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  • De la épica a la lírica: simbología amorosa del romance fronterizo

    De la épica a la lírica: simbología amorosa del romance fronterizo

    Una cuestión ya de antaño polémica ha sido la lectura de los romances fronterizos como épicos, es decir, inspirados en episodios históricos reales. Este tema ha dado lugar a eternos debates en los que unas posturas y otras suelen mostrarse intransigentes o excluyentes. En este breve artículo vamos a intentar demostrar que, si bien los romances fronterizos se respaldan siempre en episodios históricos reales, su atractivo y el motivo de su perduración son su lectura en clave lírica, con especial atención al ingrediente simbólico. El símbolo ha presentado considerables dificultades para ser descubierto para la exégesis actual, pero probablemente no para el receptor de la época.

    Los motivos folclóricos permearon tempranamente los romances. Estos motivos, de larga tradición lírica, son en gran medida símbolos muy bien conocidos: elementos o rasgos de la naturaleza. Así, como decía Álvarez Pellitero, un poema que empiece “bajo un árbol”, como So el enzina, ya predispone al oyente para un tema erótico, crea un “horizonte de expectativas”. Aquí propondremos que otros elementos de la misma clase, como “la mañana”, “San Juan” o un “río” automáticamente también encorsetarán al poema bajo un tema amoroso, por muy encubierto que esté. Esta sutileza debía ser muy valorada estéticamente. Si los referidos elementos naturales están presentes, tiene que ser con algún fin; si no, no tendrían razón de ser, y en poesía nada, ni una palabra, es arbitraria.

    El romance fronterizo

    Los romances fronterizos, de acuerdo con M. Peláez (2010: 388), que se nutre de las investigaciones de Galmés de Fuentes, Menéndez Pidal y Manuel Alvar, “nacen al calor de hechos históricos, sin relación alguna con el poema de gesta, protagonizados entre moros y cristianos” y acontecidos entre límites territoriales de ambos. Tuvieron, según Peláez, la misma función que los “cantos noticieros” que dieron lugar a la épica, informar al pueblo sobre acontecimientos bélicos. El subgrupo de los “romances moriscos” han extrañado notablemente a la crítica por la “visión simpática y atractiva de todo cuanto rodea al mundo musulmán, aunque fueron compuestos en tierras de cristianos, […] actitud no fácilmente explicable” (M. Peláez, ibídem). Según Pidal, cuando los moros ya están reducidos a Granada y no presentan ningún peligro, son idealizados por los cristianos y se pone de moda la “maurofilia”. Esta propuesta parece algo arriesgada, por cuanto de peligroso tiene siempre cualquier enemigo militar.

    Sin negar que tales romances se respalden lejanamente en hechos históricos reales, lo que aquí se propone es una intención poética y un tema totalmente distintos del dato histórico. El lenguaje coloquial, para el pueblo en general, se adorna habitualmente de hechos históricos sólo con valor referencial, con la intención de ejemplificar, como quien tiene un gran desorden en su casa y dice “esto es la Batalla del Ebro”. Los romances, por su gran popularidad y oralidad, debían tener, en ciertos casos, una función similar: lo particular es un pretexto para ejemplificar lo general, que es, como veremos, el sentimiento amoroso.

    Juan Victorio analizó el caso con gran acierto en su artículo La ciudad-mujer en los romances fronterizos (1985). La idea de relacionar la empresa militar del deseo de tomar una ciudad con el simbolismo amoroso no era nueva para Victorio, porque ya la propuso Paul Bénichou en 1968 y, a su vez, el propio Menéndez Pidal ya se percató de tal matiz, sin desarrollarlo, en 1928, con la primera edición de Flor nueva de romances viejos: “Los poetas árabes llaman frecuentemente “esposo” de una región al señor de ella, y de aquí el romance tomó su imagen de la ciudad vista como una novia a cuya mano aspira el sitiador”, dice don Ramón, acerca del mismo romance que trató Bénichou, Abenámar. Sin embargo, Victorio va mucho más allá al tratar no sólo Abenámar, sino bastantes más. En efecto, hace constar esa “actitud no fácilmente explicable” que dice Peláez sobre la simpatía hacia el enemigo moro, las imprecisiones cronológicas y geográficas, la vaguedad en nombres propios moros (a excepción de Abenámar) y otros datos que incitan fuertemente a pensar que lo que se cuenta no es lo que parece. Desde luego, con tantas imprecisiones, poco tendrían de “noticieros”.

    De la épica a la lírica

    Dicho esto, se resaltarán aquí únicamente dos factores determinantes para adscribir los romances fronterizos al género lírico. El primero es la casualidad de que todas las ciudades sobre las que se cuenta el asedio sean de nombre femenino: “Baeza, Baza, Álora, Antequera, Alhama y Granada, ciudades cuya importancia estratégica no era más relevante, en algunos casos, que otras de nombre masculino (Setenil, Castellar, por ejemplo). Pero estas últimas no son objeto de asedio” (Victorio, 1985: 554). El segundo factor, no menos importante, es la insoslayable presencia de elementos de la naturaleza propios de la lírica tradicional, que trasladan sistemáticamente el texto al tema erótico. De ahí que Victorio haya denominado esta innovación literaria como ciudad-mujer.

