Un poema de Rosalía de Castro, perteneciente a En las orillas del Sar (1909), dice así:
Sed de amores tenía, y dejaste
que la apagase en tu boca,
¡piadosa samaritana!
Y te encontraste sin honra,
ignorando que hay labios que secan
y que manchan cuanto tocan.
¡Lo ignorabas…, y ahora lo sabes!
Pero yo sé también, pecadora
compasiva, porque a veces
hay compasiones traidoras,
que si el sediento volviese
a implorar misericordia,
su sed de nuevo apagaras,
samaritana piadosa.
No volverá, te lo juro;
desde que una fuente enlodan
con su pico esas aves de paso,
se van a beber a otra.
No deja uno de admirarse con la artesanía con que está construido, que no procede explicar en detalle aquí. Únicamente hay que decir que, después de pensar en ello, llegamos a la conclusión de que el tema se podía definir como «deseo y desprecio de un amor traicionero». La poeta (o la voz lírica) se deja besar por alguien que quería únicamente saciar su sed «de amores» (atención al plural: no amor, sino amores, que en lírica popular solía rimar con flores, como algo bello a disfrutar), siendo la consecuencia directa de eso, en este poema, que la poeta se encuentre «sin honra», clasificando esos besos como ímprobos o algo peor. Sin embargo, se llama a sí misma «pecadora», una pecadora que ayuda, a pesar de que la compasión que la mueve sea «traidora», porque sabe que se dejaría besar de nuevo. Finalmente, lo echa de menos con ese «No volverá…», pero se recompone a sí misma repudiándolo:
desde que una fuente enlodan
con su pico esas aves de paso,
se van a beber a otra.
Cito de nuevo estos tres versos finales porque son de suma importancia. El poema habla de «sed de amores» que hay que saciar. En este caso, el hombre es un Don Juan, tentador, irresistible, que la besa para apagar su sed con el consentimiento de ella, siendo la poeta (o voz lírica) «donjuanada» y «donjuanable» porque se deja y lo disfruta, porque admite que volvería a hacerlo. ¿No es esta contradicción una verdad eterna, un conflicto que muchos de nosotros tenemos y no hemos logrado resolver nunca? En esos tres versos hay escondida una parte importante de la filosofía del amor y del erotismo, o incluso de la psicología de las relaciones afectivas humanas. Esto es el sustrato que tiene que tener un poema para ser universal, que se sustenta además en elementos líricos de larga tradición en la literatura.
En primer lugar, está la fuente. Desde la más remota antigüedad, la fuente se ha utilizado como elemento simbólico. Como símbolo que es, representa un concepto, una abstracción. En todos los casos que hereden la lírica medieval de tipo popular, va a significar ‘satisfacción amorosa’. Por eso, la fuente (manantial de agua fresca y pura, lo que mejor sacia la sed) va a estar relacionada con lo que conduce a ella y las maneras en que regocija: la sed y beber, o lavarse o bañarse. Rosalía de Castro, al igual que las muchachas protagonistas de la lírica popular de todos los tiempos, se identifica con ella, surtidora de agua pura, a modo de participación mística de Jung, porque el que tiene sed es él y va a saciarse con ella. Pero a ella le gusta, porque repetiría, a pesar de las malas consecuencias para su reputación: «Caballero, queráisme dejar, / que me dirán mal», decía una muchacha en la misma situación, en un poema popular (Frenk, 2008:81).
El poema, que parece ser una expresión de repulsa a los donjuanes que utilizan mujeres para saciarse, tiene un trasfondo de apología del amor libre, de disfrutar los amores (en plural) sin importar demasiado las consecuencias. Ella es la fuente, pero no es un objeto pasivo, sino que se regala a sí misma en su satisfacción. Que vengan a saciarse la sacia al mismo tiempo a ella, porque ella es fuente, de modo que no necesita buscar la fuente. Hay que remarcar esto, porque desde la más temprana Edad Media, en las cantigas de amigo, ya se fusionaba la muchacha con la fuente mediante relaciones semánticas del lenguaje e imágenes representadas (Frenk, 2008:43):
[Levou-s’ a louçana],
levou-s’ a velida,
vai lavar cabelos
na fontana fria,
Leda dos amores, dos amores leda.
El mayor atractivo y distintivo de esplendorosa juventud de las muchachas, que es el cabello, se lo va a lavar a la fuente. Se combina así el elemento ‘atractivo’ de la fuente fría (que sacia) y la muchacha de hermosos cabellos (que sacia y se sacia).
El siguiente punto a tratar es el verbo «enlodan». Aquí hay otro abismo de tradición literaria y de teoría amorosa. Se entiende que hay maneras de gozar de la satisfacción amorosa que proporciona la fuente dejándola anulada de su función tras el uso. En algunos poemas simplemente la fuente sacia, normalmente a ciervos que van a beber, sin mencionar que haya deturpación del agua sin importar cuantos ciervos beban. Sin embargo, a veces los hay que enturbian el agua, dejándola no apta para beber o bañarse. Siempre se suele añadir atractivo al agua con adjetivos como fría, clara, etc. Pero tras el paso por la fuente de ciertos sujetos, se usan verbos como enturbiar, enlodar o volver (revolver, remover). En este poema hay una inversión de los sexos y son ciervas, no ciervos, las que quieren satisfacerse, en este caso lavando la camisa (que era una prenda íntima), metonimia del hombre amado (Frenk, 2008:82):
Cervatica, que no me la vuelvas,
que yo me la volveré.
Cervatica tan garrida,
no enturbies el agua fría,
que he de lavar la camisa
de aquel a quien di mi fe.
El paso del agua fría (y limpia) a turbia es un proceso más o menos rápido que ocurre con la visita y uso de la fuente por parte de alguien, como se ha dicho. Por tanto, si la facultad de ‘satisfacción amorosa’ de la fuente se pierde, es que el disfrute amoroso o el amor propiamente dicho se consumen. En el poema anterior, dice la protagonista: «que no me la vuelvas, / que yo me la volveré», es decir, «no estropees mi relación amorosa, que ya la estropearé yo». Ella sabe que su relación se va a consumir, que el chico y ella se van a dejar de amar. Pero quiere que eso ocurra por ella misma, no por la intromisión de otra que pueda desviar la atención del chico.
Este hecho de que la satisfacción amorosa (el agua de la fuente) se pueda enturbiar expresa que hay relaciones amorosas que tienen caducidad y hay que disfrutarlas mientras duren. Incluso antes de que aparezca una tercera persona que anticipe el fin.
Es así, por tanto, muy poderoso el símbolo de la fuente en materia de amores (también en otros temas). Uno puede estar en una relación donde el agua ya está turbia, incluso si ha aparecido otra cervatica, o si de por sí, de tanto lavar, beber o bañarse, el agua se ha vuelto inapetecible. En estos momentos, uno (o una) puede sentir sed y pensar, con extremo deseo, en una fuente de agua fresca y clara que pudiera aliviarnos del inclemente sol del verano…
Por eso no echemos toda la culpa a ese Don Juan. ¿La deshonró, se aprovechó de ella? No hay rechazo por su parte. Ella, la voz lírica de Rosalía de Castro, dejó que apagase su sed en su boca. Luego hablaría él (se lo contaría a alguien), porque enlodó la fuente con su pico…, siendo ésa la manera de deshonrarla, aparte de su evasión del compromiso: «No volverá…», por lo tanto se ha ido sin poder ser localizado. Y la supuesta promiscuidad: «se van a beber a otra».
Por fin, llegamos al tercer punto que merece la pena atención, las aves de paso. Las aves son en la lírica popular símbolo de las ‘ilusiones’. Nos referimos a las aves normalmente pequeñas, que cantan, que están en las ramas de los árboles, no a grandes aves rapaces. Estas avecillas son las que inexorablemente apuntan a una ilusión o esperanza, de ahí la «avecilla» del famoso Romance del prisionero:
[…]
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba el albor.
Las aves, que representan ilusiones, deseos o esperanzas (amorosas, por supuesto), van a nutrirse de la satisfacción amorosa (la fuente), porque la ilusión se hace más grande con la esperanza de satisfacción. Así ocurre en este otro famoso romance, Fontefrida:
Fontefrida, Fontefrida
Fontefrida y con amor,
do todas las avecicas
van tomar consolación,
si no es la tortolica,
que está viuda y con dolor.
Por ahí fuera a pasar
el traidor del ruiseñor;
[…]
Normalmente, insistimos, cuando se habla de «aves» que adornan el paisaje o que se intentan cazar o atrapar, se trata puramente de ilusiones. En las cantigas de amigo, equivalen también a los peces, que son igualmente difíciles de coger con las manos. Pero, en el caso de Fontefrida, se especifican los tipos de pájaros: la tórtola y el ruiseñor, que tienen cada uno sus connotaciones. La paloma o la tórtola, como es natural, representa el amor fiel, mientras que el ruiseñor, que embauca con sus cantos (con su «piquito de oro»), se asocia con el amor de un Don Juan, sin compromiso y de goce.
Pero a la «fuente fría», Fontefrida, van a beber todas las aves a tomar consolación. Van todas, de todo tipo, porque todas tienen en común que tienen sed.
