qui sonnent leur sens”. La sustancia que se sugiere es lo primigenio interior y colectivo que, a menudo, se difracta sin que lleguemos a saber el concepto unívoco, pero al mismo tiempo dando resultados acertados (sobre la polisemia se hablará más adelante). Jung (1998: 102) acaba definiendo el símbolo de este modo: “El símbolo no es una alegoría ni un signo, sino la imagen de un contenido en su mayor parte trascendente a la conciencia. Lo que todavía es preciso descubrir es que esos contenidos son reales, es decir, agentes con los cuales no sólo es posible, sino incluso necesario entenderse”.
Fig. 1. Esquema básico de formación de símbolos.
Ante el paralelismo entre símbolo literario y mito, para la explicación del proceso común de creación, puede recurrirse a Ernst Cassirer, quien dedicó más esfuerzo a la filosofía de los mitos. Cassirer coincide con Jung en la existencia de “configuraciones míticas básicas” y el presupuesto de “mentalidad primitiva” compartido con Lévy-Bruhl, y se distancia al ahondar en el aspecto lingüístico, junto con Lévy-Strauss que también obraba de manera divergente: “[…] Cassirer daba la preeminencia al aspecto simbólico de la lengua, y sólo luego vendría el aspecto estructural, mientras que este orden se ve invertido por Lévy-Strauss” (Kirk, 2006: 320-321). De acuerdo con Cassirer, “el mito no es intelectual; es tautegórico, no alegórico, es decir, «la imagen no representa el objeto, es el objeto»”. Esta idea es difícil de comprender, a no ser que se oponga a lo que no es: no es metáfora, que es lo que imaginamos cuando se nos habla de imagen que representa otra (enseguida trataremos este aspecto). En el símbolo no hay referente, sino tan sólo una alusión a los rasgos definitorios de éste. La fuerza que implica la sentencia “es el objeto”, con el verbo ser, está en la identidad que garantiza. El propio Kirk tilda todo esto de exagerado porque “todo símbolo lo es de algo”; sin embargo, lo soluciona situándolo en un sistema: “el principio vital del mito es dinámico, no estático, «sólo puede describirse en términos de acción»”, y por tanto sus elementos dependen “de las relaciones dinámicas de unos con otros” (Kirk, 2006: 325). De nuevo extrapolando el mito al símbolo literario, la fontana frida, por ejemplo, cobra sentido en relación con la calor del mes de mayo, y la acción que garantiza su principio vital es siempre beber, lavarse o bañarse. Y la fuente sigue siendo una fuente, “es el objeto[10]”, hay identidad.
Diferencia con la metáfora
Como puede notarse, es fundamental la distinción entre el símbolo y la metáfora. Para no extendernos en la definición de ésta, baste con la diferencia que señala J. Victorio (2006: 38):
[El símbolo…] se mueve en el campo de la comparación y se disputa el campo con la metáfora, a la que rebasa en este punto: la metáfora es una comparación ocasional, mientras que el símbolo alude a algo esencial. Añadiría algo más: la metáfora alude a lo visual mientras que el símbolo se mueve en lo conceptual, de ahí que la primera sea siempre captable pero no el segundo, sin olvidar que en aquélla se expresa una relación evidente entre dos elementos y en éste sólo se cita uno que está encerrando a otro sin mencionarlo. En realidad, el problema que plantea el símbolo es que no es “visual” (lo visual intervendría precisamente para impedir constatar su presencia), “es decir”, que cuando se citan pájaros o ríos, o cualquier otro elemento, no hay que ver esas realidades, sino el concepto de pájaro (algo “alado”) o de río (“corriente que arrastra”).
Y también procede comparar con la alegoría[11], recurriendo a Estébanez Calderón, que a su vez, saca a colación un soneto de Unamuno (Ese buitre voraz…) estudiado por C. Bousoño: “Nótese […] que ciertos términos (“pico corvo”, p. e.) no tienen correspondencia con el plano simbolizado. Ésta es una diferencia marcada entre el símbolo y la alegoría[12]; en ésta se produce una expresa correspondencia o traducción de todos sus elementos entre el plano real y el evocado”.
Nótese cómo la primera definición del artículo de Estébanez era algo imprecisa y necesitaba una amplia concreción, que no es fácil de dar de manera sucinta. No consiste en la “sustitución de una palabra por otra”, primero porque el término simbolizante existe también como tal, y al mismo tiempo, lo simbolizado no es simplemente una “palabra”. P. Godet, en Signe et Symbole, dice que “El símbolo es una figura que vale no precisamente por sí misma, pues entonces no sería símbolo de nada, sino mediante ella misma” (Durand, 2007: 15).
Plasticidad del símbolo. La realidad en el lenguaje.
Surge una duda, en estas comparaciones, en cuanto a otro rasgo más de la naturaleza del símbolo: ¿es imagen o es palabra (expresión verbal) la realidad que esconde, lo que simboliza? J. Victorio acaba de decirnos que “no es visual”, y que eso precisamente es un problema. Para resolverlo, con toda seguridad, sitúa a la poesía por encima de la pintura, zanjando el eterno debate que tan bien versificó Juan de Jáuregui en su Diálogo de las artes (1618). Razona así Victorio (2001: 72):
Por las razones expuestas, el símbolo encuentra en el lenguaje literario la vía más apta para su expresión, mucho mejor que en la pintura (repárese en que, para representar aquel “cordero místico”, los pintores deben recurrir al surrealista procedimiento de hacer que el animal se abrace a una cruz; o que el concepto “espíritu (santo)” necesite de una paloma, adornada siempre con una corona. Y ello es debido a que la pintura es visual en primera instancia, y sólo se ve lo que “tiene cuerpo”).
A esta declaración podrían responder fervorosamente los defensores de la pintura, arte de la que casi podría decirse que es “simbólica” por naturaleza. Como es sabido, la experiencia estética de una y otra arte está interrelacionada, como ya decía en la antigüedad Simónides de Ceos (“la poesía es pintura que habla y la pintura es poesía muda”), y ante todo, Horacio (Ars poetica, vv. 361-365, ut pictura poesis…); así que una pintura dice cosas, del mismo modo que de la lectura de una poesía se desprenden imágenes. Esto último nos deja qué pensar: decía Gaspar Gutiérrez de los Ríos (1600) que “El poeta para alcançar fama, como la ganaron Homero, Virgilio y otros poetas deve en sus versos representar las cosas de manera que parezca que las estamos viendo”. Luego no puede negarse que el decorado de un poema (lo que incluiría el símbolo) ha de ser, en gran parte, visual.