    El ejemplo quizá más significativo sea el de Álora la bien cercada, del que, por cierto, Menéndez Pidal obtuvo, mediante fuentes externas, precisos datos históricos, sin advertir su lirismo.

    Álora, la bien cercada, – tú que estás en par del río,
    cercóte el adelantado – una mañana en domingo,
    de peones y de armas – el campo bien guarnecido;
    con la gran artillería – hecho te había un portillo.
    Viérades moros y moras – todos huir al castillo:
    Las moras llevaban ropa, – los moros harina y trigo,
    y las moricas de quince años – llevaban el oro fino,
    y los moricos pequeños – llevaban la pasa y el higo.
    Por cima de la muralla – su pendón llevan tendido.
    Entre almena y almena – quedado se había un morico
    con una ballesta armada – y en ella puesto un cuadrillo.
    En altas voces decía, – que la gente lo había oído:
    ¡Tregua, tregua, adelantado, -por tuyo se da el castillo!
    Alza la visera arriba, – por ver el que tal le dijo,
    asestárale a la frente, – salido le ha al colodrillo.

    Dice Menéndez Pidal (1981: 224-225):

    Yendo en mayo de 1434 el rey Juan II de Aguilafuente a Castilnovo, le llegaron dos mensajes sucesivos anunciándole la alevosa herida en el rostro recibida por el adelantado Diego de Ribera al combatir el castillo de Álora y noticiándole después la muerte consiguiente. Estas nuevas de la frontera circulaban por todo el país en forma de romances como el presente, el cual, gracias a una alusión de Juan de Mena (1444), sabemos que fue escrito a raíz del suceso que relata.

    Entre los modelos de poesía épico-lírica debe figurar siempre esta composición, insuperable en su sencillez imaginativa y emocional: la rapidísima narración logra actualizar delante de nuestros ojos el movido episodio de combate y traición.

    Sin negar que, efectivamente, el romance fuera escrito a raíz del suceso, lo que se pretende probar aquí es que el valor literario del poema viene más bien de su parte lírica que de su parte histórica, y la lírica, como se sabe, es ajena al tiempo y al espacio. ¿Y cómo encontrar ese valor literario, artístico, que nos muestra la intención verdadera del poema, sin máscaras? Como decía Juan Victorio en sus clases, hay que leer detenidamente el poema sin contaminarnos de interpretaciones ajenas, sin información añadida. Hay que extraer información del poema, no buscarla fuera. Como mucho, tener presente la tradición y otros poemas de la época.

    Por tanto, leyendo de este modo, vemos que el primer octasílabo es ya significativo: “bien cercada” significa que está “acorralada” por tropas, que está a punto de “caer”. Recuérdese que la ciudad tiene nombre femenino. A continuación, hablando a la ciudad, como si se tratase de una persona, dice “tú que estás en par del río”. No dice qué río, como tampoco se decía en la poesía lírica. Pero otro indicativo más es la mención de la mañana, que además es en domingo, día de recreo y disfrute, lo que refuerza nuestra tesis.

    El río y la mañana son una combinación muy frecuente en las canciones populares medievales. Así, el río, y estar en sus orillas, aparecen con valor simbólico en poemas líricos: “Orillicas del río / mis amoresé…”, “Ribera del río vi moza virgo…” El “río” es el símbolo de la ‘satisfacción amorosa’, por el placer de su agua limpia y refrescante. Esto parece indicar que la ciudad-mujer “Álora” está dispuesta para esa satisfacción, ya que, en lírica tradicional, la muchacha que se presenta junto a un río o fuente se identifica con tales: se refresca placenteramente a la vez que está dispuesta a refrescar del “calor” amoroso. Jung llamaba a esto de identificarse con un elemento de la naturaleza participación mística. Pero, además, en la mañana esas aguas son aún más refrescantes, porque la ‘mañana’ es el símbolo de la ‘juventud’, el momento propicio para tener amores. De modo que Álora puede considerarse una metáfora de una mujer sensual y tentadora.

    Este comienzo, con la presencia de un río, pone ya sobre alerta al receptor de que se está tratando un tema amoroso, amenizado por el tópico guerrero de la conquista, de la hazaña bélica en sentido figurado, también de larga tradición (Jorge Manrique sería un significativo ejemplo del uso de este léxico: Escala de amor, Castillo de amor). Al público, por tanto, debía llamarle mucho la atención la alusión a la conquista amorosa.

    Dejando lo guerrero aparte, para seguir demostrando nuestra teoría, proponemos ahora la lectura de otro famoso romance, esta vez plenamente lírico, el Conde Arnaldos.