Rosalía habla de aves de paso. Esta denominación es maravillosa, porque, aunque las trate mal, por enlodar cada fuente en la que beben, tienen una connotación bella. A las aves de paso se las contempla con sosiego, con añoranza incluso, por volar ellas alto, donde no podemos llegar, o acuciándonos el deseo de ir con ellas, o al menos de saber adónde irán. Cruzan el cielo de lado a lado, en una bandada cuya forma organizada se mantiene más o menos fija en su peregrinación. No se puede asociar algo demasiado negativo a las aves de paso. Son igualmente inalcanzables que el resto de las aves de la lírica popular. Son también ilusiones.
Ella repetiría su «pecado de compasión», de dar de beber a un ave de paso, aun sabiendo que sufriría después el juicio o rechazo social, la deshonra. Pero no puede negar que repetiría. Disfrutó, vivió el instante, que es lo que al final importa.
Las aves de paso, las experiencias amorosas fugaces, que ilusionan durante un tiempo más o menos breve, son curativas. Este factor de la curación, de sanar el alma mediante el cuerpo, está en Fontefrida: «van tomar consolación«.
Y concuerda con este dato la fantástica canción de Joaquín Sabina Aves de paso, una auténtica joya y todo un clásico de la juventud de muchos. Pongo el enlace por si quieren escucharla ahora mismo:
Dice el inmejorable estribillo:
A las flores de un día,
que no duraban, que no dolían,
que te besaban, que se perdían.
Damas de noche
que en el asiento de atrás de un coche
no preguntaban si las querías.
Aves de paso
como pañuelos
cura fracasos.
Esta canción recoge lo dicho por la lírica popular, los romances y Rosalía de Castro. Es una verdad eterna. «Que te besaban, que se perdían», que se corresponde con el «No volverá, te lo juro» y «se van a beber a otra» de la poeta gallega. A ella sí le dolió, pero es un dolor menor comparado con el placer que le da. Joaquín Sabina ha aprendido a sobrellevarlo, o bien miente ligeramente con ese «que no dolían». Claro que duele siempre que una ilusión desaparezca, pero más vale que una ilusión aparezca y desaparezca a que no la haya habido nunca.
Y ahí está, la curación que conllevan estos amores que apagan la sed: «como pañuelos cura fracasos». Sanan las heridas, las frustraciones, levantan el ánimo. Pueden revivir a un muerto. Pueden hacer ver a una persona dolorida tras una separación que hay más mundo, que hay mucho más por conocer y por disfrutar.
Hay que tener siempre una fuente de agua fresca para saciar la sed. Y si está el agua turbia, buscar una nueva fuente o dejar que se aclaren las aguas. Pero no se puede vivir sin beber.
Bibliografía
Frenk, Margit (2008). Lírica española de tipo popular. Madrid: Cátedra.
Existe una forma métrica cuya venerable edad es tan patente como su ligazón a la institución que la creó: el tetrástrofo monorrimo, más conocido como cuaderna vía. Sus cuatro versos de catorce sílabas y su rima consonante, con esa igualdad fónica cuatro veces seguidas a modo de repetida lección, como si aludiese a su afán didáctico, son la mayor seña de identidad del célebre mester de clerecía.
Tanto el mester de clerecía (“oficio de clérigos”) como su distintiva forma métrica surgieron en el siglo XIII, momento que se considera de apogeo con el primer autor literario conocido en lengua castellana, Gonzalo de Berceo, aunque la obra más original de este mester sea del XIV, el Libro de buen amor, del Arcipreste de Hita. Desde el primer momento, los clérigos querían distinguirse por su mayor calidad literaria, debido a su elevada cultura y devoción religiosa, lo que los certificaba como difusores de un producto literario más “útil”, más didáctico, no meramente noticiero o de entretenimiento, como consideraban al mester de juglaría.
Decía el anónimo autor del Libro de Alexandre, de donde viene el nombre de verso “alejandrino” y el de la propia estrofa, “cuaderna vía” (vv. 4-8):
Mester trago fermoso, non es de ioglaria,
mester es sen peccado, ca es de clerezia,
fablar curso rimado per la quaderna uia
a sillauas cuntadas, ca es grant maestría.
(Anónimo, Libro de Alejandro, Orbis.)
En castellano actual:
Traigo un mester hermoso, no es juglaría,
es mester sin pecado, pues es de clerecía
hacer frases rimadas por la cuaderna vía,
con sílabas contadas, lo que es gran maestría.
(Anónimo, Libro de Alejandro, Castalia.)
De modo que este mester es distinto del de juglaría, por lo que es mejor, porque es de clerecía, sin pecado, y manteniendo el cómputo silábico (“a sílabas contadas”), lo cual requiere mayor esfuerzo y tiene más mérito. En el mester de juglaría, con los cantares de gesta y los romances, según se da a entender, no se mantenía del todo la regularidad métrica, además de que usaban rima asonante, más sencilla.
¿De dónde venía este súbito afán de los clérigos por rivalizar con los juglares en difundir oralmente sus creaciones literarias? Si bien en la Edad Media todos los textos vehiculaban intereses del estamento o institución que los creaba (la nobleza promovía la obediencia y conductas ejemplares, con los cantares de gesta; el pueblo llano, con los romances, se interesaba en la rebeldía), la Iglesia va a buscar, naturalmente, su propio beneficio directa o indirectamente a través del adoctrinamiento que difundía. Las obras de Berceo son el mejor ejemplo: sin restarle calidad literaria, pues era un verdadero maestro en componer, volcaba todo su afán en favorecer los intereses de la Iglesia; por ejemplo, con los Milagros de Nuestra Señora, dando al pueblo la oportunidad de salvarse de las consecuencias de cualquier pecado, fuera cual fuese, con tal de ir a la iglesia (dejando donativos) y venerar a la Virgen. Esto revela un hecho importante: si el clero se esforzaba en convencer a la gente de que fuera a la iglesia, es que no iba a la iglesia, por lo que la sociedad medieval no era tan devota como se piensa.
Sin embargo, Berceo y los autores anónimos del primer mester de clerecía, en el siglo XIII, tuvieron el gran mérito de llevar buena literatura al pueblo, lejos de consideraciones sociopolíticas que desvirtúan el fenómeno literario, pues un producto estético puede ser bueno adoctrine o no. Para estos hombres de la Iglesia fue un gran paso, y hasta un alivio para ellos mismos, el lanzarse a escribir no solamente obras originales, no ya traducciones, ni textos endogámicos religiosos como los Beatos, sino hacerlo, además, en castellano, la lengua de todos los que habitaban en aquellos reinos.
Decía Berceo en la Vida de Santo Domingo de Silos (vv. 4-8):
Quiero fer una prosa en román paladino,
en qual suele el pueblo fablar a su vecino,
can non so tan letrado por fer otro latino:
bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino.
(Berceo, Vida de Santo Domingo de Silos, Orbis.)
En la edición de Castalia, en español actual, sería así:
Quiero hacer una prosa en román paladino,
en que suele el pueblo hablar con su vecino,
que no soy tan letrado a hacer otro latino:
bien valdrá, como creo, un vaso de buen vino.
Gonzalo de Berceo (pueblecito, por cierto, junto a San Millán de la Cogolla, en La Rioja, bellísimos lugares y cuna de la lengua española) se muestra tanto generoso como humilde al decidirse a componer en lengua romance, porque así le entienden y él mismo dice que no es “tan letrado” como para hacer otro texto en latín. Espera que se lo agradezcan, al menos, con un “vaso de buen vino”. Seguramente sus honorarios por el trabajo serían bastante más generosos, pero comenzar así un texto es una auténtica delicia. Y un buen trago.
Sin descentrarnos de lo que nos ocupa, la cuaderna vía, Berceo ponía todo su empeño en contar las sílabas con la necesaria cesura, la pausa central, que divide el verso alejandrino en sus dos hemistiquios de heptasílabos:
Quiero fer una prosa (7) / en román paladino (7)
Esta estricta regularidad no la tendrá tan en cuenta el otro gran artista del mester, el Arcipreste de Hita, casi cien años después. Juan Ruiz, el Arcipreste, si es que ése era su verdadero nombre y cargo, en 1330 y con modificaciones en 1343 dio a luz la quizá más genial obra literaria de la Edad Media: El libro de buen amor (o Buen Amor, en mayúscula, como sostenía el profesor José Luis Girón Alconchel en su edición), donde esa falta de precisión métrica da lo mismo, teniendo en cuenta el contenido.
Juan Ruiz sin duda era un clérigo y conocía muy bien su institución desde dentro. Sin embargo, en su obra, no va a promover intereses de la Iglesia más allá del más sano y humano didactismo, con algo de devoción religiosa, pero centrándose en el tema más pecaminoso para ella, el amor. Solamente el hecho de tratar ese tema, de la manera en que lo trata y en cuaderna vía, vinculándose con el mester de clerecía, ya es contradictorio y de lo más gracioso. Básicamente, para quienes no lo conozcan, es una recopilación de ficticias experiencias amorosas, casi todas fallidas, del supuesto autor que se expresa en primera persona, con numerosas reflexiones, fábulas, diálogos entre personajes alegóricos (Don Amor, Doña Cuaresma…),
El autor, con su curioso libro, además de quedarse a gusto soltando toda una serie de historietas llenas de gracia y sabios consejos, busca un fin principal con su obra, que es presentar de esa manera su queja a la abolición definitiva de la barraganía, la posibilidad que tenían los clérigos de tener compañera sentimental extraoficialmente (barragana), siempre y cuando no heredase propiedades ni hubiese hijos reconocidos. Todo esto lo explica muy bien Jesús Meléndez Peláez en Historia de la literatura española, vol. I, Edad Media, editorial Everest (pp. 216-217). Baste con señalar que se quiso rematar el tema de la cohabitación “clericorum et mulierum” en los concilios de Toledo en la primera mitad del siglo XIV. Como respuesta, el Arcipreste redactó esta apología del amor carnal (sin llegar a la lujuria, eso sí), pero siendo recomendable para todos, incluso para él, narrador protagonista, que lo busca incesantemente. Se justifica esgrimiendo la autoridad de los antiguos sabios:
Como dize Aristótiles, cosa es verdadera,
el mundo por dos cosas trabaja: la primera,
por aver mantenencia; la otra cosa era
por aver juntamiento con fenbra plazentera.