Esto ocurre por la inherente plasticidad del símbolo que garantiza su naturaleza de identidad, cosa que no ocurre en la metáfora y en la alegoría. J. Victorio asimila la metáfora a lo visual: “la metáfora alude a lo visual mientras que el símbolo se mueve en lo conceptual”. La superioridad del símbolo, según Victorio, se debe a su materialización, a su esencia doble de concepto y objeto, siendo el objeto lo que vemos, e incluso que tocamos y olemos. No es lo mismo decir “labios de rosa” o “la rosa de tu amor”, que “En la fuente del rosel / lavan la niña y el doncel”, en donde nos encontramos ante un decorado visible y tangible, y la alusión al concepto estaría oculta[13], de no ser por nuestra predisposición a buscar el sentido que esconde.
Con lo visto hasta ahora, no habría mucha diferencia entre el mecanismo estético de la poesía y la pintura en clave simbólica. Lo que vemos, lo interpretamos, porque sabemos que se nos está diciendo algo. Como dice Julián Gállego (1987: 188), esta apreciación de la obra artística supone una “[…] gimnasia visual y mental, que consiste en imaginar y determinar para las ideas una proyección plástica figurativa. En muchos casos, esta imagen será el signo de un lenguaje a todos accesible. […] Tal gimnasia mental prepara los ojos y el cerebro a asociaciones muy interesantes: las que, partiendo de un aspecto cotidiano de la existencia, idealmente aislado, nos conducen a la idea abstracta […]”. De hecho, el mismo término de ‘concepto’ lo definió Gracián como “un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos”, y aquí se advierte el doble funcionamiento del mecanismo: de la idea a la imagen y de la imagen a la idea (Gállego, 1987: 189). El mismo estudioso de arte define ‘símbolo’ de una manera también muy simple y acertada: “Entendemos por símbolo una figura o imagen empleada como signo de una cosa, siempre que señalemos que esta cosa es, en principio, abstracta: virtud, vicio, etc.” (1987: 31). Confluye esta idea con la del antropólogo y filósofo Gilbert Durand: “[…] hay casos en los que el signo debe perder su arbitrariedad teórica: cuando remite a abstracciones, en especial a cualidades espirituales o morales que es difícil presentar en «carne y hueso»” (2007: 11).
Para demarcar el resultado final de la estética conceptual creada mediante poesía y pintura, Gállego se apoya en una cita de G. Beaudoux: “Tandis que pour l’un les objets, se suffisant à eux-mêmes, portent en eux leur valeur, pour l’autre ils sont au suprème degré langage, c’est-à dire appel qui n’a de sens que par les efforts réunis de l’auteur et du lecteur” (1987: 83). Los objetos visuales, ciertamente, se bastan a sí mismos, pero tanto en uno como en otro caso, aunque en poesía sea en mayor medida, son lenguaje. Un cuadro -sobre todo si es de la época barroca[14]– por muy visual que sea, se lee[15]. Y una poesía en la que se nos materialicen imágenes de objetos en el acto de lectura, aparte de la experiencia estética que se nos figura por la contemplación de la belleza y sus sensaciones, lo que hay en última instancia es un mensaje revelado por tales imágenes, predispuestas con una intención comunicativa por el artista.
Yuri Lotman afirma que la percepción del mundo la adquirimos mediante el lenguaje, y que las obras de arte no son otra cosa que un lenguaje. Recurrimos de nuevo a C. G. Jung: “Si examinamos muy de cerca nuestro pensamiento en el momento en que estamos abocados a un razonamiento muy intenso, por ejemplo, la solución a un difícil problema, de repente advertimos que pensamos en palabras; que tan pronto como el pensamiento es muy intenso nos ponemos a hablar con nosotros mismos y aun a veces anotamos por escrito el problema […]. En consecuencia, un raciocinio muy intenso se desarrolla en forma más o menos hablada, es decir, como si se lo quisiera exponer, enseñar o convencer de él a alguien” (Jung, 1998: 35). El psicólogo logra señalar, en sus amplios estudios de interpretación onírica, la relación entre símbolo y lenguaje, tratando de comprender el modo en que pensamos. “Una acertada paradoja de Abelardo, que proféticamente expresa la limitación humana de la complicada tarea de nuestro pensar, dice: “El lenguaje es producido por el pensamiento y produce el pensamiento” (1998: 37). Y el lenguaje, en su origen, “no es otra cosa que un sistema de signos o “símbolos” que designan eventos reales o su repercusión en el alma humana[16]” (1998: 37). Cassirer también apunta: “Primariamente, el lenguaje no expresa pensamientos o ideas sino sentimientos y emociones”, y cita además “Lo que perturba y alarma al hombre –dice Epicteto-, no son las cosas sino sus opiniones y figuraciones sobre las cosas” (1994: 48).
El sustrato último del pensamiento está basado en lenguaje, y este lenguaje, del inconsciente y codificado en símbolos que expresan ideas, tiene siempre algo de emocional, como sin duda ocurre en los sueños. Este hecho, la afección al alma del elemento artístico, a través de las canalizaciones directas hacia ella que son los símbolos, puede explicarse con la obra de Hegel, Estética. Considera, para no extendernos, que el arte es superior a la naturaleza porque éste viene del alma, y por tanto va dirigido a ella.
La polisemia
De nuevo volviendo a Estébanez Calderón, nuestro guía en el hilo de esta exposición del símbolo, llegamos a otro de sus grandes rasgos, la polisemia:
El sentido e interpretación de un símbolo puede variar según las diferentes culturas, escuelas o autores. […] Dentro de la obra de un mismo autor, determinados símbolos pueden ser polisémicos: p. e., en A. Machado el agua es símbolo, alternativo, del colmar anhelos e inquietudes (por oposición a sed), de melancolía y hastío (como monótona cantora), del paso del tiempo («El río que fluye y pasa»…), del germen de la vida, del consuelo y la alegría; lo mismo ocurre con los símbolos del “mar”, “camino”, “sueño”, etc.
No cabe duda de que, con el ejemplo expuesto, el atributo de la polisemia[17] ha de ser cierto. G. Durand también anota que “El término significante, el único conocido concretamente, remite por «extensión», digámoslo así, a todo tipo de «cualidades» no representables, hasta llegar a la antinomia. Es así como el signo simbólico «fuego» aglutina los sentidos divergentes y antinómicos de «fuego purificador», «fuego sexual», «fuego demoníaco e infernal» (2007: 16). Puede que una realidad concreta sugiera sentidos diversos, y puede que el pensamiento abstracto, tan amplio, se ampare en el mismo término real -ya que la realidad es más limitada que la psique- como significante para distintos significados. Sin embargo, aunque Estébanez proponga como base de la difracción “culturas, escuelas o autores”, no habla de cierto detalle: el discurrir del tiempo y la inherente evolución del pensamiento. El aspecto diacrónico es la principal causa de la difracción sémica, al permeabilizarse de (ahora sí) escuelas, culturas, etc. Puede que esa difracción tenga un punto de partida tan remoto que sea casi imposible detectarlo. Jung (1984: 91-92) habla de “símbolos naturales” (contenidos inconscientes de la psique) y “símbolos culturales” (“verdades eternas”, religiones, imágenes colectivas). Nuestra labor consiste en ahondar en la psique humana para buscar las raíces del arte, en este caso la poesía, así que hemos de aventurar, y luego comprobar, la hipótesis de que ciertos símbolos, si se trata de los “naturales”, en su origen eran monosémicos.