    ¡Quién hubiese tal ventura – sobre las aguas del mar,
    como hubo el conde Arnaldos – la mañana de San Juan!
    Con un falcón en la mano – la caza iba a cazar,
    vio venir una galera – que en tierra quiere llegar.
    Las velas traía de seda, – la jarcia de un cendal,
    marinero que la manda – diciendo viene un cantar
    que la mar hacía en calma, – los vientos hace amainar,
    los peces que andan ‘nel hondo – arriba los hace andar,
    las aves que andan volando – en el mástil las hace posar.
    Allí fabló el conde Arnaldos, – bien oiréis lo que dirá:
    -Por Dios te ruego, marinero, – dígasme ora ese cantar.
    Respondióle el marinero, – tal respuesta le fue a dar:
    -Yo no digo esta canción – sino a quien conmigo va.

    Álora, la bien cercada coincide estructural y temáticamente con este romance lírico “puro” de El conde Arnaldos: primero, un escenario simbólico espacio temporal, donde figuran el agua (mar o río) y la mañana (que puede ser incluso la “mañanica de San Juan”, como el romance Yo me levantara, madre…); la presentación del conquistador o cazador bien pertrechado: en uno va con su halcón, en otro “con gran artillería había hecho un portillo”; a continuación se describen poéticamente las delicias que guarda la mujer (ciudad o galera), a las que aspira el pretendiente: “velas de seda y oro” y el maravilloso cantar en el caso de la galera; “moricas de quince años”, “pasa e higo” y “oro fino” en el caso de la ciudad; se necesita en ambos caso la sinécdoque para hacer hablar a galera o ciudad: en una es un marinero, y en la otra un “morico”; y por último el rechazo de la dama y consiguiente fracaso amoroso del pretendiente: en la ciudad un certero disparo de un “cuadrillo”, y en la galera la negativa del marinero a cantar su canción al conde. El paralelismo entre ambos romances es asombroso.

      Álora Conde Arnaldos
    Lugar con presencia del agua (simbólico) en par del río sobre las aguas del mar
    Pretendiente; el que intenta la conquista el adelantado el conde Arnaldos
    Momento simbólico de la juventud, apto para amores una mañana en domingo la mañana de San Juan
    Buena dotación para la conquista de peones y de armas – el campo bien guarnecido con un falcón en la mano la caza iba cazar
    Tesoros que “encierra” ella, virtudes, atractivos Las moras llevaban ropa, – los moros harina y trigo, / y las moricas de quince años – llevaban el oro fino, / y los moricos pequeños – llevaban la pasa y el higo. Las velas traía de seda, […] que la mar facía en calma, los vientos hace amainar, / los peces que andan ‘nel hondo,  arriba los hace andar, / las aves que andan volando   en el mástil las face posar.
    Sinécdoque: necesaria para hacerle hablar o actuar a “ella” morico marinero
    Fracaso del pretendiente, rechazo amoroso asestárale a la frente, – salido le ha al colodrillo. -Yo no digo esta canción sino a quien conmigo va.

    Por tanto, pese a que el episodio histórico de Álora fuera, como documentó Pidal, un hecho real, la interpretación simbólica de un fracaso amoroso tuvo mayor peso a la hora de la composición y de la transmisión oral, que debía divertir más al público que una mera noticia militar.

    Se insiste con esto en poner especial atención, siempre que aparezcan elementos de la naturaleza, a la hora de analizar e interpretar un texto lírico o sospechoso de lirismo; porque puede que se esté tratando un sentimiento y los recursos utilizados -símbolos y metáforas- trasladen el escenario a términos simbólicos. Pese a la gran visualización que presenta el romance de Álora, estas razones nos inclinan a proponer que se trata de otro escenario simbólico, igual que El conde Arnaldos.

    Por otra parte, es conveniente señalar que una ciudad con nombre femenino no va a garantizar sistemáticamente un poema lírico. En los romances del “ciclo del Cid” la ciudad de Zamora es puesta bajo asedio. Sin embargo, no se menciona la mañana, el río tiene un nombre concreto (el Duero), no se describen las delicias que guarda, y tampoco precisa de sinécdoque con un personaje que hable por la ciudad, porque la voz la tiene propiamente doña Urraca.

    Dicho esto, y como conclusión, se sugiere una mayor atención a los romances como composiciones poéticas simbólicas, donde la naturaleza, al igual que en la lírica de tipo popular, traslada siempre la realidad descrita al territorio de los sentimientos amorosos y del erotismo.

    Bibliografía

    DÍAZ ROIG, MERCEDES (1989), El Romancero viejo. Madrid, Cátedra.

    MENÉNDEZ PELÁEZ, JESÚS y otros autores (2010), Historia de la literatura española. Volumen I – Edad Media. León, Everest.

    MENÉNDEZ PIDAL, RAMÓN (1981), Flor nueva de romances viejos. Madrid, Austral.

    VICTORIO, JUAN (1985), La ciudad-mujer en los romances fronterizos. Anuario de Estudios Medievales, nº 15, enero de 1985, pp. 553-560.

  • El género lírico y el cerebro humano

    El género lírico y el cerebro humano

    En el artículo anterior, “La lírica y el concepto de género”, se mencionó que los diez rasgos fundamentales de la lírica de Kurt Spang (2011) podían sintetizarse en tres: la expresión de emociones, la atemporalidad y la proyección social del individuo a la colectividad.