(LBA, est. 71)
Aunque el Arcipreste no mencione que tenga que ocultar sus amores, sí que va a escoger como sus objetivos preferentes mujeres discretas, esto es, las que van a guardar silencio: por un lado, monjas, que se juegan mucho si son descubiertas; por otro, “dueñas”, señoras de buena posición, que viven solas, con su propia casa, lo cual solamente podían permitirse estando viudas, con lo que no buscaban marido ni le debían explicaciones a nadie. No deja de dar consejos a los lectores (y lectoras) sobre cómo lograr el amor, advirtiendo de sus engaños a ambos sexos, para ser así más felices.
El tono cercano, simpático, en clave de humor, aunque para nada absurdo, sino ingenioso, será constante en su obra. Será un humor que va a endulzar amablemente enseñanzas serias, en torno al tema del amor o cualquier otro que trate. Por eso al poco de comenzar el Libro lo va advirtiendo:
E porque de buen seso non puede omne reír,
avré algunas burlas aquí a enxerir:
cada que las oyeres non quieras comedir
salvo en la manera del trobar e dezir.
(LBA, Est. 45)
Que se podría traducir como en la edición modernizada de Castalia:
Como de cosas serias nadie puede reír,
algunos chistecillos tendré que introducir;
cada vez que los oigas no quieras discutir
a no ser en manera de trovar y decir.
“Trovar y decir” es “cantar y recitar”, con lo que se refiere a que, si alguien quiere discutir lo que está diciendo en broma, que sea en clave literaria, igual que él, con la intención manifiesta de no tomárselo en serio. Así es la literatura: es ficción, no es verdad, aunque la diga. Como dice Tabucchi en Sostiene Pereira (cap. 4): “La filosofía parece ocuparse sólo de la verdad, pero quizá no diga más que fantasías, y la literatura parece ocuparse sólo de fantasías, pero quizá diga la verdad”. En ello se escuda el Arcipreste para poder decir todo lo que dice, porque es su “licencia”. Gracias a la literatura, se puede decir todo, y es así como las sociedades avanzan. El problema lo tiene quien se toma la literatura en serio, como diría Jesús G. Maestro.
Y, con este “trovar y decir” en clave de humor de los temas más serios, llegamos a la obra que nos ocupa, nada menos que la Biblia. ¿Habría sido capaz el Arcipreste de versificarla “a su manera”? Sin duda, utilizaría la cuaderna vía, como buen hombre de iglesia. Pero no es poca cosa, ya se sabe, una cosa muy larga se dice que es “la Biblia en verso”, como está siendo este prólogo y que va siendo hora de terminar.
El profesor Juan Victorio, catedrático emérito de la UNED, reconocido medievalista, ha seguido la estela del Arcipreste de Hita con una nueva osadía, comenzar a versificar la Biblia en cuaderna vía, manteniendo su hilo narrativo, pero con un poco menos de “santidad”, como se podrá ver, a la par que con esmerado ingenio en “fablar curso rimado per la quaderna uia”. Por citar alguna referencia más del autor, fue profesor en la Universidad de Lieja (Bélgica) y en la Universidad Paris-Nord de París; ganó el Premio Stendhal con su traducción del Cantar de Roldán (publicado en Cátedra, 1984); ha traducido también la Poesía de François Villon (1985), el Roman de la Rose (1987); son suyas las ediciones de las Mocedades de Rodrigo (1982), del Poema de Fernán González (1989) y del Poema de Alfonso Onceno (1991); es autor de obras de teoría literaria como El amor y el erotismo en la literatura medieval (1983), de su más osada obra para los filólogos, su edición del Cantar de Mio Cid (2002) con regularización métrica, incluso es autor de una novela, Alfonso XI el Justiciero (2008).
Dicho esto, damos paso a la Biblia en verso. Esperamos que sea del gusto del auditorio; si es así, “bien valdrá, como creo, un vaso de buen vino”.
Juan Victorio y Eduardo Madrid, en el Parque Nacional de Ordesa, julio de 2020.
***
La Biblia en verso
Juan Victorio
La creación
Todo estaba vacío, no se veía ná,
da igual que se mirara, por aquí o por allá,
y meditando estaba el pobre de Jehová
(¿o quizás es Yahvé? Bueno, lo mismo da.)
Pensando si empezar por la tierra o el mar,
inició una tarea que le iba a costar
una semana al menos y eso sin descansar,
pero valía la pena y se puso a crear.
Estando tan a oscuras que nada se veía,
lo primero que hizo fue pensar lo que haría,
y empezó con la luz, con lo que preveía
que la cosa marchara tal como suponía.
Conseguida la luz, viendo que ya veía,
y como todo estaba vacío todavía,
empezó con el cielo, que era donde vivía,
y luego con la tierra, todo en el mismo día.
Después pasó a las aguas, fueron naciendo mares
en grandes cantidades, por todos los lugares,
y lagos, cataratas, el río Manzanares,
unos con mucho cauce y, los más, regulares.
Teniendo ya esas aguas, se puso a meditar
para qué servirían. Y pensó “pa regar”.
Así que comenzó de nuevo a imaginar
otras mil ocurrencias según fuera el lugar.
Empezó con las plantas y, ya preso de euforia,
se le ocurrió crear patatas, zanahorias,
por todos los lugares, en Nueva York o en Soria,
de buena calidad, que supieran a gloria.
Creada ya la tierra pensó : “¿Qué es lo que queda?
Seres que piensen algo sin que ninguno pueda
sospechar que sea yo el que mueve la rueda.
Pues ¡manos a la obra, hagamos una prueba!”
Pensó que era mejor empezar por los mares,
rellenarlos de bichos diversos a millares,
todos con sus parejas de formas similares.
medusas, tiburones, anchoas, calamares,
Después pasó a la tierra, que temió que sería
una empresa no fácil, ya que eso suponía
que podría salirle alguna anomalía,
y se puso a pensar durante todo un día.
Le vino ya la idea y tiró p’adelante,
surgieron animales , mosquitos, elefantes,
culebras por el suelo y otros seres volantes,
de muy diversas formas, algunos muy chocantes.
Meditó de repente que entre tanto animal
debía haber alguno que fuera racional,
capaz de distinguir que no todo es igual
y si el gran Creador actuó bien o mal.
Y exclamó de repente: “¡Hombre, no es mala idea!
¡Y ya que lo he ideado, le obligaré a que crea
que a mí se debe todo, cualquier cosa que vea,
¡Manos, pues, a la obra, y salga lo que sea!
Y se puso a pensar qué forma le daría
por que nadie pensase, (cosa que afearía
su obra tan bien hecha, o eso le parecía)
que, viviendo entre monos, del mono fuera cría.
Y le vino la idea, mirándose al espejo,
de hacer una figura que fuera su reflejo,
que tuviera un aspecto de joven, no de viejo,
para que al contemplarse no tuviera complejos.
“O sea, como yo, mi auténtica figura,
y así dominará con garbo, con soltura,
todo lo que he creado, y actúe con cordura,
es decir, que no crea que está a mi misma altura.”
Y se puso a esculpirlo de pies a la cabeza
no con marfil, con barro, que por algo se empieza,
Como dijimos en un artículo anterior, en la métrica española se hace amplio uso de las estrofas de 4 versos. Ya hablamos de las estrofas de arte menor.
Hablemos ahora de las principales estrofas de 4 versos de Arte Mayor. Recordemos, en principio, que los versos de arte mayor son lo que cuentan con más de 8 sílabas métricas.
Al igual que con las estrofas de arte menor, las de arte mayor también pueden utilizarse solas, o para realizar composiciones más larga, ya sean formadas por una prosecución del mismo tipo de estrofa, o por la combinación con otras.
El Cuarteto:
Es posiblemente una de las estrofas de cuatro versos de arte mayor más utilizada. En general son versos endecasílabos de rima consonante en la que riman el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero (ABBA).
Ejemplos:
Hay textos pretenciosos de lo diestro
de lenguajes vulgares por las cimas.
Con tu inmortal recuerdo, tú me animas
a rescatar tus sueños del secuestro.
Gustavo Adolfo Bécquer
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora, a su afán ansioso lisonjera.
Francisco de Quevedo
El cuarteto es muy famoso por ser utilizado como parte de una de las composiciones más difundidas: El Soneto. El cual, en su formato más clásico, está conformado por dos cuartetos y dos tercetos.
Cabe destacar que algunos autores, como San Juan de la Cruz, escribieron poemas completos formados por varios cuartetos.
También es importante señalar, que más allá de su naturaleza endecasílaba, durante el Modernismo comenzaron a utilizarse profusamente en los cuartetos los versos alejandrinos (en definición somera, versos de 14 sílabas con hemistiquios simétricos).
Ejemplo:
Ornábase con rojos claveles detonantes
la redondez obscura del casco del cabello,
y la cabeza, firme sobre el bronce del cuello,
tenía la pátina de las horas errantes.