El caso de Antonio Machado merece un profundo estudio aparte, pero puede mencionarse el caso del agua. Estébanez dice, en primer lugar, “colmar anhelos e inquietudes”. Si sustituimos “colmar” por “saciar”, porque la primera y más básica función del agua para todo ser vivo es saciar la sed, llegamos a su sentido primigenio y más antiguo, que es saciar lo más básico: el deseo amoroso. No hace falta discutir que Antonio se sintió más que solo, destrozado, cuando murió su joven esposa, y siempre que menciona un río o referencias a éste (“¿No ves, Leonor, los álamos del río?”), remite al anhelo amoroso. Es lo mismo que anhelan las jóvenes gallegas en las cantigas d’amigo.
Pero el agua simboliza más cosas en Machado. Dice, por ejemplo: “El agua cantaba / su copla plebeya / en los cangilones / de la noria lenta”. Claro que aquí no alude al amor ni a saciar ninguna sed, pero más que el agua, lo que se está mostrando es una rueda, la noria. Un símbolo es como un color: si se une a otro, pierde su naturaleza, hay un cambio químico, y se forma otro nuevo. La rueda es un símbolo antiquísimo, como la svástica indoeuropea, que indica todo lo cíclico de la naturaleza, como la salida y puesta del sol, el paso de las estaciones, el ciclo de la vida, etc. El ‘ciclo’, el ‘tiempo’, unidos al ‘agua’ (la cual también es cíclica, pues fluye por la tierra, se evapora, forma nubes y cae de nuevo como lluvia) dan lugar a lo que podríamos llamar “pensamiento trascendente”, un estado del espíritu de visión plena, que Machado empapa de amargura y dulzura, y que atraviesa pasado, presente y futuro. El agua en Machado, siempre que aparezca en movimiento en circuitos cerrados, arrastra consigo conceptos abstractos como el ‘espíritu o el ‘pensamiento’. Igual sucede con las fuentes (no manantiales, y no de beber, sino más bien ornamentales en las plazas): “La fuente vertía / sobre el mármol blanco su monotonía”.
Ambas interpretaciones, cronológicamente, son antiguas. Sin embargo, la “amorosa” aparece en la naturaleza virgen, como testimonian las canciones medievales, y la “psíquica” precisa de artilugios como una rueda o una fuente de mármol. También es razonable suponer que, antes que fijarnos en los ciclos del tiempo, lo que primero hacemos los humanos es saciar “instintos básicos”. En definitiva, lo que se trata de exponer aquí es que, tras el nacimiento de un símbolo monosémico y troncal, a éste se le van reproduciendo interpretaciones con el devenir del tiempo, paralelamente al incremento de la complejidad de la sociedad humana. Quizá, un día, el agua se caracterice por su elevado precio y se utilice en poesía con ese sentido; lo cual no puede excluir los significados anteriores, donde el troncal y primigenio, el de ‘saciar la sed’, va a ser siempre universal, y no particular de una época, “escuela, cultura o autor”.
Esta posible cualidad del símbolo, que podría llamarse “potencial monosemia originaria”, es conveniente tenerla en cuenta a la hora de analizar cualquier poema, pero sobre todo si es anterior al siglo XIX, momento de revolución de las ideas. En un poema de la Edad Media o del Siglo de Oro (en gran medida prolongación de ésta), siempre que aparezca un elemento de la naturaleza en un poema lírico, o épico-lírico, como ciertos romances, 1) va a ser un símbolo, y 2) ese símbolo va a tener su significado universal, el concepto al que aluda su sustancia. No se empobrece así la interpretación de una poesía, porque lo que no podemos hacer es analizar objetos artísticos radicalmente distintos, productos de distintas épocas, con el mismo patrón, dado que el estado de evolución de la sociedad humana es diferente (recuérdese el rotundo título del libro de José Mª Valverde: Vida y muerte de las ideas), y también por estar acostumbrados como estamos al análisis según la biografía del autor y el contexto histórico-social. En primer lugar, en gran parte de la poesía medieval “no había autor”, luego no sabemos nada de él; y del contexto tampoco si nos fiamos de las crónicas. No podemos analizarlo, por tanto, como a Machado, aunque éste escribiera, si fuera el caso, imitando una forma medieval, como el romance.
El hecho de atribuir lo simbólico a elementos de la naturaleza en arte medieval y aurisecular se respalda, más que nada, al conocimiento empírico-analítico[18]. No obstante dice Kant: “todo conocimiento empieza con la experiencia, pero no por eso procede todo él de la experiencia”. De este modo, al aceptar lo empírico como válido, con resultados obtenidos por deducción y lógica, queda únicamente respaldar con la elaboración de una tesis o teoría, siguiendo el método científico.
Y es que por paradójico que parezca, es muy difícil defender la idea de que en una poesía se esté diciendo algo literalmente. Tal hipótesis choca con el concepto mismo de poesía, o de creación artística, incluso en los mencionados romances fronterizos. Recordemos que han sobrevivido en la memoria popular cientos de años. ¿Podría sobrevivir así una noticia de un periódico actual, aunque estuviese en verso? Para que el arte sea arte, tiene que estar por encima (o por debajo) de la realidad directa, tangible.
Así las cosas, podemos preguntarnos, si en una poesía aparecen símbolos, por qué tienen que estar, por qué son esenciales. Con ellos se deforma la realidad, o en este caso el mensaje del texto artístico, si lo entendemos como unidad comunicativa. ¿Qué sentido tiene que se dificulte la comprensión de lo que se quiere decir? Si dos jóvenes están teniendo una relación amorosa, hay maneras de decirlo de forma explícita sin caer en lo vulgar; y sin embargo, es incomparablemente más bello decir algo como “En la fuente del rosel / lavan la niña y el doncel”.
Estébanez alude a este misterio con la hiperbólica proliferación de estudios que menciona en torno al símbolo: “El símbolo ha sido objeto de estudio en diferentes disciplinas y desde diversos puntos de vista en la investigación. Se ha realizado una hermenéutica del símbolo a partir del Psicoanálisis y la Psicocrítica (S. Freud, C. G. Jung, J. Lacan, Ch. Mauron) y se han analizado las distintas funciones que comporta: gnoseológica, develadora, comunicativa y unificadora. Se ha tratado su relación con el mito en campos como la Antropología cultural (C. Lévi-Strauss, G. Durand), la Mitología […] y la Historia de las religiones[19] (M. Eliade)”.
En las próximas semanas trataremos las cuatro grandes funciones del símbolo.
Bibliografía
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HEGEL, GEORG WILHELM FRIEDRICH (1997), Introducción a la estética. Barcelona, Península.
