Oh las cuatro paredes de la celda.
Ah las cuatro paredes albicantes
que sin remedio dan al mismo número.

Criadero de nervios, mala brecha,
por sus cuatro rincones cómo arranca
las diarias aherrojadas extremidades.

Amorosa llavera de innumerables llaves,
si estuvieras aquí, si vieras hasta
qué hora son cuatro estas paredes.
Contra ellas seríamos contigo, los dos,
más dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora!

Ah las paredes de la celda.
De ellas me duele entretanto, más
las dos largas que tienen esta noche
algo de madres que ya muertas
llevan por bromurados declives,
a un niño de la mano cada una.

Y sólo yo me voy quedando,
con la diestra, que hace por ambas manos,
en alto, en busca de terciario brazo
que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo,
esta mayoría inválida de hombre.

El poema es de César Vallejo, poeta peruano, nacido en 1892, cuya poesía pertenece al movimiento vanguardista. Aunque mantenga distintas líneas poéticas, rechaza en mayor o menor grado el modernismo para reencontrarse con la poesía sencilla y la vida cotidiana.

Conviene señalar de antemano que en el vanguardismo, aparte de dicha ruptura con el modernismo, destaca el rasgo fundamental del simbolismo hermético, lo que quiere decir que las imágenes tienen sentido para el entendimiento del autor, y es, por tanto, algo cerrado, personal, de ahí su difícil interpretación. Muchas veces ni siquiera es posible, al no tener significado alguno.

Dentro de esta corriente vanguardista, el poema pertenece a la obra Trilce, publicada en 1922, cuatro años después de su primer libro, Heraldos Negros. En Trilce se manifestará una notable ruptura con los Heraldos, al distanciarse más de la influencia modernista, de la elitista “torre de marfil”. Entrará, pues, en una poesía más personal, que expresa la realidad segmentada pero armonizada con técnicas cubistas.

En este poema, además, tienen gran importancia dos hechos relevantes de su biografía: 1) había sido encarcelado injustamente, durante tres meses, periodo durante el cual estuvo escribiendo Trilce, y 2) su madre había muerto unos pocos años antes.

El tema sería la angustia del aprisionamiento y el desamparo, y la búsqueda de la liberación de las causas de tal angustia.

Tiene la siguiente estructura:

  1. Parte I: vv. 1-6. Trata de las paredes entre las cuales se encuentra encerrado. Ellas son referidas y descritas por el poeta.
  2. Parte II: vv. 7-12. Se dirige ahora, echándola en falta, a la “amorosa llavera” que podría paliar esa situación.
  3. Parte III: vv. 13-18: Vuelve a las paredes, pero esta vez añade a su dolorosa visión de ellas la invocación a la protección de la madre, patéticamente, que ya no lleva de la mano a ese niño que fue él.
  4. Parte IV: vv. 19-23. Se hace patente la situación real, actual, de soledad y desamparo, donde ha de buscar otro apoyo sólo con su mano derecha (la que tiene la habilidad, la suya y propia, de la cual tiene que valerse, quizá escribiendo).

En cuanto a la forma, es verso irregular, libre, cuya ruptura visual concuerda con los principios vanguardistas. Son todos versos de arte mayor, con una notable presencia de endecasílabos (vv. 1, 2, 3, 4, 5, 8, 15, 18, 20, 21, 23) y algunos alejandrinos (vv. 6, 7, 22). El único verso corto es el v. 12, que da mayor intensidad y divide en dos el poema, al ser único y emplazado en su centro de gravedad, en su punto central geométrico (hay exactamente once versos por encima y por debajo de él).
El ritmo es irregular, con algunas roturas marcadas, como “pupilar” en el v. 22, o “aquí” en el v. 8.

En el contenido:

Primera secuencia: presencia de una repetición, con paralelismo y anáfora, en los vv. 1 y 2, “oh las cuatro paredes” y “ah las cuatro paredes”, comenzando tales versos por líricas exclamaciones de sentimiento, como evocando esas paredes, sin decir nada más de ellas que son cuatro.