    No cabe duda de que la lírica es, por excelencia, el género de las emociones. Ya se conocen los motivos que lo ciñen a tal carácter expresivo del lenguaje, con las características de Spang: brevedad, instantánea, etc. A lo largo de este artículo vamos a razonar por qué las emociones y lo instantáneo, o relativamente breve, es propiamente lírico, adscrito a tal género, sin posibilidad de ser narrado.

    Aguiar e Silva (1981) habla del carácter estático de la lírica, ajena al fluir temporal e inmovilizada sobre una idea, una emoción o una sensación, frente al carácter dinámico de la narrativa y la dramática, que hacen actuar a los personajes y fluir a los acontecimientos a lo largo de un proceso temporal. Ésta es una dicotomía fundamental y de la que no se ha sacado mucho jugo, porque realmente daría para unos cuantos artículos interdisciplinares, al entrar en contacto la teoría literaria con filosofía y psicología.

    Se ha hecho ya conocido el término narratividad del filósofo Byung-Chul Han (2013), que defiende como actitud inherentemente humana en todos los actos vitales, en oposición a las tendencias actuales de adición, de inmediatez, de consumo, que nos hacen desembocar en depresiones y otros problemas, tanto individuales como sociales. Esta falta de narratividad provoca una falta de distancia con las cosas, incluso consigo mismo (de ahí que diga “la depresión es una enfermedad narcisista”) y, como apología de lo procesual y ritual, establece también metáforas conceptuales con la teatralidad o dramatización, ya que tampoco es algo que pueda acelerarse. Así, en un complejo ensayo que mejor no resumir aquí, explica (2013: 75):

    La caverna de Platón es un mundo narrativo. Las cosas no se encadenan allí casualmente. Más bien siguen una dramaturgia o escenografía, que enlaza entre sí las cosas o los signos de un modo narrativo. La luz de la verdad despoja al mundo de su carácter narrativo. El sol aniquila la apariencia. El juego de la mímesis y metamorfosis cede al trabajo en la verdad. Platón condena todo asomo de transformación y niega incluso al poeta la entrada en su ciudad de la verdad […].

    Lo que está diciendo aquí, o en toda esa parte de su libro, a modo de arriesgada síntesis, es cómo funciona nuestro cerebro. Nuestra mente no conoce la realidad, sino una escenografía interna de ésta, es decir, un teatro. O lo que sería lo mismo, un baile de sombras en las paredes de una caverna. Pero además, todo lo que se puede entender en nuestra mente está concatenado, enlazado, está hecho a modo de narración. No podemos comprender algo, o nos cuesta mucho, si no viene en forma de narración, si no es distendido en el tiempo de manera procesual. De ahí que todas las manifestaciones de conocimiento en la antigüedad fueran mitos, leyendas, historias… Porque no se puede entender nada, sobre todo si se quieren mostrar conceptos difíciles, si lo que sea no viene “envuelto” en una historia. Un sabio antiguamente era alguien “que contaba historias”. Y, en la Edad Media, los que se sabían o componían romances.

    Ahora bien, esto no es toda nuestra mente, y aquí entra la otra disciplina, la psicología. Hay una tendencia contraria a la apología de la narratividad de Byung-Chul Han y toda su escuela, cuya cabeza más visible suele ser Galen Strawford con su artículo Against narrativity (2008). Como se sabe en neurociencia, hay otra parte de nuestro cerebro, que suele ser el hemisferio derecho, que no entiende de narratividad ni temporalidad, sino que se abstrae a toda concatenación de información y funciona a través de emociones. No es nada desdeñable porque es la mitad de nosotros.

    ¿Qué tiene que ver todo esto con la literatura y los géneros? Viene a colación la observación del carácter estático de la lírica de Aguiar e Silva (1981). Una obra perteneciente puramente al género lírico no narraría nada, sino que estaría completamente enfocada a nuestro hemisferio emocional, no narrativo, ajeno a la interpretación procesual de hechos y razones. La lírica, lo estático y lo emocional son facetas de una misma cosa.

    Por supuesto, no puede existir una parte sin la otra, porque se complementan constantemente, a modo de “yin-yang”. Una obra literaria mayoritariamente elaborada por el hemisferio izquierdo, racional, narrativo, va a dar lugar a un género narrativo. Una obra realizada en su mayoría a través de la expresión del hemisferio derecho, estático, emotivo, pertenecerá a un género lírico. Pero siempre se entremezclan.

    Así, tenemos géneros históricamente consolidados que están adscritos a lo emotivo, o bien a una reflexión estática que no puede “relatar” nada, como el soneto, mientras que otros van siempre encaminados a contar una historia, como el romance. Aunque existan romances líricos, minoritarios, y que suelen relatar siempre “algo”.

    El género lírico menos narrativo de todos, bajo este criterio de lo procesual, es el haiku. Lo no narrativo, al ser atemporal, tiene algo de eterno. Lo que intenta transmitir un verdadero haiku es una percepción de la realidad que se abstrae de la temporalidad que, dicho sea de paso, es algo muy característico de Occidente: correr contra el tiempo. En Oriente, por el contrario, se busca una conclusión atemporal a través de la quietud contemplativa (Han, 2014: 63).