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Notas
[1] “[…] se puede definir el símbolo, de acuerdo con A. Lalande, como todo signo concreto que evoca, por medio de una relación natural, algo ausente o imposible de percibir; o también, según Jung: «La mejor representación posible de una cosa relativamente desconocida, que por consiguiente no sería posible designar en primera instancia de manera más clara o más característica»”, G. Durand (2007: 13).
[2] Carl G. Jung (1984: 17) comienza su última obra, El hombre y sus símbolos, insistiendo en esta misma idea: “El hombre emplea la palabra hablada o escrita para expresar el significado de lo que desea transmitir. Su lenguaje está lleno de símbolos pero también emplea con frecuencia signos o imágenes que no son estrictamente descriptivos. Algunos son meras abreviaciones o hilera de iniciales […]. Aunque éstos carecen de significado en sí mismos, adquirieron un significado reconocible mediante el uso común o una intención deliberada. Tales cosas no son símbolos. Son signos y no hacen más que denotar los objetos a los que están vinculados”.
[3] Durand, cuando cita el concepto de Sumbolon de R. Alleau, indica que “el término que significa símbolo [gr. sumbolon] implica siempre la unión de dos mitades: signo y significado” (2007: 16).
[4] “Será Mukarovsky quien más detenidamente precise el aspecto semiológico de la obra literaria, es decir, su valor de signo dentro de la sociedad, en una comunicación presentada en el Octavo Congreso Internacional de Filosofía, celebrado en Praga el año 1934. El trabajo lleva el título de L’art comme fait sémiologique (p. 250).” Entre las directrices de Mukarovsky para un estudio semiológico del arte, señalamos lo siguiente: “La obra de arte tiene un carácter de signo, no identificable con el estado de conciencia individual del autor, ni del receptor. La obra existe como “objeto estético” situado en la conciencia de toda una colectividad. El símbolo exterior de este “objeto estético” inmaterial es la obra-cosa sensible” (Domínguez Caparrós, 2009: 251).
[6] Gilbert Durand habla de “pensamiento indirecto”, base de formación del símbolo, que es “un signo eternamente separado del significado” (2007: 10).
[7] Lo fundamental del pensamiento de atención dirigida es, como dice Jung, que produce fatiga. No puede hacerse tal esfuerzo de manera prolongada. Por contra, el no dirigido no tiene ese coste. Hay que señalar que, en la creación poética, solamente la idea o el decorado son no dirigidos, mientras que la forma, la confección del poema, requiere un gran esfuerzo consciente.
[8] La desfiguración como eficaz medio de expresión es citada por José Manuel Caballero Bonald con estas palabras: “J. M. C. B. – [Sobre la necesidad de testimoniar la realidad] Eso fue en cierto momento sólo. Se trataba de testimoniarla, a veces, complicando la realidad con premeditación. La realidad directamente enfocada no interesaba. Sólo deformando la realidad se pueden poner de manifiesto los enigmas que están dentro de ella…” PAYERAS GRAU, MARÍA. Entrevista con J. M. Caballero Bonald. Tesis doctoral en la Universitat de les Illes Balears (1985).
[9] Antes que Freud y que Jung, fue Nietzsche quien se dio cuenta primero de esto: “Durmiendo y en sueños rehacemos toda la tarea de la humanidad primitiva”. “Quiero decir: así como ahora razona el hombre durante el sueño, así razonaba también la humanidad durante la vigilia […],” Jung, 1998: 48.
[10] Dice Kirk, refiriéndose a Cassirer, que un gran acierto suyo fue definir que “el pensamiento mítico [=simbólico] se distingue «tanto por su concepto de causalidad como por su concepto de objeto»” (Kirk, 2006: 325).
[11] “Según Barthes, la alegoría es un acertijo, una escritura compuesta de imágenes que el lector debe descifrar. […] La alegoría es un tipo de narración que incluye un conjunto de metáforas. Puede ser definida como una “metáfora continuada”. Así la entiende Du Marsais: La alegoría tiene mucha relación con la metáfora; no es más que una metáfora continuada. La alegoría es un discurso, en primer lugar presentado bajo un sentido propio, que parece toda otra cosa de lo que se desea hacer entender y que, sin embargo, no sirve más que de comparación para hacer inteligible otro sentido que no se expresa. La metáfora une la palabra figurada a un término propio, por ejemplo, “el fuego de tus ojos”; allí tiene un sentido propio, mientras que en la alegoría todas las palabras tienen un sentido figurado, es decir que todas las palabras de una frase o de un discurso alegórico forman, en primer lugar, un sentido literal que no es el que se desea hacer entender.
[12] Hay que tener en cuenta también lo que es una alegoría en pintura, muy diferente de la poesía: “Respecto a alegoría, digamos con Droulers que la figura alegórica designa, en el lenguaje corriente, la personificación, bajo una forma ordinariamente humana, acompañada de atributos característicos, de una virtud, de un vicio, de una tendencia o inclinación, de un ser abstracto, de un ser colectivo, de un resultado moral. […] Podemos concluir que la alegoría exige la persona humana […].” Gállego (1987: 31).
[13] Como sucede en muchos poemas de difícil comprensión que tienen dividida a la exégesis, como los romances fronterizos.
[14] A finales del siglo XVI […] toda la Naturaleza era como un libro escrito en clave, en cuyas páginas podía el erudito leer ejemplos y consejos. Gállego (1987: 37).
[15] “El cuadro se lee; todos los demás méritos de la pintura no son sino el pedestal que hace brillar más ese contenido, intelectual y visual […].” Gállego (1987: 155).
[17] Complementariamente a la polisemia se da el atributo de la redundancia en el símbolo. Del mismo modo que un significante tiene varios significados, varios significantes tienen el mismo significado. Para referirse a ‘ilusiones amorosas’ puede hablarse tanto de aves como de peces, por ejemplo. “Este doble imperialismo –del significante y del significado- en la imaginación simbólica […] constituye la «flexibilidad» del símbolo […que…] llega a inundar todo el universo sensible para manifestarse sin dejar de repetir el acto «epifánico» […]. Mediante este poder de repetir, el símbolo satisface de manera indefinida su inadecuación fundamental. Pero esta repetición no es tautológica, sino perfeccionante, merced a aproximaciones acumuladas” (G. Durand, 2007: 17).
[18] El término empírico procede de “experiencia”, έμπειρία, que a su vez deriva de έυ (en) y πεἳρα (prueba): en pruebas, es decir, ‘llevando a cabo el experimento’. Por lo tanto, los datos empíricos son los sacados de las pruebas y los errores, es decir, de la experiencia. Este método fue sobre todo aristotélico: el estagirita utilizaba la reflexión analítica y el método empírico como base de construcción del conocimiento. En este caso, la lectura simbólica dará resultados positivos en tales pruebas, pues de ese modo el poema tendrá sentido; no así con la lectura literal. Ej.: “De los álamos vengo, madre…”
[19] Las diferentes disciplinas en torno al símbolo vienen dadas por su naturaleza misteriosa: su parte arraigada en el inconsciente colectivo, y su factor “epifánico”. “La parte visible del símbolo, el «significante», siempre estará cargada del máximo de concretez, y como bien dijo Paul Ricoeur, todo símbolo auténtico posee tres dimensiones concretas: es al mismo tiempo «cósmico» (es decir, extrae de lleno su representación del mundo bien visible que nos rodea), «onírico» (es decir, se arraiga en los recuerdos, los gestos, que aparecen en nuestros sueños y que constituyen, como demostró Freud, la materia muy concreta de nuestra biografía más íntima) y por último «poético», o sea, que también recurre al lenguaje, y al lenguaje más íntimo, por lo tanto el más concreto” (G. Durand, 2007: 15-16).