Rubén Darío
Posiblemente el mayor exponente de los cuartetos alejandrinos, o al menos el más difundido, sea Rubén Darío.
El Cuarteto Imperfecto:
Es un cuarteto, generalmente endecasílabo, con rima consonante del segundo verso con el cuarto, quedando el primero y el tercero sueltos (ABCB).
Ejemplos:
¡Quién me diera tomar tus manos blancas
para apretarme el corazón con ellas,
y besarlas… besarlas, escuchando
de tu amor las dulcísimas querellas!
Manuel María Flores
Ni sé tampoco en tan terribles horas
en qué pensaba o que pasó por mí;
sólo recuerdo que lloré y maldije,
y que en aquella noche envejecí.
Gustavo Adolfo Bécquer (Rima XLIII)
El Serventesio:
Es una estrofa formada por cuatro versos endecasílabos con rima consonante donde el primero rima con el tercero y el segundo con el cuarto (ABAB).
Ejemplo:
Quisiera preguntarle a la distancia
si tienes para mí un pensamiento,
si mi nombre se envuelve en la fragancia
inolvidable y dulce de tu aliento.
Augusto Cárdenas
También ha sido utilizada en los Sonetos, sustituyendo al clásico cuarteto. El Marqués de Santillana es uno de los autores más famosos que prefería el serventesio al cuarteto en los sonetos (modo itálico).
De sus combates, con tanta porfía
que ya me sobran, maguer me defenso.
Pues que faras, o triste vida mía,
que non lo alcanza por mucho que pienso?
Íñigo López de Mendoza (Marqués de Santillana)
El serventesio también admite el uso de versos de otra métrica, respetando la uniformidad.
Ejemplos:
Serventesio Dodecasílabo
Era un aire suave, de pausados giros;
el hada Harmonía ritmaba sus vuelos;
e iban frases vagas y tenues suspiros
entre los sollozos de los violoncelos.
Rubén Darío
Serventesio Tetradecasílabo
Ámalos a todos con un corazón profundo,
vive cantando, vive con luz, vive sonriendo,
despídete con gracia de este curioso mundo,
llena de paz, que nadie sepa que estás muriendo.
Alda Pascuzzo-Lima
En el último caso, cabe recordar que, aunque tanto el tetradecasílabo como el alejandrino son versos de arte mayor de 14 sílabas, hay una diferencia drástica entre ellos que es la carencia de hemistiquios simétricos en los tetradecasílabos, la cesura entre la séptima y la octava sílaba.
El Serventesio Agudo:
Es una modalidad de serventesio donde los versos pares son estrictamente agudos. Generalmente son versos endecasílabos (AB’AB’).
Ejemplo:
Triste ciprés, que entre las nubes meces
tu oscura cima y tu letal verdor; (agudo)
tú, que obelisco de aflicción pareces,
al cielo eleva mi infeliz clamor. (agudo)
Juan Bautista de Arreaza
La Cuaderna Vía:
Es una estrofa de 4 versos alejandrinos monorrimos, es decir, como lo indica la palabra, los cuatro versos tienen la misma rima (AAAA). También se conoce como Tetrásforo Monorrimo.
Surge alrededor del Siglo XIII. Característica de “El Mester de Clerecía”, literatura medieval de los siglos XIII y XIV. Normalmente era compuesta por clérigos u otros hombres instruidos.
Ejemplos:
Doliéronse los ángeles de esta alma mezquina
porque se la llevaban los diablos en rapiña,
quisieron socorrerla tenerla por vecina,
mas, para hacer tal pasta, les faltaba la harina.
Gonzalo de Berceo (De “El Labrador Avaro”)
Busca mujer esbelta, de cabeza pequeña,
cabellos amarillo no teñidos de alheña;
las cejas apartadas, largas, altas, en peña;
ancheta de caderas, ésta es talla de dueña.
Arcipreste de Hita (De “El Libro del Buen Amor”)
La Rima Estrófica Continua:
Es una estrofa conformada por versos der arte mayor, donde todos los versos riman entre sí. Es similar a la Cuaderna Vía, pero en este caso los versos no son alejandrinos. Entonces, aunque toda cuaderna vía es, en esencia, una rima estrófica continua, no toda rima estrófica continua es una cuaderna vía.
También es llamada Estrofa Monorrima. Otra diferencia es que estás estrofas admiten la combinación de versos de métricas diferentes, siempre y cuando todos los versos sean de arte mayor.
Ejemplo:
Su padre, su madre y su hermano mayor (12)
afincáronle mucho que ya, por su amor, (13)
con dos, que se casase: primero con la menor (15)
e, donde a un mes cumplido, casase con la mayor. (15)
Juan Ruiz – Arcipreste de Hita
En una próxima entrega hablaremos de las estrofas de 4 versos mixtas, es decir, las estrofas que combinan versos de Arte Menor y de Arte Mayor.
Cuarta y última entrega de los artículos dedicados a Fernando Pessoa.
Que la muerte nos acompaña desde que nacemos (hay quien dirá que nos acecha) es algo que ignoramos a conciencia, sobre todo, cuando la juventud reina en la piel y cubre con vitalidad la mirada hacia un futuro lleno de anhelos. Entonces, parece que la vida no ha empezado, no del todo, todavía. Aunque siempre hay excepciones y Pessoa no era ajeno a la muerte, cercana e indudable. Será por eso que nos invita a vivir el momento, a través de Ricardo Reis:
Nada nos falta porque nada somos.
No esperamos nada
Y sentimos frío al sol.
Mas tal como es, gocemos el momento,
Solemnes en la alegría levemente,
Y aguardando la muerte como quien la conoce.
Para este último artículo, me he sumergido más que nunca en sus letras, buscando registro, constancia, lo que fuera que pudiera contarme cómo vivió sus últimos años un hombre entregado a la escritura, dueño de proyectos inacabados, de montones de historias atrapadas en un baúl. Todos esos folios quedaron huérfanos de obra, y algunos de ellos, se han incorporado a publicaciones póstumas; pero solo tres libros fueron publicados en vida del poeta: Antinous e 35 sonets, English Poems I-II-III, en inglés; Mensagem, en portugués. Miles de papeles dejan constancia de su huella literaria y, sin embargo, poco nos queda del hombre que fue. El 30 de noviembre de 1935, a los 47 años, fallecía en el Hospital de los franceses. Se dice que una cirrosis hepática fue la causante, algo que no me extraña si tengo en cuenta su famosa amistad con el alcohol, tan estrecha que llegaba a fundirse con su existencia, como contaba Bernardo Soares:
Cada cual tiene su alcohol. Tengo alcohol suficiente con existir. Borracho de sentirme, vagabundeo y voy seguro.
Pero, volviendo a la pregunta que me hacía al inicio , ¿cómo vivió la última etapa de su vida? Porque sabemos que la relación con Ophélia Queiroz tuvo un segundo intento, nueve años después de la ruptura en 1920; pero también sabemos que fue algo efímero, abocado al fracaso desde el principio. Pessoa, solo podía estar comprometido con su obra literaria… y ni eso:
Manufacturamos ideales. La materia prima sigue siendo la misma, pero la forma, que el arte le ha dado, la aleja de continuar siendo efectivamente la misma. Una mesa de pino es pino pero también es mesa. Nos sentamos a la mesa y no al pino. Un amor es un instinto sexual, pero no amamos con el instinto sexual, sino con la presuposición de otro sentimiento. Y esa presuposición es ya, en efecto, otro sentimiento.
También nos dice:
Nunca amamos a nadie. Amamos, tan solamente, a la idea que nos hacemos de alguien. Es a un concepto nuestro —en suma, a nosotros mismos— a lo que amamos.
Así, abrazado a la escritura, fumando sin descanso y bebiendo a la par, fue consumiendo los días este “hombre-envoltorio” de una pluralidad de poetas. Diría Sophia de Mello en uno de sus versos a Fernando Pessoa:
Tu afanoso atreverse a no ser nadie.
Era todos y ninguno. Dedicado a muchas cosas sin concluir nada. Mediocre y excelente. Joven y viejo. Sencillo y complejo. Un fracasado y, a la vez, un prodigio de las letras portuguesas. Raro, como él solo. He querido zambullirme en la ficción creada por Antonio Tabucchi en la que recrea cómo fueron los tres últimos días de la vida de Pessoa, partiendo de algunos datos bibliográficos. Acompañado en todo momento de sus heterónimos, el poeta reconoce:
…vivir mi vida ha sido vivir miles de vidas, estoy cansado, mi vela se ha consumido
Sabía que su muerte estaba cerca y nos ayuda en un poema a resumir lo que fue:
Si, después que yo muera, se quisiera escribir mi biografía,
Nada sería más simple.
Exactamente poseo dos fechas -la de mi nacimiento y
la de mi muerte.
Entre una y otra todos los días me
pertenecen.
Soy fácil de describir.
He vivido como un loco.
He amado a las cosas sin ningún sentimentalismo.
Nunca tuve un deseo que no pudiera colmar, pues nunca anduve ciego.
Incluso escuchar para mí fue nada más que un complemento del ver.
Comprendí que las cosas son reales y totalmente diferentes una de otra:
Lo comprendí con los ojos, jamás con el pensamiento.
Comprenderlo con el pensamiento hubiera sido encontrarlas
todas iguales.
Un día me sentí dormido como un niño.
Cerré los ojos y dormí.