    La particularidad no narrativa de la lírica se acentúa con su figura retórica más poderosa, el símbolo. El hecho de percibir un símbolo conlleva para el receptor saltarse toda una serie de concatenaciones y relaciones de información plenamente administradas por la razón, por el hemisferio izquierdo. El símbolo tiene siempre algo de intuitivo: saber algo sin saber muy bien por qué. Es una asociación que va por un atajo, que “se salta” el camino de la razón a través de la emoción. Como dice un amigo del autor de este artículo, para cierta forma de conocimiento, “los poetas llegan antes”. Dice mucho al respecto esta cita de León Felipe (1975: 214):

    Además, los poetas sabemos muy poco. Somos muy malos estudiantes, no somos inteligentes, somos holgazanes, nos gusta mucho dormir y creemos que hay un atajo escondido para llegar al saber.

    Dice en la misma página: “Entonces abrimos un gran boquete en la pared y nos escapamos a buscar la luz desnudos […]”, lo que alude a saltarse lo procesual del entendimiento con la razón a través de emociones o intuiciones de índole atemporal.

    Estas construcciones simbólicas propias del género lírico, que eluden el lenguaje directo a favor del alusivo, tienen por característico el cultivo de la imagen. Esto es otro hecho revelador en cuanto a la relación con la psicología, dado que el hemisferio izquierdo, el racional y el narrativo, es en el que se halla el área concerniente al lenguaje, el área de Broca y Wernicke. El hemisferio derecho “no sabe hablar”, sino que funciona a través de imágenes. Todo esto es muy general, ya que hay interacciones constantes, e incluso concretado en el cerebro masculino, porque el femenino tiene entremezcladas las funciones de ambos hemisferios. Lo hay que resaltar es que las imágenes afectan o se enmarcan en el mundo de las emociones, al conllevar muchas veces asociaciones simbólicas.

    La siguiente nota de la lírica es una paradoja. Dice la escuela formalista de Jakobson, que establece relaciones entre elementos de la comunicación y las funciones del lenguaje, que en el género lírico se manifiesta la primera persona y por lo tanto se cumple la función expresiva, frente al género épico o narrativo en el que se cumple la función representativa, mientras que en el dramático, la segunda persona y la función apelativa.

    No cabe duda de que la lírica suele ser el género del “yo”, de la primera persona. Ahora bien, hay otra característica distintiva de los hemisferios cerebrales no mencionada hasta ahora: el hemisferio izquierdo, el racional, es el que tiene consciencia de sí mismo, el que es consciente de la individualidad. Es el responsable de que nos reconozcamos a nosotros mismos como individuos y en el que se fundamenta el ego. Por el contrario, el derecho, el emocional, no sabe de individualidad, sino de colectividad. Su concepto de identidad no viene dada por una mirada a sí mismo como sujeto, sino por una visión más amplia a todo lo compartido con la colectividad.

    Dicho esto, se podría pensar que la poesía cuyo emisor sea el yo lírico parte del hemisferio racional con consciencia de sí mismo. En parte es así, pero nos equivocaríamos. El yo lírico no es mayoritariamente racional, sino emocional. ¿Qué significa esto? Que es un yo que nos está representando a todos. Lo único que necesita el hemisferio derecho del izquierdo a la hora de expresarse emocionalmente es el lenguaje, capacidad unívoca del izquierdo, donde está el área de Broca. Pero los símbolos y las imágenes son suyos.

    Por eso se relacionan el símbolo, la colectividad y el hemisferio derecho: en otro trabajo (Madrid Cobos, 2015) expuse que la figura retórica del símbolo parte del inconsciente y, como sostenía Carl G. Jung, “el inconsciente, de por sí, es colectivo”. Las alusiones que nos suscita un símbolo tienen siempre que ver con conceptos atemporales cuya representación mediante realidades externas resultaba inteligible para toda la comunidad. Por eso, Juan Victorio (2001: 9), que por cierto nunca había leído a Jung, hablaba de “todo aquello que permitía al individuo reconocerse positivamente en su colectividad”. El hemisferio izquierdo y el derecho se necesitan mutuamente para que nos reconozcamos en nuestra totalidad, pues ni somos individuos aislados, ni somos una entidad colectiva. Así expresa la ausencia del hemisferio racional Michael Ende (1985: 368) en La historia interminable, capítulo XXIII, mediante los yskálnari, que no conocían la palabra “yo”:

    […] observó que los yskálnari no lograban su solidaridad armonizando formas de imaginar totalmente distintas, sino porque se parecían tanto entre sí que no les costaba ningún esfuerzo sentirse una comunidad. Al contrario, no tenían la posibilidad de discutir o de no estar de acuerdo entre sí, porque ninguno de ellos se sentía un individuo. No tenían que vencer ninguna oposición para encontrar la armonía y precisamente esa facilidad le pareció a Bastián, poco a poco, insatisfactoria.