Cuando en la noche de mi pensamiento
emerges, te sueño rayo argentado
de luna, sátiro o fauno del viento
con cuerpo de roble perfeccionado;
y aunque en un efímero soplo siento
de tu pecho un fuerte latido al lado
del mío, claro y cercano, al instante
me parece misterioso y distante.
Trajeado de savia te imagino,
ceñido con frondosa idolatría,
cubriéndome del verso aguamarino
de tus ojos, que arrojan poesía;
libando un apetito purpurino
en la onírica y vana fantasía
de dejar en mis labios desbravados
la sombra de dos pétalos lacrados.
Y al mostrarme tus gemas engarzadas,
lloras lágrimas de barro y suspiras
un hálito de voces olvidadas;
y al escucharte plañir cinco liras
como aquel cisne con plumas gastadas
que canta al sentirse morir, expiras…
cuando en la noche de mi pensamiento
te sueño sátiro o fauno del viento.
Temática
El tema, como sabemos de antemano, tiene que ver con los sueños pero es difícil de precisar, porque se trata de algo más. El propio título, al que en este caso conviene atender, ya nos está dando una pista: barroquismo onírico, donde “barroquismo” nos está anunciando complicación, recarga, contrastes; todo lo que implica el Barroco, incluyendo lo engañoso y la fugacidad. De hecho, la relación semántica entre “Barroco/barroquismo” y “sueños/onírico” no es forzada ni arbitraria. Al Barroco pertenece la obra de Calderón La vida es sueño, donde se recuerda esta fugacidad y confusión de la vida en similitud con la de los sueños.
El texto podría resumirse de la siguiente manera: “cuando en mi reposo (sueño, de dormir) apareces, sueño (de soñar), con todas tus imágenes y sensaciones, te trato de imaginar como un sátiro. Y cuando me muestras tu capacidad creadora de belleza, expiras”. El resumen nunca podrá ser preciso debido a la intensa naturaleza sensorial del texto, que no obedece a secuencias lógicas.
De modo que el tema podría quedar así: “la maravillosa capacidad creativa del sueño y mi percepción de ella”. No solamente trata de los sueños en sí, de ahí la segunda proposición, porque hay una relación de reciprocidad de la capacidad creativa entre sueños-poeta. La fugacidad sólo se toca tangencialmente, en el verbo “expirar”, de modo que no procede incluirla en el tema.
El texto sería enunciativo y descriptivo (hay una copiosa abundancia de adjetivos). No hay prácticamente acción, sino reflexión y sensaciones. Las funciones del lenguaje que incluiría serían la poética y la expresiva. No habría función conativa o apelativa debido a que el “tú” al que se está dirigiendo el poema no es el lector, de modo que no trata de influenciarlo.
La gran subjetividad y la emocionalidad del emisor concuerdan con la adscripción al género lírico. Respecto al receptor, no es un poema para mayorías, sino para otros poetas o lectores medianamente avanzados.
Estructura
La estructura podría presentarse en cuatro partes, de acuerdo con las ideas de cada unidad sintáctica, más que estrófica.
La primera parte coincidiría con la primera estrofa. Se presenta de manera indivisible al propio sueño, al que se dirige el narrador o sujeto poético, junto con la sensación que le produce a dicho sujeto.
La segunda parte también coincide con la estrofa, que es a su vez una sola oración, aunque con segmentos oracionales yuxtapuestos. En esta secuencia el sujeto poético se recrea en su capacidad artística de imaginación del propio sueño en el que se encuentra, al que sigue personificando (puesto que tiene “ojos”).
La tercera parte recogería los versos 17, 18 y 19, los tres primeros de la tercera estrofa. En ellos hay un cambio de positividad a negatividad de las atribuciones maravillosas al sueño. Hay ahora atribuciones de tristeza al sueño personificado, con reminiscencias místicas. Esta sección anuncia que algo triste va a suceder a continuación.
La cuarta parte iría desde el verso 20, con la conjunción “y”, hasta el final. Aquí hay un importante núcleo semántico de contenido del poema, porque se muestra que el sueño, al mostrar al sujeto poético su capacidad artística, muere. Y se añaden los dos versos referentes al comienzo del poema, con el fin de darle una estructura cíclica o circular, dando la impresión de que eso ocurre cada vez que el poeta sueña.
Hay un proceso de ascenso y descenso de luminosidad, o de optimismo, a lo largo del poema, con el máximo en la segunda estrofa y el declive en la tercera.
Métrica
La forma estrófica es la de octavas reales, con versos de arte mayor, perfectamente endecasílabos, con bastante ritmo. La rima, consonante, es siempre llana o paroxítona, lo cual ayuda a mantener cierta constancia en el patrón acentual del ritmo. La octava real, además, como es propio de su esquema, incluye rima cruzada o encadenada en los seis primeros versos (ABABAB) y rima gemela en los dos últimos (CC).
Esta estrofa, la octava real u octava rima, responde también a una larga tradición. El endecasílabo, que es un metro originalmente italiano, llega a España en el Renacimiento configurando diferentes estrofas: sonetos, octavas, tercetos encadenados… La octava real, que ya se cultivaba en Italia (Boyardo, Bembo, Ariosto) fue introducida en España por Boscán, con su poema de más de cien estrofas Octava rima. Alonso de Ercilla consagró la octava real como poema épico en La Araucana (Quilis, 1991: 109).
Recursos literarios
Los recursos estilísticos son abundantes pero, destacaría, sobre todo, el encabalgamiento. Recordemos que el encabalgamiento es el desajuste que se produce en la estrofa cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica (Quilis, 1991: 78). La constante presencia de encabalgamientos se debe a la necesidad de mantener el esquema métrico y, por tanto, el ritmo, y en menor medida para crear expectación en el lector, sobre lo que va a venir en el siguiente verso. Se presentan varios tipos de encabalgamientos, de acuerdo con los sirremas (un sirrema es una agrupación que no admite pausa en su interior), y en cuanto a la longitud del verso encabalgado:
Versos 1, 2 y 3; versos 6 y 7, versos 11 y 12: encabalgamiento abrupto. La fluidez del verso encabalgante se detiene antes de la 5ª sílaba del encabalgado:
Cuando en la noche de mi pensamiento
emerges, te sueño rayo argentado
de luna, sátiro o fauno del viento
de tu pecho un fuerte latido al lado
del mío, claro y cercano, al instante
cubriéndome del verso aguamarino
de tus ojos, que arrojan poesía;
Versos 5 y 6, versos 14 y 15: encabalgamiento suave. Cuando el verso encabalgante continúa fluyendo sobre el encabalgado hasta más de la 5ª sílaba o final de verso:
y aunque en un efímero soplo siento
de tu pecho un fuerte latido al lado
en la onírica y vana fantasía
de dejar en mis labios desbravados
En todos los casos puede hablarse de encabalgamiento sirremático, pues se están partiendo con la pausa versal diferentes agrupaciones sintácticas.