Repetición del número cuatro y referencia a él en el v. 3: tienen que ser cuatro, siempre serán cuatro. En el v. 2 es llamativo el adjetivo especificativo “albicantes”, como participio de presente, derivado del verbo “albear”, blanquear, “que blanquean”: le dejan blanco a uno.

Ligero hipérbaton en el v. 3: prefiere enfatizar “sin remedio”, al no decir, por ejemplo: “que al mismo número dan sin remedio”.

Segunda secuencia: sigue entre esas paredes, que son, o producen, un desasosiego ya violento (“criadero de nervios”) y algo roto y de difícil curación (“mala brecha”). Es perceptible una aliteración que produce una sensación de rotura o desgajamiento, con vibrantes y velares, muy lograda al ir en orden o gradiente de intensidad:

Criadero de nervios, mala brecha,
por sus cuatro rincones cómo arranca
las diarias aherrojadas extremidades.

El clímax está en “aherrojadas”, la palabra de mayor sonoridad, casi estruendosa, muy superior a las vibrantes del v. 4.

Esta secuencia es bastante visual, como la anterior: dibuja el cuadro, la estancia cuadrangular, que se define en la primera secuencia con las paredes, líneas rectas, los lados del cuadrado. Aquí, en esta secuencia, no menciona los lados sino los vértices del polígono, “sus cuatro rincones”. Tanto detalle da la sensación de énfasis en esa figura.

El v. 5 llama la atención por su hipérbaton, al anteponer “por sus cuatro rincones”, dándole mayor importancia a esos rincones, cuando la frase tendría que empezar por “cómo arranca…”. Esto, y más patente aún en los vv. 11-12, es muestra del lenguaje radicalmente nuevo de la poesía vanguardista, para expresar la desolación y la angustia. El lenguaje se violenta, de desarticula la sintaxis, aumentando la sensación de caos y turbación de ánimo.

El v. 6 tiene una doble interpretación : 1) de esos cuatro puntos, los rincones, se produce la tirantez que arranca los ya inmovilizados (aherrojados) miembros del poeta; 2) las extremidades son las paredes, los lados del cuadrado, en tensión, de los que se está tirando desasosegadamente desde los vértices. Al estar el cuadrado así, arrancando las paredes, es un “criadero de nervios”. Esta segunda interpretación tiene sentido de acuerdo con la secuencia IV, al dolerse el poeta “de ellas” [de las paredes], vv. 13-14.

Tercera secuencia: anteposición del adjetivo en el v. 7, ante “llavera” y “llaves”. Uso del mismo lexema en sendos sustantivos (políptoton), conectándolos entre sí. Puede referirse, metafóricamente, a su madre, que era su protección y solución a todos los problemas. Este verso, además, es el único resto del modernismo: un perfecto alejandrino en hemistiquios de heptasílabos.

Encabalgamiento feroz en el v. 8 con “hasta”, para crear suspense. Repetición de la partícula condicional “si…”, con la presencia de tiempos verbales en subjuntivo: estuvieras, vieras (v. 8), lloraras (v. 11).

Hipérbaton en v. 9, “son cuatro estas paredes”, para enfatizar que son cuatro. Sigue con la repetición constante del número cuatro, que en este verso remarca lo limitado que es ese espacio. “Hasta/qué hora…”: hasta qué extremo, y cuánta duración.

En el verso 10 sigue hablando a la “llavera”, probablemente su madre ausente, y pasa al número dos, para repetirlo (vv. 10, 11, 15) y enfatizarlo como con el cuatro. Existe, pues, un paralelismo entre ser dos/ser cuatro. Si estuvieran juntos, él y su madre , con sólo estar en su compañía se anularía esa angustia y ese apresamiento.

Ligera aliteración de vocales a/e en estos tres primeros versos de la secuencia: llavera, llaves, estuvieras, vieras, estas, paredes. Parece dar una sensación de suavidad, armonía, creadas por la presencia de la madre.

Desarticulación de la sintaxis en el v. 11 y en el 12: “Y ni lloraras,/di, libertadora!”. Es una frase que se entiende pero muy desgajada, expresando el mínimo comprensible, porque sería más lógico algo así como: “Y tú, que ni llorarías, ¡di, libertadora!”. Como se ha dicho más arriba, el en vanguardismo se moldea la sintaxis.

