Queridos lectores de Poémame, hoy volvemos a estar de enhorabuena. Si hace unas semanas pudimos entrevistar a la poeta-calígrafa Tere Vila Matas, hoy nos encontramos con la otra poeta-calígrafa española, Paloma Fadón Salazar.
Dentro de la cultura china la pintura, la poesía y la caligrafía son consideradas disciplinas artísticas en sí mismas. Esta particular vinculación responde a la idea de concebir a las tres artes reunidas en una sola pieza. Así, a la integración inicial entre pintura y caligrafía se sumaría, durante la dinastía Song (960–1279), la idea de incorporar la poesía como un valor añadido a la obra. Y es a partir de esta dinastía cuando los entendidos concebirán la pintura como un arte integrado por la pintura, la poesía y la caligrafía. Este nuevo enfoque artístico se profundizará luego con los llamados pintores letrados de la dinastía Yuan (1271–1368).
Paloma Fadón, doctora en arte chino, se ha formado en las facultades de Bellas Artes de Bilbao y Madrid en España y Hangzhou en la R. P. China.
Ha escrito seis libros, siempre con la intención de transmitir sus conocimientos del arte y su propia experiencia con una intención didáctica y de reflexión dialogada consigo misma. Ha expuesto su obra buscando siempre la complicidad del espectador, pues sin la mirada del espectador no hay obra de arte. En la actualidad vive en Granada.
Antes de pasar a la entrevista, vamos a conocer un poco más la obra poética de Paloma Fadón disfrutando de la exposición Pintando palabras que podemos ver en la web Chinacult.es.
¿Podría usted contarnos un poco de su vida y actividad caligráfica?
MI vida está centrada y dirigida por el arte. Con 16 años entré en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao y acabé en Madrid. Aterricé con 21 años en Nueva York donde visité una exposición de Arte Chino en el Metropolitan Museum of Art y me impactó más que cualquiera vista hasta el momento, corría el año 1981 y ese era un arte del que en España ni siquiera se oía hablar. No entendía nada, desconocía la técnica y el pensamiento me era totalmente ajeno pero a la vez me atraía hasta el punto de tener que volverla a ver y empezar a comprar libros y buscar con quien aclarar conceptos. Por eso a mi vuelta a Madrid y ya cursando las asignaturas de doctorado solicité las becas del Ministerio de Asuntos Exteriores para estudiar en China y me fui en el año 1986. Nada más llegar y sin palabras que poder decir en el Instituto de Lenguas de Beijing encontré un maestro que daba clases de caligrafía y entré en su clase, con gestos me sentó ante un papel y puso un pincel chino entre mis dedos de una forma tan extraña que mi mano no dejaba de dolerme tras las horas que allí pasaba repitiendo y repitiendo caracteres sin decir nada y quizás ahí estuvo la clave, al no poder decir ni escuchar, potencié la capacidad de observación hasta tal punto que las palabras me estorbaban, sólo quería mirar, aprender a ver.
la ola se abre en espuma.
Movimiento perpetuo, arco perfecto,
que se alza, retumba y se recoge,
ola del mar que el mismo mar sostiene,
amor que de sí mismo se alimenta. (J. Saramago)
¿Cuáles fueron sus primeras influencias?
Sin duda París y aquellos veranos en los que me sumergía en sus calles recorriendo lo que leía en los libros de arte, aquel deambular por museos, salas plagadas de obras y calles donde imaginaba a los artistas de principio del siglo XX con su pensamiento a cuestas y su hacer rompedor en los estudios. Allí aprendí ese deambular y observar que tanto me enseñó en China durante los tres años que invertí en escribir la tesis que luego leería en la Universidad de Granada.
¿Cómo definiría a su pintura?