Versos 21 y 22: encabalgamiento oracional, cuando la pausa se encuentra situada después del antecedente, en una oración adjetiva especificativa.
como aquel cisne con plumas gastadas
que canta al sentirse morir, expiras…
Pasemos a un análisis de los recursos verso por verso.
Cuando en la noche de mi pensamiento / emerges… (vv. 1 y 2): aquí hay un hipérbaton en dos planos. Primero, se sitúa el verbo después de toda la unidad de sentido circunstancial, ya que lo lógico sería decir “cuando emerges en la noche…”. Se está enfocando la atención sobre el nexo de la subordinada adverbial “cuando”, enfatizando la ubicación temporal “en la noche” y espacial “de mi pensamiento”. El segundo plano del hipérbaton estaría en la propia disposición de la oración compuesta, donde se anticipa la subordinada a la principal. Lo lógico sería decir (versos 1 a 3):
(Yo – sujeto omitido) Te sueño […] cuando emerges en la noche de mi pensamiento.
El complemento de nombre “de mi pensamiento” está ya subjetivizando, está diciendo que no es cualquier noche, sino la suya, la de su pensamiento. Siempre que se especifica lo particular y personal de una noche puede citarse a Neruda: “Puedo escribir los versos más tristes esta noche”, donde el determinante cumple esa misma función.
“Te sueño” es una expresión poética agramatical, ya que “soñar”, aunque es transitivo (soñar + algo), no admite persona porque precisa preposición: soñar con alguien, no *soñar alguien, ni soñar + pronombre. Este uso de pronombre átono con un verbo relativo al pensamiento, con un sentido de creación mental, lo inventó Pedro Salinas: “¡Cómo me dejas que te piense!” (Razón de amor, 1104).
“Rayo argentado de luna” y “sátiro o fauno de viento”, en los versos 2 y 3, indican equivalencia lo uno de lo otro. El rayo de luna remite al cuento de Bécquer, como realidad ilusoria, y en consonancia con la circunstancia temporal de la noche. “Sátiro o fauno” es una aclaración que parece indicar duda, con tono coloquial, porque son exactamente lo mismo. Esa rareza del lenguaje dubitativo oral sirve de contraste con el lenguaje literario del resto del poema.
“Con cuerpo de roble perfeccionado” es un verso lleno de notas llamativas. Primeramente, en su plano fónico, hay una sensible aliteración de la vibrante “r”. Por otro lado, el adjetivo especificativo “perfeccionado” es extraño y antinatural, ya que ese sufijo de participio de pasado implica que ha habido un proceso, no es “perfecto”, facultad con la que podría haber nacido, sino “perfeccionado”, como si alguien lo hubiese labrado. Al ser el roble un elemento de la naturaleza, no puede ser objeto de trabajo de la mano humana. Es una ruptura conceptual.
Además, es extraño que el árbol que vaya a asociarse con el fauno-sueño sea el roble, ya que es un árbol consagrado a los guerreros (aún aparecen sus hojas en las insignias militares). La conexión que tiene con el fauno es que se trata de un elemento muy agreste.
Hay leves paralelismos sintácticos con los adjetivos en los versos 5 a 8: anteposición en “efímero soplo” y “fuerte latido”, con contraste en los adjetivos y semántica de lo sensitivo en los sustantivos. Las agrupaciones “claro y cercano” y “misterioso y distante” también producen un juego visual de paralelismo antitético, con la oposición de sus términos.
Todo este juego de sensaciones implica la artificiosidad del proceso creativo del sueño, metaforizado con ese “fauno o sátiro”.
En la segunda estrofa, versos 9 y 10, siguen apareciendo términos relativos a lo “agreste”, como el roble: “savia” y el adjetivo “frondosa”.
En los versos 11 y 12 aparecen las palabras “verso” y “poesía”, con lo que se incluye la connotación de la creación artística a la compleja metáfora del sueño como proceso creativo. Esta doble significación permanecerá hasta el final del poema.
Hay en esta estrofa una rica coloración, que otorga intensidad a las imágenes, que vamos a suponer oníricas. La creación del subconsciente se muestra con viveza. Estos colores son: la “aguamarina” (azul, el color predilecto de Rubén Darío, propio de la poesía, de la belleza y del huevo del que nació Leda), “purpurino” (el color del lujo, de la realeza, de la carísima púrpura) y el de “labios/pétalos”, que apunta claramente al rojo, color de la pasión amorosa, sentimiento presente tanto en sueños como en la creación artística.
En la tercera estrofa ocurre el contraste con el optimismo del lujo de la estrofa anterior, desde que el personificado sueño le muestra al poeta sus “gemas engarzadas” (que podemos suponer también de vivos colores). Ahora se presentan campos semánticos de la tristeza: “lloras”, “lágrimas”, “barro” (en claro contraste con las gemas y el lujo), “suspiras”, “hálito”, “olvidadas”. ¿Qué sentido tiene este cambio? La alegoría al sueño es complicada, pero podría tratarse de que cuando el sujeto “ve” los detalles del sueño y, por tanto, está siendo consciente (lo que nos pasa a todos momentos antes de despertar) el sueño se volatiliza, se desvanece. De ahí que “llore” y “suspire”.
En los versos 20 a 24 continúan estos términos: “plañir”, “gastadas”, “morir”, “expiras”. Aparece la referencia intertextual a la lira (=la poesía, en Bécquer, también símbolo de Apolo y de Orfeo, presente en la poética de Rubén Darío) y al cisne (claramente Rubén Darío). El cisne es Zeus metamorfoseado para ayuntarse con la bella Leda, de cuyo encuentro nacerá Helena, la belleza máxima (divinidad de Zeus + belleza de Leda). Esta belleza la aplicará Darío a la poesía, como su característica fundamental. Sin embargo, está diciendo “plumas gastadas”, y con la lira no dice “tañer”, sino “plañir”. Todo parece indicar que, si está hablando en este segundo plano interpretativo del proceso de la creación artística “soñando” (trabajando con el inconsciente, con la imaginación recóndita) este fauno o sátiro, como fuente de inspiración, se agota cuando más cerca está de producir sus frutos (cuando muestra sus gemas engarzadas). Así, esta doble personalidad o “animalidad” del sátiro y del cisne “expira”.