    De modo que la poesía lírica es la voz de todos con el apoyo racional del lenguaje de uno solo. De ahí que la llamada corriente poética de la “poesía social”, a la que se adscriben Blas de Otero, Gabriel Celaya y otros, tuviera como emisor al yo lírico en muchas ocasiones. Pero es casi un rasgo definitorio de la lírica que el lector o receptor pueda sentirse o identificarse con el emisor a través de esas emociones o sensaciones plasmadas con lenguaje. El género lírico es, por antonomasia, el lenguaje de la colectividad. El propio Neruda, por esta razón, dijo en 1963, en la Explicación previa de Los versos del capitán: “[…] pienso que todos los libros debieran ser anónimos”. Por eso a Miguel Hernández se le considera poeta del pueblo.

    La poesía lírica, o cualquier obra del género lírico, que no logre 1) conmover, transmitir emociones; 2) encerrar en ella toda la eternidad, ser atemporal y 3) transcender la individualidad para abarcar la colectividad no es lírica ni es nada. Será una composición verbal más o menos ingeniosa, pero no está cumpliendo las funciones del lenguaje que se le atribuyen, la expresiva y la poética, con las inherentes impresiones en el receptor originadas por las tres características que se acaban de enumerar.

    El poeta lírico que no lo logre, como sucede mucho actualmente, los tres rasgos en sus obras, probablemente no esté controlando las dos mitades de sí mismo. El secreto es la complementariedad de ambas. Como decía Rubén Darío en Prosas profanas, en “Palabras de la satiresa” (1899): “ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira”.

    Bibliografía

    ENDE, MICHAEL (1985). La historia interminable. Madrid, Alfaguara.

    FELIPE, LEÓN (1975). Obra poética escogida. Madrid, Espasa-Calpe.

    HAN, BYUNG-CHUL (2012).  La sociedad del cansancio. Barcelona, Herder.

    — (2013). La sociedad de la transparencia. Barcelona, Herder.

    — (2014). La agonía del Eros. Barcelona, Herder.

    MADRID COBOS, EDUARDO (2015). La naturaleza como símbolo en la poesía de la Edad Media y Siglos de Oro. Trabajo de fin del Máster de Formación e Investigación literaria y teatral en el contexto europeo. Madrid, UNED.

    SPANG, KURT (2011). Géneros literarios. Madrid, Síntesis.

    STRAWFORD, GALEN (2008).“Against narrativity”, in Real Materialism and Other Essays. Oxford, Clarendon Press.

    VICTORIO, JUAN (2001). El amor y su expresión poética en la lírica tradicional. Madrid, Ediciones La Discreta.

  • La lírica y el concepto de género

    La lírica y el concepto de género

    Cuando hablamos de “género lírico”, todo el mundo sabe a qué nos referimos. Sin duda casi todos lo relacionarán con el tema del amor. Incluso si usamos sólo el adjetivo, al decir que algo es “lírico”, también lo asociaremos con esta temática. Pero aquí ya tenemos dos cosas para investigar: qué es un género y si lo que define el género lírico es solamente la temática.

    Lo que se pretende al hablar de géneros es poder clasificar las obras literarias en tipos, en familias, igual que en biología se clasifican las especies por sus rasgos comunes. Sin embargo, la forma de clasificar es delicada porque puede observarse cada obra, o la literatura, según distintos puntos de vista. De acuerdo con Kurt Spang, hay diversos criterios para establecer la definición de los géneros literarios: cuantitativos, lingüístico-enunciativos, temáticos, históricos y sociológicos. Aquí nos vamos a centrar en los criterios lingüístico-enunciativos: cuando Todorov afirma que “un género, literario o no, no es otra cosa que esa codificación de propiedades discursivas” se refiere a la naturaleza verbal de la obra de arte literaria. Esto quiere decir que un texto literario es comunicación lingüística, con un mensaje que nos llega a nosotros, al receptor, desde un emisor, con un determinado código, un contexto, etc. Pero el texto literario es también arte, y el arte es un producto social. Esta naturaleza híbrida nos lleva a intentar comprender qué es lo que diferencia el discurso literario del que no lo es: en el literario, en términos pragmáticos, la relación autor-lector está regulada por un pacto de ficción implícito. El mundo del texto es un producto imaginario sujeto a diferentes normas de las que regulan el mundo objetivo.

    En esta forma de concebir el texto, al tratarlo como literario, nos encontramos con la tipología según la cual clasificarlos, pero en todas ellas existe el deseo de influir en el receptor mediante una conmoción interior, estimular la imaginación, compromiso o rechazo con la realidad y de proporcionar placer estético. El emisor o autor está oculto o disfrazado, detrás del narrador, uno de los personajes o el yo poético, y se da la paradoja de que lo que afirma el autor desde esa posición oculta y “segura”, aunque se dé en un marco de ficción o en un mundo imaginario, es verdadero.

    La obra literaria, por tanto, es un producto lingüístico y constituye un mensaje. A esta idea le estamos añadiendo que las diferenciaciones estilísticas tienen un carácter distintivo a la hora de establecer definiciones genéricas. El “lenguaje sazonado” de la tragedia -que decía Aristóteles en su Poética– es uno de los rasgos con los que aquélla se distingue de la comedia y la epopeya, por ejemplo. Pero estos rasgos estilísticos se fundamentan en la naturaleza del mensaje que está comunicando el autor y el fin que pretende que tenga tal mensaje en el receptor.