Mi pintura está basada en el Arte del Trazo. Hay un Tratado de Pintura Chino que es sin duda el más significativo: el SHITAO o Discurso acerca de la Pintura por el Monje Calabaza Amarga. Está escrito a principios del siglo XVIII y nos introduce de lleno en el Trazo como base y sustento del Arte, en él está la ética, la estética, el pensamiento y la técnica tanto de la composición como de los materiales que son y están en la expresión artística. Tanto este tratado como el libro de los Cambios o I Ching definen mi obra. Una obra que se aleja del concepto de perspectiva única que hemos heredado del Renacimiento y que aún tenemos muy presente en nuestra forma de ver y componer, si bien es cierto que lo damos por concluido y que desde el Impresionismo las diferentes corrientes artísticas que han tenido lugar en Europa fundamentalmente trabajan la salida de ese punto de vista que aglutina una obra artística hasta llegar al performance que se desarrolla en el tiempo e incluso desaparece con él. A pesar de ello, seguimos teniendo muy presente una forma de ver que pide ser superada y para mí fue precisamente la comprensión del Arte Chino la que me sacó a una composición que hay que recorrer y nunca ver de un solo golpe de vista. El Trazo exige encontrar su inicio y seguirlo a lo largo de la obra como un camino, el camino de la vida, el tao, cuya perspectiva va cambiando según se adentra uno en el camino. No hay un único punto de vista, hay un desarrollo y en él tenemos que entrar para visualizar la obra.
¿Cree que una calígrafa o pintora “evoluciona” en su pintura? ¿Cómo ha cambiado su lenguaje poético-caligráfico a lo largo de los años?
Calígrafa es un término que rechazo. El término caligrafía fue utilizado como traducción del término chino que nada tiene que ver. Viene esta traducción, sin duda errónea, de cuando se hablaba igualmente de la chinoiserie para referirse a lo chino pero sin una comprensión real, hoy hemos investigado y comprendido mejor lo que es chino aunque tengamos que seguir recorriendo el camino. En China, el Trazo es la base y fundamento del Arte y para adentrarse en él, para llegar a su esencia pintan los caracteres de su escritura con el trazo, y lo hacen porque en ellos pueden abstraerlo hasta llegar a su máxima pureza, pureza del Trazo. El carácter es un ejercicio del pensamiento que si bien puede en su origen tener una mayor carga visual, es sobre todo una escritura que evoluciona desde la razón y para ella. Los caracteres son para escribir pero se da un desarrollo artístico de los mismos basado en el movimiento, el movimiento de la vida cuya energía llevamos cada ser humano en nuestras entrañas, comprender ese movimiento es estar en sintonía con la vida misma en la naturaleza y cuanta mayor sintonía mayor capacidad para vivirla en plenitud. Lo más importante que debemos entender de un carácter es el orden de su trazado, se traza siguiendo un orden que es único y que genera un movimiento que lo hacemos nuestro hasta llevarlo incluso a la abstracción, es decir que llega a no poderse leer, a ser puro movimiento y esto es lo más difícil porque parte de algo. Es imprescindible entender que se parte de algo, en este caso de un carácter concreto o de varios, para hacerse libre de todo apoyo, liberarlo, aprender a soltar. La evolución en la Pintura de Palabras está en consonancia con la evolución en la vida, llegar a Pintar una Poesía es lo más arduo. Hay que sentir la poesía, su presencia y su hacer bien dentro. Es una gran experiencia que te coge por sorpresa.
¿Cómo siente que una obra está terminada y cómo la corrige?
mi barca de sueños y verdades,
mi piedra de cielo y roca madre,
mi regazo azul al caer la tarde. (J. Saramago)
Se corrige cogiendo otro papel y dejando que el movimiento se libere de ataduras, no se puede corregir en la obra como tampoco en la vida podemos volver al momento del error, tan sólo podemos elegir otro momento para enmendar algo que no nos gusta, corregir un trazo que no nos convence exige coger otro papel y otro momento en el que dejar fluir el trazo.
La doy por terminada cuando siento que el flujo del trazo es limpio de principio a fin, tan limpio como ese momento me lo permite, sin detenciones generadas por el miedo, el control, querer sujetarlo a lo conocido, lo resultón o lo fácil…
Una obra terminada responde al momento en el que se realiza, en él sin duda elegimos una de tantas posibilidades que conocemos porque las hemos trabajado previamente en los ejercicios de horas practicando con una poesía o una simple palabra.