Hay anáfora y paralelismo entre los versos 17 y 20: “Y al mostrarme”, “Y al escucharte”, con ese polisíndeton de conjunciones copulativas que favorece la continuidad, la enumeración de hechos que sobrevienen uno detrás de otro en la mente del narrador.
Vuelve, finalmente, en los dos últimos versos, a la especificación espacio temporal y a la denotación del sátiro que remarca la voluntaria intención creativa del poeta: “te sueño” = “te pienso” = “te creo mentalmente”.
El poema refleja una sensualidad típica del Modernismo, con claras referencias a Rubén Darío. Es tanta que podría titularse “Modernismo onírico”, más que barroquismo. Todo el adorno, los lujos, criaturas fantásticas, tiene que ver con la evasión de la realidad. Por tanto no solamente trata el poema del soñar como producto involuntario de nuestro inconsciente, sino como ejercicio voluntario de imaginación, como Machado en “Yo voy soñando caminos / de la tarde…” (también modernista).
Llevas cierto tiempo escribiendo y ya acumulas una cantidad considerable de poemas, prosas o textos poéticos y sientes que es el momento de dar un paso adelante. Hasta ahora habías publicado en redes sociales, tu blog, en Poémame… Tal vez sea el momento de aspirar a algo más. Desde la revista de Poémame vamos a enseñarte los distintos caminos que puedes tomar.
1. El borrador
Antes de plantearte cualquier opción de futuro, es necesario reunir tu obra, darle cierta solidez. Tener todos los textos, poemas o prosas en un único archivo word puede ser una buena idea. Esto te ayudará en los siguientes puntos que veremos a continuación, por ello es de gran importancia hacerlo bien. No olvides buscar en todos los sitios en los que puedes haber escrito algo que quieras incluir (en un cajón, en una servilleta, en la descripción de una foto, las notas del móvil…).
En un primer momento, al reunir tu trabajo en un mismo documento, lo más normal es que el formato sea dispar entre los distintos textos. Tal vez la tipografía, el tamaño de la letra y la separación entre los versos no coincida y sea diferente entre las distintas partes de tu obra. Para ello, utilizando la herramienta de «Seleccionar todo» y cambiando los parámetros según tu gusto sería suficiente (por ejemplo, TimesNewRoman, 12. Interlineado 1,5).
No obstante, para buscar un acabado más elegante, utilizar un estilo distinto para los títulos de cada unidad que componga tu obra es una buena idea. Situarlos en el centro de la página, ponerlos en negrita, en mayúsculas… ¡Como gustes!
La corrección
Muchos aspectos entran en este punto. Seguimos trabajando con el borrador, recuerda. La obra debe quedar sin errores. Empezar por una corrección ortográfica es lo más lógico. Es posible que se nos haya escapado algún error, tildes, el género mal empleado… En un lenguaje poético es muy sencillo cometer errores de este tipo por la complejidad que arrastra. Después, busca que no haya disonancias en el aspecto semántico: ten completamente claro que lo que has escrito es lo que quieres decir. Puede que alguna palabra no encaje del todo, quizá haya otra que exprese de una manera más fiel el mensaje a transmitir. Por último, la corrección estética. Ésta podría resumirse en la correcta distribución de los versos; aunque sea el aspecto más estético ─en un plano visual─, es igual de importante para alcanzar esa armonía poética que buscas.
Seguramente estés hasta el último minuto haciendo revisiones y leves correcciones. No te preocupes, muchas editoriales publican segundas ediciones porque han tenido que modificar el borrador final para realizar cambios y eliminar errores.
La división y el orden
No es del todo necesario, pero tal vez tu obra pueda dividirse en capítulos temáticos, cronológicos, espaciales… Es una opción, pero barájala, puede ser de gran utilidad; ayuda a la persona que vaya a leer tu obra como si fuera una guía, y con los títulos y la división en capítulos puedes transmitir al mismo tiempo mensajes e ideas que habrían pasado completamente desapercibidas si no utilizases este recurso.
Además, esto permite dotar de orden a los poemas. El orden puede ser, como decíamos, temporal, espacial o temático; de cualquier modo, ordenar tus textos en capítulos crea mucha armonía si tu materia prima no es monotemática.
2. La selección
Seguramente tu obra tendrá una estructura de antología, así que habrá poemas muy dispares. Debes encontrar la línea general que sigue el conjunto y saber cuál desentona más para plantearte entonces si incluirlo en el libro o enviarlo a otro lugar. Precisamente es gracias a la división en capítulos el motivo por el que podrás salvar muchos de tus textos. Hablar del amor o de la muerte durante todo el libro y encontrar de repente tres poemas urbanos ─por ejemplo─ puede generar confusión. No sobran por ser distintos, solo debes encontrar el lugar idóneo para ellos.
Sin embargo, algunos de esos textos no pasarán tus estándares de calidad. Los pones tú, recuerda que es tu obra, eres tú quien elige qué forma parte definitiva de ella qué no. Los que no pasen el corte, puedes guardarlos en un archivo aparte; tal vez le tengas aprecio a tus letras y no quieras que mueran en un ordenador. Ten en cuenta qué estás creando, en qué estás trabajando. Más adelante veremos las posibles salidas, y, en función de eso, debes elegir un criterio más duro para tener un resultado más definido, o si realmente quieres mostrar tu obra, sin aspirar a la aprobación de un jurado literario, por ejemplo.
Una vez acabado esto, tendrás que repetir todo lo del primer punto, tal vez algo se te haya escapado. Después, tu obra estará cerrada. ¿Qué hacemos ahora?
3. ¿Qué hacer con ese archivo?
Vamos a encontrar tres posibles caminos cuando llegue este momento: gestionar tú misma la publicación de tu obra, intentar que una empresa (editorial) trabaje contigo o, por último, enviar el manuscrito (ese borrador final) del libro a concursos y premios cuyas bases incluyan la publicación de éste con una editorial, que suele ser la mayoría. Vamos al desglose de estas tres vías.
3.1. Gestión por cuenta propia
Tú editas, tú contactas con la imprenta, tú gestionas todo el (posible) papeleo… Es el grado máximo de autoedición. Saldrá mucho más económico que trabajar con una editorial de autopublicación (que veremos a continuación), pero todo el trabajo cargará sobre tus espaldas. Puede ser más bonito por la idea de que el resultado final será 100% tuyo, pero esto tiene, como todo, pros y contras. ¿Los vemos?
Pros:
Es más económico; imprimir unos 50 libros de, pongamos, 150 páginas puede dejarte la unidad a 4€ y 200€ en total. A esta cantidad, se le debe añadir el 4% de IVA por libros en España, así cuando los vendas no tendrás que declarar nada, ya estará pagado.
Todos los cambios y novedades entorno a tu obra pasarán por ti. ¿Qué remedio? No hay nadie más.
Tendrás libertad total para incluir los textos que quieras, sin censura.
Tendrás un contacto más directo con tu público. Es la única manera de que vendas.