    Hay tres archigéneros en la división tradicional, la narrativa, la lírica y la dramática, o “actitudes supragenéricas”, según Wolfgang Kayser. En esto entra la historia literaria, porque todo lo que se clasifica tiene que tener en cuenta lo que se ha hecho anteriormente. Por eso dice Todorov: “El género es el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria”. Es importante tener en cuenta la confusión que existe en llamar “género” a cada parte de la tríada convencional o, como prefiere Spang, a todas las subclases o subgéneros de cada una: oda, elegía, novela, cuento, etc. Por tanto, aquí vamos a referirnos tanto al “género lírico” como a los diversos “géneros líricos”.

    Como todo el mundo sabe, “lírica” viene de “lira”, evocando sus orígenes en el mundo de la antigua Grecia, donde estas composiciones literarias se cantaban al son de la lira. Más tarde iría perdiendo su carácter musical para quedar reservada a la lectura o a la recitación.

    ¿Qué tiene que ver la lira con esta creación literaria? Era para ser cantada, y en muchos casos lo sigue siendo. Antes se ha dicho que cabe relacionarla con el tema del amor. De acuerdo con esto, puede decirse que es el “género de los sentimientos”. La lírica es, por tanto, el género caracterizado por ser el cauce de expresión de la subjetividad del ser humano; de sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el mundo en el que está inmerso (Estébanez Calderón, 2002: 625). La lira, atributo del dios Apolo, implica el encuentro entre la música y la poesía. Esta divinidad, que patrocina las artes, encarna la capacidad creadora de la poesía, el uso de la razón para la creación artística (en este caso, lingüística, literaria) a la par que para la habilidad en el manejo de instrumentos musicales. La simbología apolínea es profunda y compleja, pero sin duda tiene que ver con el género lírico.

    No obstante, la lírica tiene algo también de dionisíaco, como veremos a más adelante. Apolo y Dionisos son símbolos muy completos de la naturaleza humana, de la sociedad y de las artes y, como bases fundamentales de nuestra psique, son a la vez opuestos y complementarios.

    Hay diez rasgos fundamentales, de acuerdo con la enumeración de Kurt Spang (2011: 58-62) diferenciadores del género lírico, sin que haga falta recordar el carácter ficcional, como es propio de todo fenómeno literario. Estos rasgos son los siguientes:

    • La “interiorización”: lo externo se aprehende como interno. La alteridad que experimenta el poeta produce una fusión con la realidad. Esto es fundamental y es la clave de lectura de toda poesía lírica tradicional donde haya elementos de la naturaleza. El decorado exterior va a ser simbólico del estado interior del poeta, de ahí que se utilice el recurso del símbolo.  Este hecho conlleva que se trate de una expresión breve. La intensidad de la conmoción lírica no puede expresarse si no es con brevedad, porque las emociones no se pueden prolongar en el tiempo o, al menos, no cuando son intensas. Por eso las canciones no pueden ser largas.
    • No hay “historia”, en cuanto a la combinación de una trama con figuras, tiempo y espacio. Los textos líricos también presentan figuras, espacios, tiempos, pero solamente como soportes (casi siempre simbólicos) del tema que se está tratando en el texto. Lo que importa es la insinuación, no “contar” con principio y fin.
    • La predilección por la “instantánea”, relacionada con la naturaleza breve e intensa de la vivencia lírica. El poeta no elabora una trama, como se ha dicho en el punto anterior, pero tampoco una argumentación, como sería más propio de un ensayo, con coherencia externa. En la lírica el autor acumula sugerencias hábilmente organizadas para profundizar en un solo tema central, con la colaboración del lector. (Si encontramos una trama, es que ya hay hibridación con otros géneros narrativos o dramáticos, que también da lugar a muy buenas obras. También hay que señalar que, en los distintos grados de organización de la lírica, hay estructuras argumentativas breves, como en el soneto.)
    • La profundización en un solo aspecto se vincula con la brevedad y la “instantánea”, dado que al autor le interesa profundizar en un tema, no un despliegue de muchos. Se puede decir que en lírica prevalece la verticalidad, frente a la horizontalidad propia de otros géneros.
    • Configuración lingüística del texto con predominio de la función poética, es decir, los sonidos, palabras y oraciones adquieren valor estético por sí mismos, más que como signos referenciales que aluden a una realidad extraverbal. Prevalece el carácter connotativo del lenguaje frente al denotativo. En la poesía intimista y monológica se concentra la potencia sugestiva del lenguaje, con lo que se precisa la colaboración intensa del receptor.
    • Métrica: la versificación no es un requisito indispensable de lo lírico, como prueba el poema en prosa. Sin embargo, la forma métrica es un poderoso elemento estetizador que eleva el lenguaje por encima de lo cotidiano, le da un carácter individual.
    • Ritmo: muy relacionado con la métrica, aunque también puede haber ritmo en prosa. El ritmo es el centro neurálgico de la lírica: no en vano tiene orígenes musicales.
    • Su carácter oral remite también a dichos orígenes musicales. Suele sobreentenderse que la percepción auditiva del texto lírico es la forma más adecuada de su recepción. Incluso en la lectura silenciosa los elementos sonantes resuenan dentro de nosotros. Hay que señalar que algunos críticos como el profesor Vicente Granados (UNED) sostienen que ciertas poesías no son para leer en voz alta, porque sus rimas de cierto carácter sutil ganan cuando se realizan mentalmente, como en caso de Antonio Machado.
    • La musicalidad sería un rasgo de mayor amplitud que el ritmo, ya que la música no sólo se fundamenta en grupos de tónicas y átonas, pausas, etc., sino en lo que podríamos llamar “melodía”, a través de las combinaciones fónicas.
    • Comunicación lírica, que puede ser directa o diferida: en la lírica de tipo cancioneril la emisión y recepción suelen ser simultáneas, no dándose grandes problemas de interpretación, mientras que en la lírica de tipo monológico e intimista suele darse un espacio temporal, con dificultades de comprensión por su carga subjetiva.