Esto es aceptar el yin y el yang, los opuestos como complementarios, sin elegir uno en detrimento del otro, aceptando la alternancia del silencio y la voz, del trazo rotundo y el sereno, del torbellino y la pausa, no enfocamos en uno, permitimos el desarrollo, el camino. Podemos pintar la misma poesía toda una vida sin repetirnos, ya que entramos en el cambio constante de parámetros en la vida vivida de forma abierta, sin dejarnos atrapar en una posibilidad anquilosando el movimiento.
Porque no hay dos sin tres, es yin-yang-tao, el camino que nos lleva constantemente de lo yin a lo yang y viceversa. Se trata de dar con el camino en el que ir dando paso a lo uno y lo otro porque cada cosa tiene su momento en la vida y también en la obra. Si dejamos que el trazo camine soltando en cada espacio lo suyo daremos con la obra terminada, a sabiendas que ese simple acto ya ha puesto en la vida nuevas coordenadas con las que llegar a otra composición, sólo queda retomar el aliento y seguir con la que ya está llamando para ser pintada, sin aferrarnos a la definitiva, sólo es un paso que hay que dar previo al siguiente, pero que sin él no hay el siguiente.
¿Cuál es el fin que le gustaría lograr con su pintura?
Que el trazo conecte con lo más entrañable, lo más entrañado en mí, porque verlo me permite crecer como ser humano, caminar la vida con mayor plenitud. Sentir que la poesía tiene vida propia en ese momento concreto en que la sueltas desde dentro es crear, crear vida en el arte.
¿Qué lugar ocupa, para una pintora calígrafa como usted, las sesiones de pintura rápida o pintura al aire libre?
Curiosidad, distracción. La pintura al aire libre se basa en la observación que practico andando ya sea en la ciudad o en el campo, observar aprendiendo a ver. La rapidez ha de basarse en la capacidad para coger el pincel sin dominarlo o dirigirlo, dejarlo libre sin controlarlo confiados en lo que llevamos dentro, y así dejarlo salir para verlo y aprender, siempre aprender de la vida. Porque nada está definido a priori, la vida tiene demasiados factores que desconocemos y que sin embargo son concluyentes formando parte de decisiones cruciales, se resumen en esa expresión “de haber sabido hubiera hecho otra cosa” pero lo cierto es que no sabemos y ahí entra a formar parte la intuición, la capacidad de ver más allá de lo que tenemos delante. Confiar en la técnica, en el pensamiento, en la sensibilidad que nos acerca a una poesía es primordial para poder acallarlo todo en el momento de coger el pincel y dejar que surja lo que ni tan siquiera sabemos es parte ya de nosotros, por eso el primer sorprendido ante una obra es el propio artista. Si no hay sorpresa hay control y en vez de abrir el camino lo cerramos. La pintura al aire libre es un buen ejercicio para dejar que lo que es sea, sin interferencias.
¿Qué opina de las nuevas formas de difusión de la pintura/caligrafía, ya sea en páginas de Internet, foros cibernéticos, revistas virtuales, blogs etc?
Pues es muy positivo para hacerla cercana y despertar la curiosidad que es el primer paso para aprender.
¿Podría recomendarnos un poema/caligrafía de otro pintor que le haya gustado mucho?
Me costaría elegir, pero el monje calígrafo, pintor de poesía diría yo, más célebre de la historia, Huaisu (725-785) es mi debilidad, un gran representante de la escuela Chan, más conocida en Europa por el término japonés Zen.
¿Qué libro está leyendo en la actualidad?
“Sufismo y Taoísmo” Ibn ´Arabi vol. I y Laozi y Zhuangzi vol. II de Toshihiko Izutsu
Me interesa mucho la Pintura de la Poesía Árabe.
¿Qué consejos le daría a un/a joven pintor/a que se inicia en este camino de la caligrafía/pintura?