Y, a propósito, yo era el único poeta de la Naturaleza.
Un día antes de su muerte, dicen que pidió sus gafas, papel y lápiz y escribió: I know not what tomorrow will bring (No sé lo que el mañana me traerá).
Un séquito de admiradores, Fernando, eso es lo que te sigue trayendo el mañana desde el día en que te fuiste.
Lecturas consultadas:
Antonio Tabucchi (1994). Sueños de sueños y Los últimos días de Fernando Pessoa. Anagrama.
Fernando Pessoa (traducción de Ángel Campos Pámpano, 1999). Odas de Ricardo Reis. Unidad Editorial.
Fernando Pessoa (traducción de Juan José Álvarez Galán, 2008). Diarios. Gadir editorial S.L.
Fernando Pessoa (traducción de Ángel Campos Pámpano, 2013 ). Un corazón de nadie. Antología poética (1913-1935). Galaxia Gutenberg.
Fernando Pessoa (traducción de Perfecto E. Cuadrado, 2013). Libro del desasosiego. Acantilado.
Fernando Pessoa (traducción de Alejandro García, 2016). Cartas a Ophélia. Libros del zorro rojo.
Sophia de Mello Breyner Andresen (traducción de Ángel Campos Pámpano, 2019). Lo digo para ver. Galaxia Gutenberg.
En el esquema de métrica española se hace referencia a gran cantidad de estrofas de métrica específica. Las estrofas de 4 versos destacan, por haber sido usadas ampliamente. En sí mismas, pueden ser un poema, o pueden ser combinadas con otras estrofas de su misma naturaleza, o una combinación variada.
Hablemos un poco de las principales estrofas de 4 versos de Arte Menor.
Recordemos que los versos de Arte Menor son los que tienen 8 sílabas métricas o menos.
La Redondilla:
Es una estrofa de cuatro versos de arte menor, generalmente octosílabos, en la que riman el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero (abba).
La redondilla fue ampliamente utilizada en la Edad Media. Posteriormente adquirió un tono de corte popular, siendo muy utilizada en composiciones largas, en muchos casos unidos a otras redondillas u otras estrofas de 4 versos de estructura distinta. Ejemplos:
Parecer quiere el denuedo
de vuestro parecer loco,
al niño que pone el coco
y luego le tiene miedo.
Sor Juana Inés de la Cruz
¿Adónde el camino irá?
Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero…
—la tarde cayendo está—
Antonio Machado
Es importante destacar que, aunque es posible encontrar redondillas con versos menores a 8 sílabas, es indispensable la uniformidad. Bien, si se trabajara con heptasílabos, los 4 versos deben ser heptasílabos.
Algunos autores también llaman “cuartilla” a la redondilla.
La Cuarteta:
Es una estrofa formada por 4 versos octosílabos, de rima cruzada o intercalada, es decir, riman el primer verso con el tercero y el segundo verso con el cuarto (abab).
En la Edad Media se conservan obras de juglares donde se utilizaron profusamente. Muy utilizada durante el Renacimiento. Ejemplos:
En el corazón tenía
la espina de una pasión;
logré arrancármela un día:
ya no siento el corazón.
Antonio Machado
Cabe señalar que los dos ejemplos que he colocado en redondilla y cuarteta de Antonio Machado, forman parte de un mismo poema (Poema XI). Lo que ejemplifica lo comentado al principio, el uso de diferentes estrofas de 4 versos, para realizar un poema largo, sean iguales o mezcladas.
La Cuarteta Imperfecta:
Llamada así porque es una cuarteta donde sólo riman los versos pares, es decir, el segundo con el cuarto, en rima consonante (-a-a). También es llamada “Redondela”.
Tiene el mismo esquema de la Trova Paisamuy utilizada en cantos. Diferenciada principalmente por el tema desarrollado, y no por el esquema. Ejemplos:
Mi hermana con su abanico
sopla, y sopla sobre él.
¡Buen viaje, muy buen viaje,
barquichuelo de papel!
Amado Nervo
Deben ser uniformes si se trabaja con otra métrica (siempre de arte menor). Ejemplo:
(Heptasílabos)
Sí, sed como la piedra,
como el canto rodado:
puros y resistentes,
terribles, obstinados.
Goytisolo
La Trova Clásica:
Es una composición poética de cuatro versos octosílabos contando hasta la última sílaba tónica. De rima consonante, rimando el primer verso con el tercero y el segundo verso con el cuarto (abab).
Se diferencia de la cuarteta en que sólo acepta como licencia poética la sinalefa, asimismo, expresa un pensamiento completo. Ejemplo:
Por fin despliego la luz
que un día guardé en el alma,
así destrono la cruz,
la que me quita la calma.
Hortensia Márquez
La Copla:
Es otra estrofa de arte menor, de 4 versos generalmente octosílabos, con rima asonante en los pares (-a’-a’). También llamada “cuarteta asonantada”.
Al igual que otras estrofas de 4 versos, puede aparecer independiente, o en combinación con otras coplas. Se utiliza mucho en canto popular y declamaciones. Ejemplo:
Por una mirada, un mundo;
por una sonrisa, un cielo;
por un beso…¡yo no sé
que te diera por un beso!
Gustavo Adolfo Bécquer
El hombre, para ser hombre,
necesita tres partidas:
hacer mucho, hablar poco,
y no alabarse en la vida.
(Copla Popular)
La Seguidilla Simple:
Es una estrofa de arte menor de métrica mixta. Está conformada por dos versos heptasílabos, el primero y el tercero, y dos versos pentasílabos, el segundo y el cuarto. Es de rima consonante o asonante en los versos pares (2º y 4º) y libres los impares (-b-b / -b’-b’)
Era muy utilizada en la poesía española de los siglos XI y XII. Federico García Lorca retomó su uso con gran éxito.
(Consonante)
No quiero que me quieras
ni yo quererte
sino que me aborrezcas
y aborrecerte.
(Poesía popular andaluza)
(Asonante)
Hacia Roma caminan
dos peregrinos,
a que los case el Papa,
porque son primos.
Federico García Lorca
La “seguidilla arromanzada” es una serie de seguidillas que conforman un poema largo.
La Rima Estrófica Gemela:
Es una estrofa básicamente por dos pareados monorrimos (aabb). Generalmente formada por versos octosílabos, aunque puede admitir versos de menor tamaño, respetando la uniformidad. Ejemplo:
Si buscas el camino
Que te da el destino
No pienses, solo avanza
En la vía a la añoranza
Gonzalo R.
La Cuartilla Monorrima:
Es poco conocida, es una estrofa parasilábica, usualmente de versos octosílabos. La rima puede ser asonante o consonante, pero se mantiene igual en los 4 versos (aaaa / a’a’a’a’), por eso se le llama “monorrima” o “monorrimante”. Aun cuando los versos pudieran tener una métrica menor que 8, es indispensable que sean uniformes. Ejemplo:
(Asonante)
Por cada beso un suspiro,
por cada novia un cariño,
por cada voz, si es preciso,
decir un poema de amigo.
Nelson Rivas
En una próxima entrega estaremos hablando de las estrofas de 4 versos de Arte Mayor.
Que Poémame es una comunidad dedicada a difundir y dar cabida a la poesía y sus poetas, es de sobra sabido y conocido. Ahora además Poémame también es editorial.
Nuestro espacio es lugar de encuentro para poetas desconocidos y no tan desconocidos. Poetas que han publicado y poetas que nunca lo han hecho. Somos una comunidad de apasionados por la poesía, sobre todo escribir poesía y por ende, leer poesía.
En esta nueva etapa que hemos comenzado en Junio, y en medio de una pandemia mundial, hemos apostados por un lugar donde poetas de todo el mundo, nos reunimos como en una gran mesa y escribimos y compartimos nuestros escritos. Apostamos por una poesía de calidad, en su forma y en su fondo. La pandemia nos ha alejado físicamente los unos de los otros, pero afortunadamente gracias a internet estamos más cerca que nunca los unos de los otros.
Pero nos faltaba algo y ese algo creo que era Ser Poesía.
Hace ya unos meses el artífice de esta bonita locura que es poémame, (Óscar David Sánchez), nos comentó al equipo la posibilidad de crear nuestra propia estructura de poesía. Pero ¿por dónde empezar? ¿Por la estructura? ¿Qué tipo de rima? ¿Y la longitud de los versos?
Con apenas un par de apuntes:
7 versos como las letras de Poémame
7 sílabas por verso, una vez más la palabra poémame da la forma
Rimar las consonantes con las consonantes y las vocales con las vocales : abbabab
Se plantea en la comunidad, para que esta nueva estructura sea un poco de todos, de forma que quien quiera pueda aportar su granito de arena, en cuanto a posibles variantes y diferentes formatos, no olvidando nunca la estructura canónica.
Y así ha nacido La Estructura Poémame de poesía en verso clásico.
En este rinconcito seguimos gestando nuestra nueva criatura. Pero ya son bastantes los usuarios que se han atrevido a crear algún poema.
Aquí dejo algunos ejemplos:
Convocatoria (Rima Poémame) @ruache
Aniversario en verso
a las rimas convoca
sanas, sin tapaboca.
En el júbilo inmerso
por la fecha que toca,
¡ven!, poeta converso,
y al silencio derroca.
Amar y ser amado (Rima Poémame) (Acróstico Sérmico) @aldanalisis
«Amar y ser amado,
un sueño complicado.»