    Kurt Spang, como se viene anticipando, distingue dos tipos de lírica (2011: 63-65):

    1) Lírica cancioneril o sociable: manifestación más antigua del género, que nace de la costumbre de cantar o acompañar de música ciertas actividades colectivas. El hecho de que estas composiciones estuvieran destinadas al canto las adecua a la recepción auditiva y no visual, incluso favoreciendo la dialogización, probablemente originada en los coros de la antigua Grecia. En la Edad Media, época floreciente de la lírica, en las jarchas y cantigas de amigo solía darse el diálogo entre una muchacha y su madre.

    Este marcado carácter oral, de recepción auditiva, se daba ineludiblemente en la poesía de Cancionero, también medieval. El tema prioritario, tanto en la vertiente popular como culta, es el amor, pero también hay otros temas como el trabajo, el culto religioso, las fiestas, temas burlescos, etc.

    El lenguaje es sencillo, en cuanto al léxico y la sintaxis. Semánticamente no es tan simple. Pero sí que son inevitablemente breves, al tener ese carácter oral. Abundan recursos como la repetición, el estribillo…

    Todo ello entra en concordancia con su función socializante, para mantener activa la convivencia, hecho que contrasta fuertemente con el hermetismo del segundo tipo de lírica.

    2) Lírica monológica e intimista: presupone una concepción del mundo más individualista y subjetivista, con una necesidad de autoafirmación y emancipación de lo convencional. No raras veces cae en el egocentrismo y sus manifestaciones autolesivas patológicas, como en algunos conocidos poemas de Cesare Pavere, pero cuya exaltación trae consigo un afán de originalidad muy renovadora. La adscripción a este tipo de lírica implica casi siempre innovaciones y el rechazo de lo tradicional. El único rasgo que se mantiene es la brevedad.

    Crece la importancia de lo visual ya que esta poesía es para ser leída, en silencio, en las páginas de un libro. Por eso también aparecen manipulaciones tipográficas, con valor también estético, y que culminan en los caligramas.

    En cuanto a temas no hay restricciones, de manera que hay desde las reflexiones más elevadas hasta temas intranscendentes.

    El lenguaje en la lírica moderna puede ser desde más o menos convencional hasta el que acogería osadas innovaciones lingüísticas. La métrica también es enormemente variada.

    En esta lírica, la monológica e intimista, que suele ser la más frecuente en la época actual, conviene resaltar las dos funciones que indica el autor con la siguiente cita (2011: 64-65):

    […] primero, la lírica que se entiende como plasmación verbal de las vivencias íntimas del individuo; una plasmación que se entiende como liberación en la palabra y a través de la palabra. Se produce la extraña paradoja de una coincidencia del egocentrismo y hermetismo por un lado y de la dimensión social ineludible que tiene toda actividad humana y que aquí se refleja como necesidad de comunicación […].

    La función social resulta particularmente patente en la segunda función, no siempre limpiamente separable de la primera, que es la de la llamada lírica comprometida o social en la que se produce […] el paso de «la poesía del “yo” al “nosotros”».

    Es decir, una función que vamos a llamar individual y la función social. Pero, como se puede ver, la individual ya implica una dimensión social, porque la poesía lírica es comunicación, como actividad lingüística, tal como se dijo al principio con las ideas de Todorov.

    A pesar del conocido decálogo de Spang, nosotros concentraremos los rasgos del género lírico en tres: la expresión de emociones, la atemporalidad y dicha proyección social, que va de la individualidad a la colectividad. En el próximo artículo explicaremos por qué.

    Por último, no debemos confundir formas métricas, como la silva, la octava, la lira, etc., con los géneros líricos. Aunque hay algunas formas que son propiamente géneros, como el soneto. García Berrio y Huerta Calvo esquematizan los géneros líricos de la siguiente manera (García/Huerta, 2009: 152):

     

     

    Bibliografía

    GARCÍA BERRIO, ANTONIO; HUERTA CALVO, JAVIER (2009): Los géneros literarios: sistema e historia. Madrid, Cátedra.

    SPANG, KURT (2011): Géneros literarios. Madrid, Síntesis.