Contras:
No tendrás apoyo de distribución, ya que no cuentas con la logística de una gran editorial. Tendrás que enviar tú los libros, con el sobrecoste que supone, aunque se puede afrontar. A los editores de este tipo les cobran 25€ al año en Casa del Libro por distribuirles, y, con lo números sobre la mesa, acabas perdiendo dinero de ese modo.
Si quieres un ISBN (opcional) debes pagar 45€ de gestión. Aunque no es ningún problema si no trabajas con grandes librerías. Seguro que el librero de tu barrio está encantado de guardarte en su estantería.
El alcance es muy pequeño. Sacarás el libro y… Tal vez tus seguidores te lo compren las primeras semanas. ¿Luego, qué?
Corres el riesgo de que Correos pierda algún envío que hagas. Ocurre poco, pero puede ocurrir.
El precio del libro será para cubrir gastos de producción. Recordamos el ejemplo, 4€ de libro, 2.2€ de envío, el sobre… 8€ para cubrir costes. Si el libro es más grande, será más caro; si es más pequeño, más barato. Tal vez saques 1€ o 2€ de beneficio por cada venta. Esto puede ser frustrante para ti, pero recuerda: los poetas no comen de la poesía.
3.2. Trabajar con una editorial
3.2.1. Trabajar con una editorial de autopublicación
En los últimos años, la cantidad de este tipo de empresas ha crecido una bestialidad. El funcionamiento es simple: envías tu manuscrito, te lo aceptan (normalmente, porque pagas), y comenzáis a trabajar. Es más sencillo que lo anterior, tú solo plasmas las ideas que quieres que aparezcan en el libro. La portada y la edición de interiores estará a cargo de la empresa, que te asignará a una persona para acompañarte como editora en todo el proceso.
Pros:
Menos carga de trabajo para ti.
Te incluyen en su catálogo de autores.
Algunas ofrecen una buena oferta de distribución en grandes superficies.
Suelen organizar eventos y presentaciones que tanto a ti como autora como a los propios editores, les interesa que triunfen.
Gestionan todo el papeleo legal. Normalmente incluyen en el precio la gestión del ISBN (el código de barras de tu libro), y algunas incluso lo incluyen en una gran base de datos con la que trabajan la mayoría de «pequeñas» librerías.
Contras:
Es más caro, incluso el doble.
Trabajan con paquetes fijos: 50 libros, 100 libros, 200, 500… Eliges lo que te ofrecen.
Puede dar mala imagen. Algunas editoriales publican todo lo que les llega, sin ningún filtro de calidad. Es por ello que a los ojos de los críticos, un libro con ese sello en portada suele recibirse con mucho escepticismo.
En algunos casos, es probable que tengas que cargar tú con toda la distribución.
3.2.2. Trabajar con una editorial tradicional
Es el sueño de todo escritor novel. Y es un sueño precisamente por la dificultad que conlleva. Es prácticamente imposible que una editorial tradicional elija trabajar con alguien que no ha publicado nunca ni ha recibido reconocimientos institucionales. Por cierto, con editorial tradicional me refiero a la forma de trabajar. Estas editoriales reciben manuscritos y publican lo que reciben según su criterio. O eso dicen. Lo cierto es que hoy día, para que una de estas empresas se fije en ti sin haber publicado antes, debes tener un buen amigo en sus despachos. Por desgracia, estamos hablando de empresas que quieren vender, y muchas de ellas parece una asociación de amigos. Los pros y los contras son evidentes, pero por si acaso:
Pros:
Tienen una gran capacidad de distribución. Si tu libro no está en una librería y lo piden, a los dos días estará allí. Además, puedes dar el precioso salto a otros territorios hispanoparlantes más allá del tuyo.
Aportan más prestigio a la obra.
Están presentes en ferias de libros y pueden organizar presentaciones.
Tú escribes, cobras cada año fiscal y acudes a algún que otro acto, nada más por lo que preocuparte.
Contras:
Debes encajar en su línea editorial. No es del todo una contra, pero es algo a tener en cuenta.
El contrato editorial que firmarás puede incluir cláusulas de restricción: no trabajar con otras editoriales, publicar solo con ellos, no participar en concursos… Suelen tener una vida media de 2 a 3 años.
El estilo es suyo. Visor tiene portada negra con una imagen e interior definido, Hiperión cubiertas a color rayadas y un esbozo…
3.3. Concursos
Si tienes alguna obra terminada y estás escribiendo otra, mi consejo es enviar el manuscrito a concursos en los que creas que tienes oportunidades. Empezar presentándote a concursos y premios de universidades, ayuntamientos y diputaciones puede ser una buena opción. Tendrás que pasar por varias fases: primero, encontrar el concurso, leer sus bases (extensión de la obra, rango de edad y nacionalidad de participantes, datos a indicar…), enviar (físico o digital estará estipulado en las bases) el manuscrito en el plazo de convocatoria (también estipulado) y esperar a que anuncien la obra ganadora. Deberá pasar primero por una selección, y luego, los finalistas, serán elegidos por un jurado.
Pros:
El mérito de ganar un concurso, es algo que te otorgará muchos puntos en tu currículum de autor.
No te supondrá mayor coste que la impresión, encuadernación y envío de tu obra. Entre 10 y 15€ como mucho.
Si ganas, trabajarás con una editorial.
En ocasiones hay un premio económico, aunque el más importante es el hecho de poder trabajar con una editorial tradicional. No obstante, nunca viene mal un dinero extra.
Contras:
Pasarán varios meses hasta que veas el resultado.
La probabilidad de que ganes será mínima, juega un papel muy importante la suerte, el ánimo del jurado, pasar esa preselección…
Esta opción no es incompatible con la de publicar por tu propia vía una obra anterior. Eso sí, ¡no publiques la que vas a presentar! Las bases de los concursos suelen señalar que no se admitirán obras ya editadas o publicadas.
4. Consejos una vez hayas publicado
Sin duda, lo que buscamos es ser leídos. ¿Qué sentido tiene si no haber publicado? Para tener un mayor alcance, puedes hacer lo siguiente:
Enviar un ejemplar a críticos de literatura para que escriban una reseña. Son los influencers de la cultura. Recuerda que una reseña no es una crítica, es una recomendación.
Conceder entrevistas. Aunque a los grandes medios no les interesa hacer publicidad de un autor novel, quizá una revista digital o un periódico de tu ciudad escriba algo sobre ti. Si ganas un gran concurso patrocinado por algún gran grupo económico, no dudes que aparecerás en su periódico particular.
Ser relativamente activo en las redes sociales con tu obra. Pero no seas pesado, tus seguidores te lo agradecerán.
El boca a boca siempre funcionará. No seas un stand de publicidad andante, pero si surge la conversación, pues anuncia que tienes un libro, tal vez les interese leerte.
Acude a recitales de micro abierto. Con el tiempo, estaría genial poder organizar recitales contigo como protagonista. Ve creando un nombre.