(ALDA)
Amar, bello sentir,
y utópico ideal,
ser feliz, ser normal,
amado hasta morir,
un deseo abismal,
sueño que hace vivir,
complicado final.
Soles apagados. 2 estrofas Poémame @Mucio_Senior
Amarte sin pasión,
con besos frustrados
de labios amargados
que callan sin razón?
!Somos tan desgraciados!
Cupido y su traición
nos tiene separados.
Vivir sin ilusión,
Sin sueños proyectados
ni retos alcanzados.
Obliga explicación!
Dónde están los osados
que juraron su unión?..
Son soles ya apagados.
Acción sibilina (Dos estrofas) @Pequenho_Ze
Sabe el alma amorosa
que en la luz vespertina
un fulgor ilumina
una pasión vidriosa.
Y en acción sibilina,
la piel indecorosa
hacia el cielo se inclina,
y se rinde a la sombra;
y es tan grande el fervor,
que degusta el amor
si en silencio la nombra,
aun sintiendo el dolor
que la mirada asombra…
más da al alma color.
Expresiones amadas (Rima Poémame dos estrofas con rima asonante)@ silvelart3000
Y así he llegado a mi vigésimo octavo cumpleaños sin haber hecho nada en la vida: nada en la vida, nada en las letras o en mi propia individualidad. Hasta el día de hoy, he probado el fracaso hasta sus últimas consecuencias. Ah, ¿hasta cuándo tendré que seguir probándolo?
Lo habíamos notado: Pessoa tenía el fracaso adherido al paladar. Así lo demuestran estas frases de su diario, el 13 de junio de 1916, cuando cumplía veintiocho años. Ya había nacido Orpheus, su orgullo, su revista, la que trajo revuelo y escándalo y crítica y burla y… fugacidad, porque no olvidemos que solo se publicaron dos números y el intento del tercero fue fallido. Cuando escribe esa nota en el diario, acababa de suicidarse poco tiempo atrás su mejor amigo, Sá-Carneiro. Planificaba futuras ediciones de obras que no verían la luz sino póstumamente. Comenzaba a flirtear con la astrología y tenía la rutina diaria escrita en las calles de la Baixa, de oficina en oficina, de taberna en taberna. ¿Y el amor, dónde quedaba?
No veremos en su imagen al típico poeta enamorado que despliega sus versos para hablar de pasión. De hecho, solo se le conoce la relación que mantuvo con Ophélia Queiroz, desde finales de 1919 a finales del 20 y nueve años después, en el verano de 1929, para durar solo unos meses. Fue un intercambio de cartas amorosas donde prima lo extravagante de sus formas. Me habría gustado tener acceso a las que escribió ella. De solo un vistazo a las firmadas por Fernando, me queda en los ojos un mundo de horarios y frases empalagosas que suenan ridículas en un hombre tan serio. Él lo sabía. De ahí el poema de Álvaro de Campos:
Todas las cartas de amor son
ridículas.
No serían cartas de amor si no fuesen
ridículas.
También en mi tiempo escribí cartas de amor,
como las demás,
ridículas.
Las cartas de amor, si hay amor,
tienen que ser
ridículas.
Pero, al final,
solo las criaturas que nunca escribieron
cartas de amor
son las que son
ridículas.
No sabemos por qué dejó a Álvaro de Campos ser protagonista de parte de la correspondencia con Ophélia. Así de complejo resultaba el poeta. Y cómo me gusta una frase de la carta que escribiera el 28 de mayo de 1920: El Destino es como una persona y deja de molestarnos si mostramos que no nos importa lo que nos haga.
Para los románticos (o los cotillas) diré que la relación no llegó a más, según las fuentes, porque el poeta no quiso. Los motivos verdaderos no los sé. Parece que la escritura copaba su existencia, era su savia, pero también su obsesión. Por encima de todo, hasta de sí mismo. Y puede que, también, algún fragmento de una de sus cartas, nos aclare un poco más: “La mayoría de la gente […] considera que aún ama porque contrajo el hábito de sentir que ama. Si así no fuera, no habría gente feliz en el mundo. Las criaturas superiores, sin embargo, están privadas de la posibilidad de esa ilusión, porque ni pueden creer que el amor dure, ni cuando lo sienten acabado, se engañan confundiéndolo con la estima o la gratitud que él dejó”. ¿Pertenecería él a ese grupo de criaturas superiores?
A lo largo de esos años y siguientes, participará en distintas revistas: Portugal futurista, Athena, Contemporânea, Presença… y no dejará de escribir, nunca, ni silenciará todas las voces que habitan su persona; tampoco buscará reconocimiento o fama, no era ambicioso ni codiciaba riquezas. Cuanto más lo estudio, más incógnitas surgen entorno a su silueta sombría. ¿Qué esperaba de una vida que no espera nada?
A los veinte años yo creía en mi destino funesto, hoy conozco mi destino banal.
Un corazón latiendo en la literatura. Un espejismo de persona en la vida real. Puso en la boca de otros, inventados para esconderlo a él, las palabras que a diario se callaba un Pessoa reservado.
Hice de mí lo que no supe,
y lo que podía haber hecho de mí no lo hice.
Vestí un disfraz equivocado.
De primeras me tomaron por quien no era y no lo desmentí,
y me perdí.
Cuando quise quitarme la máscara
la tenía pegada a la cara.
Cuando me la quité y me vi en el espejo
ya había envejecido.
Estaba borracho, ya ni sabía llevar el disfraz que no me
había quitado.
No he hablado de la bonita guia que escribió sobre la ciudad de Lisboa, ni de que su ingenio heterónimo llegó a tener nombre de mujer. Tampoco de sus manías (como escribir de pie, apoyado en una cómoda) o sus adicciones (fumaba muchísimo, a la par que bebía). Tendríamos por delante muchos viajes a Pessoa, estudiando a todos los seres que inventó y ni por esas lograríamos sabernos al poeta. ¿Cómo fueron sus últimos años de vida? ¿Cuál fue la causa de su fallecimiento? ¿Qué quedó de él entre nosotros? Intentaremos descubrirlo en el próximo y último artículo.
Lecturas consultadas:
Fernando Pessoa (traducción de Alejandro García, 2016). Cartas a Ophélia. Libros del zorro rojo.
Fernando Pessoa (traducción de Martín López-Vega, 2015). Un disfraz equivocado. Nórdica Libros.
Fernando Pessoa (traducción de Juan José Álvarez Galán, 2008). Diarios. Gadir editorial S.L.
Fernando Pessoa (traducción de Ángel Campos Pámpano, 2013 ). Un corazón de nadie. Antología poética (1913-1935). Galaxia Gutenbert.
García Martín, José Luis (2002). Fernando Pessoa, sociedad ilimitada. Llibros del pexe.
El 19 de febrero viajamos por primera vez a Pessoa en este artículo. Hoy hacemos una segunda parada en nuestro viaje que no es la última.
Escoger maneras de no actuar fue siempre la atención y el escrúpulo de mi vida.
Esa frase entresacada del Libro del desasosiego es la carta de presentación de un poeta que vivió en la penumbra, casi invisible, sin arriesgarse o mostrar atisbo de ambición. Cualquier deseo que albergara quedaba en eso, en un sueño de brazos cruzados, un sueño que acaba pronto. Con esta idea de inacción nos adentramos en la segunda parte de nuestro viaje a Pessoa. Y es que siempre se habla de su persona como de alguien poco resuelto, más bien, parado. Sin embargo, en septiembre de 1905, habiendo cumplido los diecisiete años, vuelve a la tierra que le vio nacer. Me parece una decisión demasiado trascendental, algo determinante en su posterior vida literaria que no llevaría a cabo cualquier timorato. ¿Por qué? La pregunta raja el silencio como el primer trago de ginjinha (o ginja) en una garganta desacostumbrada. Si habéis probado este licor de guindas tan popular en la ciudad lisboeta, sabréis a qué me refiero. Y volviendo a la pregunta: ¿Por qué decidió abandonar la continuación de sus estudios, la estabilidad económica y la vida familiar en Sudáfrica? Hay distintas versiones que lo intentan explicar, dependiendo del autor que las defienda. Nos vamos a quedar con la duda, porque Pessoa nunca lo aclaró, pero si algo tengo claro es que, sea cual sea la razón de aquel punto de inflexión, salieron ganando las letras portuguesas.
No debió ser fácil la adaptación al cambio. Los diez años vividos en Sudáfrica lo educaron en otra cultura, otra lengua, otro ambiente. De hecho, como apunta Á. Campos Pámpano en Un corazón de nadie:
las costumbres de Fernando Pessoa no son las propias de un joven portugués de la época, tiene un “aire de extranjero” que ya no le abandonará con el paso de los años.
Tampoco se separó del estado de mudanza continua. Vivió con su abuela Dionísia y sus tías maternas, con su madre y su padrastro durante las vacaciones de estos en Portugal y de nuevo con alguna de sus tías. Más tarde, en habitaciones de alquiler y en los últimos años de su vida, en un apartamento del edificio que acabó convirtiéndose en lo que hoy conocemos como Casa-Museo Fernando Pessoa, en la Rua Coelho da Rocha, número 16.
¿Cómo serán esos primeros años de vuelta a Portugal? Nadie mejor para explicarlo que él mismo, a través de su diario. Hallaremos soledad, fracaso, pasividad. El 25 de julio de 1907 escribe:
Estoy cansado de entregarme a mí mismo, de lamentar mis desgracias, de tener lástima y llorar por mí. […] No tengo a nadie en quien confiar. Mi familia no entiende nada. A mis amigos no puedo incomodarles con estas cosas […] Soy tímido, no me gusta dar a conocer mis preocupaciones.. […] Estoy tan solo como un náufrago en medio del mar. De hecho, soy un náufrago.