Que lo haga sin miedo, con mucha curiosidad, dispuesto a poner en duda lo aprendido para renovarlo con otros puntos de vista que si en principio puedan parecer contradictorios o incluso excluyentes, son. Sólo valorándolos encontrará la complementariedad y enriquecerá su comprensión.
¿Cómo ve usted actualmente la industria de la pintura?
La encuentro miedosa, aferrándose a lo conocido, asegurándose con el marketing institucional, insegura en su caminar hacia delante por la incomprensión reinante en un mundo del arte en el que parece que todo vale y no es así, hay miedo al ridículo, a parecer un ignorante… hay demasiada industria y poca pintura.
¿Cuál es la pregunta que le gustaría que le hubiera hecho y no se la he hecho?
¿Son los caracteres chinos indispensables para Pintar Palabras o Poesía?
Pues no, sin duda toda escritura puede ser liberada de su cometido. La artesanía tiene un cometido al que dar respuesta sin embargo el Arte se caracteriza por su inutilidad, es en sí mismo y no para algo concreto. El Arte del Trazo parte de algo, de los caracteres escritos por ejemplo y se puede desarrollar una artesanía bella y espectacular como lo muestran excelentes caligrafías que tienen un cometido claro e ineludible: poder ser leídas. Si bien es cierto que partiendo de esos mismos caracteres podemos ir más allá, porque el Arte siempre tiene que ir más allá, dejar atrás la posible lectura para poseídos del contenido hacerlas bailar en estiramientos o piruetas hasta imprimir una visibilidad nueva a la poesía o palabra en cuestión. Ejemplo maravilloso de este hacer arte lo encontramos en el periodo Heian (794-1185) de Japón que siendo un país ágrafo encontró en los caracteres chinos un inicio a su escritura que transformó hasta llegar a sus silabarios o Kanas en los cuales depositaron un Arte no sólo de su expresión poética sino de la vida misma digna de estudiar con cautela y admiración. En mi caso pinto en castellano la poesía de Saramago por ejemplo, objeto de mi última exposición o las palabras y sentencias de María Zambrano de su libro Claros del Bosque en la actualidad. Está siendo una aventura increíble dejar que se exprese la grafía que utilizo para escribir. Sentí que así debía ser cuando observé que los caracteres chinos por muy aprendidos y bien memorizados que llegara a tenerlos no llegaban a lo más profundo de mí, el Trazo no se soltaba del todo, no llegaba a su total independencia conmigo, dependía aunque fuera mínimamente de mi consciencia, cosa que no ocurre cuando recurro a la escritura propia que puedo dejarla libre cuando ensimismada cojo el pincel y lo dejo actuar, ser en plenitud, o al menos de la que soy capaz.
Muchas gracias por la entrevista, realmente ha sido un lujo poder haberla entrevistado. Ahora, un último favor, ¿nos enseñaría su estudio?
Sí, por supuesto. Adelante.
Y a vosotros, lectores, esperamos que hayáis disfrutado la entrevista y gracias por haber llegado hasta aquí.
La técnica oriental de la que se sirve Tere Vila Matas se basa en el uso del mal llamado papel de arroz (término utilizado para referirse al papel hecho con partes de la planta del arroz, como la paja de arroz o la harina de arroz. Sin embargo, el término se aplica al papel hecho con otras plantas, o que contiene otras plantas, como cáñamo, bambú y morera) y la tinta china. Este tipo de papel es sumamente absorbente así que la tinta penetra en su interior y no queda suspendida sobre él, como ocurre con otras técnicas. Para que la tinta no se corra en una mancha incontrolable es preciso acariciar suavemente el papel y dejar que el pincel fluya siguiendo los dictados de la fuerza interna, nunca física. La técnica no permite ni titubeos ni correcciones. El pincel es un puñado de pelos en la punta de un mango de bambú, tan sensible que para manejarlo se necesitan años de aprendizaje.
¿Podría usted contarnos un poco de su vida y actividad literaria?