¿Qué desgracias le perseguían? ¿Y esa sensación de soledad? No tengo respuesta, pero sí descubrí que el joven Pessoa dejó sus estudios universitarios (Curso Superior de Letras) en mayo de 1907, coincidiendo con la vuelta de su madre a Durban y, probablemente, no fuera un abandono sino una expulsión, por su participación en las revueltas estudiantiles contra las medidas políticas del dictador João Franco. En agosto de ese mismo año, morirá su abuela Dionísia y Fernando heredará un pequeño legado que usará para montar la Empresa Ibis-Tipografía a Vapor; pero el negocio no funcionará y en 1908 se verá obligado a cerrarlo.
Habiendo perdido la ayuda económica de su madre e invertido el dinero de la herencia en un negocio ruinoso, sobrevive con la renta que recibe de la herencia paterna y, en medio de las turbulencias políticas que azotan al país, vuelve su diario a contarnos cómo lleva el escritor esos acontecimientos:
Cada día el periódico me trae noticia de hechos que son humillantes para nosotros, los portugueses. Nadie puede concebir cuánto me hacen sufrir. Nadie puede imaginar la profunda desesperación, el agudo dolor que me invade ante estos hechos.
Nadie podía, desde luego, porque como bien decía:
hay entre mí y el mundo una niebla que me impide ver las cosas como realmente son: como son para los demás.
El principal sustento económico que tendrá, será gracias a su trabajo como redactor y traductor comercial de correspondencia extranjera (en inglés y en francés) para distintas empresas. Entonces, ¿dónde queda la escritura? La poesía (en inglés) firmada por su heterónimo, Alexander Search, entre 1903 y 1909. También, Robert Anon, David Merrick y Fray Mauricio, entre otros, porque seguro que alguno me dejo atrás. Desde su infancia, siempre estuvo acompañado por todas estas vidas inventadas, quizá para abarcar la soledad que lo inundaba o, tal vez, para contestar esas preguntas que dejamos en el aire a la espera de que llueva la respuesta. Tajante y hasta gélido, escribía:
¿Por qué soy tan infeliz? Porque soy lo que no debería ser.
Será en 1912 cuando empiece a publicar algunos artículos en la revista A Águia (Oporto), representante de la Renascença Portuguesa (un movimiento que pretendía renovar el régimen establecido, la cultura y la sociedad). Octavio Paz utilizó una frase estupenda para resumir aquella época pessoana:
En esos años se busca; no tardará en inventarse.
Y será sombra solitaria en cafés y tabernas (A Brasileira, Martinho da Arcada o la desaparecida bodega de Abel Pereira da Fonseca, entre otras) donde mezclará café, alcohol y amistad, conociendo a algunos de sus grandes compañeros: Almada Negreiros (autor de algunos retratos de Pessoa), Mário de Sá-Carneiro (que sería, en realidad, su único amigo), José Coelho Pacheco, Luís de Montalvor, etc. Sin embargo, por entonces no era uno de esos aprendices de poeta que se exhiben en tertulias y recrean en su propia voz, silueta y verso. De hecho, leyendo a José Luis García Martín, encuentro una entrada del diario (15.03.1913) en la que dice:
De noche, en la Brasileira, hablé con João Correia de Oliveira, después fui con él hasta su casa para recoger Vida Etérea. Allí hasta las doce y media de la noche; hablamos muchísimo, una conversación intensa e interesante. Le recité mis versos, que, según parece, le gustaron bastante. Le sorprendió el hecho de que yo fuera poeta.
Llego a 1914 y me encuentro en su diario con una afirmación que aclara o justifica la irrupción de los grandes heterónimos (Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos):
No sé quién soy, qué alma tengo.
Pessoa, como todos nosotros, era muchos y ninguno, un cúmulo de reflexiones contrapuestas que, supongo, brotarían según el día, para contradecir lo dicho anteriormente y servir de oposición a lo que venga luego.
Siento que vivo vidas ajenas, en mí, incompletamente, como si mi ser participase de todos los hombres, incompletamente, individualizado en una suma de no-yoes que se sintetizan en un yo simulado.
¿Sería Fernando otra creación de sí mismo?
Me quedaré a las puertas de 1915, antes de la publicación del primer número de la revista Orpheu, otro fracaso más para la colección de nuestro poeta. Perdonad el spoiler. A estas alturas, no debería sorprendernos una nueva decepción. También, será el año de la muerte de Alberto Caeiro. Sí, porque los heterónimos tenían su propia biografía, personalidad, estilo. Voy a despedirme con uno de sus poemas, escuchando un último fado, acumulando ganas y ganas; porque, no sé a vosotros, pero a esta servidora ya le pesa el tiempo sin llevarse a la boca un pastel de Belém y un sorbo de una bica lisboeta. Hasta la próxima.
XVIII Ojalá fuera yo el polvo del camino y que los pies de los pobres me estuvieran pisando… Ojalá fuera yo los ríos que corren y que las lavanderas estuvieran en mi orilla… Ojalá fuera yo los chopos en las márgenes del río y solo tuviera el cielo por encima y el agua por debajo… Ojalá fuera yo el burro del molinero y que él me golpeara y me quisiera… Antes eso que ser el que va por la vida mirando tras de sí y sintiendo pena…
Lecturas consultadas:
Fernando Pessoa (prólogo, selección y traducción de Octavio Paz, 1984). Antología. Laia Literatura.
Fernando Pessoa (traducción de Juan José Álvarez Galán, 2014). Diarios. Gadir editorial.
Fernando Pessoa (traducción de Ángel Campos Pámpano, 2013 ). Un corazón de nadie. Antología poética (1913-1935). Galaxia Gutenbert.
García Martín, José Luis (2002). Fernando Pessoa, sociedad ilimitada. Llibros del pexe.
Decía Fernando Pessoa, en boca de Álvaro de Campos, que
todos tenemos dos vidas: la verdadera, que es la que soñamos en la
infancia, y que continuamos soñando, adultos, en un sustrato de niebla;
la falsa, que es la que vivimos en convivencia con los otros, que es la
práctica, la útil, aquella en que acaban por meternos en un ataúd. Sin embargo, Pessoa tenía muchas vidas, más de las dos descritas en esos versos; porque era consciente de que la vida no basta, ni una ni solamente.
En
los próximos artículos trataremos de desentrañar la máscara detrás de
la máscara, para conocer un poquito mejor a este singular poeta
portugués. Son muchas las lecturas y reflexiones que me han acompañado
en esta búsqueda, en este deseo de descubrir, de comprender, de aprender
más sobre uno de mis escritores favoritos. ¿Qué os parece si empezamos
por el principio? Al fin y al cabo, si en algún lugar podemos situar el
origen de su figura, debería estar en el nacimiento y evolución de la
vida que dio vida al resto.
Fernando
António Nogueira Pessoa nació en Lisboa, en la Parroquia de los
Mártires (cuarto piso de la finca número 4 del Largo de São Carlos), el
13 de junio de 1888. Los primeros años de su existencia
transcurrieron allí, en el seno de una familia acomodada, junto a su
madre, Maria Magdalena Pinheiro Nogueira, que poseía una cultura muy
superior a las de las mujeres de su época; su padre, Joaquim de Seabra
Pessoa, también culto y bien posicionado; y su abuela materna Dionísia,
que padecía una enfermedad mental denominada “locura rotatoria”, con
ciclos agudos de marcada agresividad. Pessoa presenciaría alguno de
estos episodios que dejaron huella en él, en forma de preocupación
excesiva por volverse loco. Así lo explicaba en uno de los párrafos de
su diario de 1908: Una de mis dificultades mentales —más horrible de
lo que las palabras pueden expresar— es el miedo a la locura, que es, en
sí mismo, locura. Estoy, al menos en parte, en ese estado que Rollinat
descubre como el suyo en el poema que abre su Neurosis.
El
fallecimiento de su padre por tuberculosis en 1893, perfilará su
infancia. Los problemas económicos a los que se ve sometida su madre,
viuda con dos hijos, la obligarán a subastar parte de los muebles de la
casa e, incluso, provocarían el traslado a una vivienda más modesta.
Jorge, el hermano pequeño de Pessoa, moriría al año siguiente de
fallecer el padre. Fue en aquella época de pérdida y cambio
(fallecimiento de su padre y de su hermano; segundas nupcias de su
madre, como veremos más adelante; nacimiento de sus nuevos hermanos,
derivados de ese matrimonio…), difícil para cualquiera y más para un
niño, en la que surgieron “otras voces”, como el capitán Thiebaut y
Chevalier de Pas. Serán sus primeros heterónimos, esos personajes
ficticios a los que daba biografía, personalidad y obra propia. También,
aparecerá en ese momento su primer poema: A mi querida mamá.
En
1895 su madre contraerá matrimonio con João Miguel Rosa, que fue
enviado a Sudáfrica, como cónsul de Portugal en Durban. Esa fue la razón
por la que Pessoa viviría entre los siete y los diecisiete años en
aquella ciudad, recibiendo una educación inglesa, siendo un alumno
destacado en el que ya podían observarse habilidades para la literatura.
De hecho, en 1904 obtendrá el Premio Reina Victoria por un ensayo en
inglés, realizado como una de las pruebas de admisión en la Universidad
del Cabo. Ya por entonces, había tomado vida otro de sus heterónimos,
Alexander Search (1899), con el que Pessoa se enviaba cartas a sí mismo,
poemas escritos en inglés y portugués. La influencia de su educación
inglesa será insistente a lo largo de su vida, en su pensamiento y en su
obra.
Nos detendremos en 1905, cuando nuestro poeta regresará a Portugal (ya lo hizo en 1901, coincidiendo con la muerte de su hermana Henriqueta, de dos años de edad) para no volver a salir del país nunca más. Como despedida de este primer artículo, me gustaría dejaros con Quando ela passa (1902), uno de sus primeros poemas en portugués, posiblemente inspirado en la muerte de Henriqueta.
Quando eu me sento à janela P’los vidros qu’a neve embaça Vejo a doce imagem d’elia Quando passa… passa…. passa…
N’esta escuridão tristonha Duma travessa sombria Quando aparece risonha Brilha mais qu’a luz do dia.
Quando está noite ceifada E contemplo imagem sua Que rompe a treva fechada Como um reflexo da lua,
Penso ver o seu semblante Com funda melancolia Qu’o lábio embriagante Não conheceu a alegria
E vejo curvado à dor Todo o seu primeiro encanto Comunica-mo o palor As faces, aos olhos pranto.
Todos os dias passava Por aquela estreita rua E o palor que m’aterrava Cada vez mais s’acentua
Um dia já não passou O outro também já não A sua ausência cavou Ferida no meu coração
Na manhã do outro dia Com o olhar amortecido Fúnebre cortejo via E o coração dolorido
Lançou-me em pesar profundo Lançou-me a mágoa seu véu: Menos um ser n’este mundo E mais um anjo no céu.
Depois o carro funério Esse carro d’amargura Entrou lá no cemitério Eis ali a sepultura:
Epitáfio.
Cristãos! Aqui jaz no pó da sepultura Uma jovem filha da melancolia O seu viver foi repleto d’amargura Seu rir foi pranto, dor sua alegria.
Quando eu me sento à janela P’los vidros qu’a neve embaça Julgo ver imagem dela Que já não passa… não passa.
Colaboradores
de Wikipedia. Quando ela passa [en línea]. Wikipedia, La enciclopedia
libre, 2019 [fecha de consulta: 29 de enero del 2020]. Disponible en https://pt.wikisource.org/wiki/Quando_ela_passa.
Fernando Pessoa (prólogo, selección y traducción de Octavio Paz, 1984). Antología. Laia Literatura.
Fernando Pessoa (traducción de Ángel Campos Pámpano, 2013). Un corazón de nadie. Antología poética (1913-1935). Galaxia Gutenbert.
García Martín, José Luis (2002). Fernando Pessoa, sociedad ilimitada. Llibros del pexe.
Cuando
se lee a uno de los grandes maestros de la literatura universal, se aprenden
cosas sobre la realidad de la humanidad y sus controvertidos avatares más
elementales. No es Poe al unísono un estandarte por antonomasia del suspenso y
la perenne capacidad de sobrecoger al lector en sus creaciones, sino que supo
cosechar con experticia lo metafísico inmerso en lo cotidiano, sirviéndose de
escenarios verosímiles y reales que dieron en aquel entonces (y hasta la
actualidad) un tono espeluznante y verídico a sus narraciones.
Una mirada profunda a los caracteres monstruosos de sus protagonistas nos permite saber que los colores del misterio y su acervo creativo eran inefables e inagotables, de hecho, la misma vida que le tocó vivir y su prematuro deceso siguen siendo hasta la fecha un misterio igual de ignoto que el que solía arrebolar en sus relatos.
El escritor, poeta, crítico y periodista estadounidense Edgar Allan Poe.
Su
influencia en Kakfa y otros grandes posteriores fue patente e irrefutable,
puesto que solo el hecho de sospechar que las abominaciones que confundidas con
fantasías de sus relatos tenían un sustrato en la realidad, lo hacían feroz e
impactante en sus argumentos para los fascinados lectores de su obra.
Haciendo
un alto aquí y meditando en sus fuentes, nos encontramos con esa miseria
existencial que él mismo retrataba con fidelidad a principios del siglo XIX,
con sus abandonos y diferencias familiares irreconciliables, que aplaudían el
desdén que siempre encontró en las instituciones sociales y que le valieron más
lágrimas que laureles.
Poe
fue poeta, que insistió en su arte hasta que las circunstancias de la vida le
obligan a abandonar el género y no solo eso, le orillan a la creación de otros
muy lucrativos y nuevos para su época. También fue ese perenne renovador de la
novela gótica y un personaje incomprendido para sus coetáneos. Cuando Edgar
Allan Poe arremete con sus relatos hay una huella de poesía en ellos, o un
latido de muerte y misterio que sobrepasan la condición propia de la ficción y
fijan el argumento en un realismo que busca entre las pieles de la tristeza, un
resquicio para redimir los sentimientos que le marcaron desde su más tierna
orfandad.
La
mezquindad del hombre, el egoísmo a ultranza y los tonos de lo sobrenatural que
construía con una naturalidad espasmódica, no emergieron en su literatura de
modo ocasional.
Tal
ciénaga de sentimientos y desencuentros vitales me llevan a enarbolar aquí la
tesis de que cuando ese engendro atronador de su poesía olvidada (Tamerlane and Other Poems, 1827, Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems, 1829 y Poems, 1831) extinguía la llama
de su lirismo romántico y caótico, llega a esa misma transformación espiritual
(o existencial) que más tarde Kakfa reanimaría en obras como El Proceso o La
Metamorfosis, haciéndolo capaz de alcanzar la fama literaria con su poema
narrativo El Cuervo, 1845.
Es
en este punto donde hay un renacimiento y un imperio de cenizas que Poe va
urdiendo a modo de un mundo lleno de lirismo y tragedia, paralelo a sus
relatos, desfilan aquellos opúsculos avivados a la memoria de su esposa
fallecida Virginia Clemm (Lenore, 1843; Ulalume 1847; y Anabel Lee,1849) y otros más que exploran la condición de desamparo
de la vida misma en cuanto a ilusión. Imágenes caleidoscópicas y metafísicas, que
no llegan a trascender ni a publicarse en las revistas ni a servirle de
alimento ni sustento a su enjuto cuerpo.
Edgar Allan Poe, street art en Ciudad de, Mexico. Foto: Timothy Neesam (Flickr/CC BY-ND 2.0).
Poe
encuentra en Byron, Dickens y Barret Browning cadáveres poéticos profanables,
donde esparcir su esperma de luna y crear las facetas de un horror natural que
rayan en la estulticia humana más cruda y desencarnada. Porque, ¿cuál es el
peor y más protervo miedo que un ser humano puede resistir sino es el que le
enfrenta consigo mismo y sus miserias emocionales? Detrás de la Máscara de La Muerte Roja, hayun irrefutable destino al que nadie
puede escapar: la pérdida de otros y de uno mismo, la catarsis del sufrimiento
que nos expone a nuestros básicos y mordaces instintos de pervivencia y a los
que nadie puede soslayar ni siquiera amurallándose.
Cuando se lee a Poe se expone uno mismo a su propia locura, a su propia violencia monstruosa, que enajenada de culpa y remordimientos mesméricos se refleja en cada uno de los palpitantes pasajes de horror psicológico que inundan su obra, para mí, más que el miedo sempiterno, es la resurrección de su poesía emparedada viva, castrada de su inocencia, maullando y palpitando delatoramente por toda la eternidad.
Este lenguaje poético que creó para llegar a las masas y a los eruditos se describe en detalle en otros géneros que también cultivó y por el que es menos conocido, como lo es el ensayo. En este tampoco se podía apreciar la ausencia de un formidable aparato poético y lírico, que de Samuel Taylor Coleridge y según el mismo H.P. Lovecraft, fue evolucionando en una suerte de victimología simbólica de su propia autobiografía, que a tientas sus lectores y herederos fueron desenterrando con inquietante fruición.
Y es que el azote de la sociedad sacudió a Poe enervándolo en una suerte de pesadilla que Baudelaire y Borges le reconocieron en su obra como una de las columnas vertebrales que lo hacen inexorablemente póstumo. Ese romanticismo rescatado de las tumbas, ese olor a tierra muerta que se expele de sus líneas con un aire providencial, no sanaron sus trastornados pensamientos sobre las relaciones y la tragedia de su efímera existencia.
Por eso, cuando se acude a su poesía, se asiste a un panteón omnipresente que supera cualquier género para encontrarse con la realidad, con el retrato irrefutable de lo enfermizo que es al mismo tiempo horror y arte, perdición y novedad.
He aquí la maestría de la razón, doblegando sagazmente los periplos del corrupto romanticismo preñado de tinieblas de los que Poe hizo breve gala, hasta que se hundió en la criptografía de sus ignorancias. En El Escarabajo de Oro, la conciencia de la locura se confunde con la lucidez de un misterioso hallazgo y es como si oyéramos los ecos de la extraña isla donde se desarrolla la acción, situándonos en un escenario apócrifo donde no podemos escapar. Así mismo, ante las ruinas de Proserpina se tallan sus versos, pero sobresalen sus relatos influenciando el mundo todo, más allá de la literatura, hundiéndonos de lleno en la anatomía vasta e interminable del miedo, ese componente humano que no cesa y que Valéry determinó in extremis como el creador oscuro a partir de la nada.