El v. 12, el más corto, es el de mayor carga, porque el verso corto sirve para concentrar, mientras que los largos son para explayar. Esta invocación a la madre, en imperativo, la exhorta a hablar, en una ferviente expresión de necesidad de ella.

Cuarta secuencia: el v. 13 parece volver al comienzo, enfocando de nuevo las paredes. Ya no está la madre. Y no hace falta decir que las paredes son cuatro, porque ya se ha dicho demasiado.

Hipérbaton en el v. 14, al comenzar la frase con “De ellas…”, para darlas prioridad sobre lo demás. También hay otro abrupto encabalgamiento a final de verso: “más”, creando suspense, dejando en suspenso qué más hay de lo que se duela el poeta.

El v. 15 mantiene el número dos presente desde la secuencia anterior. Añade otras dos paredes (diferentes, “largas”, adj, postpuesto), líneas tensas, arrancándose, que duelen igual que las otras que son arrancadas por los rincones. Probablemente, una metáfora de sus propias dos manos, al sólo hablar de manos, y no de paredes, de aquí en adelante.

“Esta noche”, en el v. 15, recuerda al verso de Neruda “Quiero escribir los versos más tristes esta noche”. Esa exclusividad y localización temporal son recursos intensamente líricos: ¿qué noche? La mía, ésta. Tiene sólo sentido para el poeta, pero al hablarnos desde el “yo”, desde su intimidad, induce a que nos identifiquemos, porque también hemos tenido o tenemos “nuestra” noche .

En los vv. 16, 17 y 18 describe las dos manos, figuradas metafóricamente como las desasosegadas paredes, que ya no pueden tomar las manos de su madre. Imagen múltiple de la madre: “algo de madres” (pl.)/”de la mano cada una”. Como si estirara los brazos ese niño, que sólo puede ser él mismo, con una madre a cada lado asiéndole.

Respecto a los “bromurados declives” del v. 17, se sabe que el bromuro anula la actividad sexual, extingue el ánimo. Ese declive es anulador o inhibidor, como las manos ausentes o las paredes.

Quinta secuencia: en el v.19, se enfatiza la primera persona a través de los pronombres, “yo”, “me”. Tiene que decir “yo”, porque esta solo, ya no hay madres, que están muertas, y sin embargo, la perífrasis verbal en gerundio, con aspecto durativo, indica que aún no se han ido del todo: “sólo yo me voy quedando”, no “me he quedado”.
Entre esta secuencia y la anterior hay una oposición o cambio de número, porque ya no son ambas manos sino una, que además la especifica: la diestra. Obsérvese el gradiente numérico en disminución del transcurso del poema:

4 – 2 – 1

El v. 20 y ss. especifican qué mano es esa y qué función tiene. Ya sólo necesita sujetarse con la derecha, que alzada (v. 21), en busca de un nuevo asidero (“terciario brazo”, ninguno de los dos de las madres), que tiene que cuidar de él (“pupilar”, v. 22) en su edad adulta, inválida (v. 23). Pupilar (cuidar de un pupilo, menor o huérfano) a un adulto es, por tanto, oxímoron.

Esta secuencia mantiene rima asonante en los cuatro primeros versos: quedando, manos, brazo, cuándo. Al no rimar el último verso, éste impacta más.

Conclusiones

Es sobre todo el último verso del poema el que recoge uno de los temas fundamentales de toda la poética de César Vallejo, que se manifestará, sobre todo, en su obra póstuma Poemas humanos: la solidaridad con el hombre. El poema comentado va más allá de su mera intimidad, por eso trasciende. No sólo trata de sí mismo, sino del hombre en general, que ha llegado a “adulto” y esta solo y desvalido, inválido. Hay que amar, atender a la situación del ser humano, para ayudarlo y reconciliarse con él, como en su poema “Considerando en frío…”. Aquí, en este poema de Trilce, escrito mucho antes que Poemas humanos, ya se dejaba entrever esa temática, tan propia y bella de Vallejo.

Respecto a la forma, no hay ni una sola palabra puesta al azar, a pesar del aparente caos del verso libre. La medida, las rimas, los encabalgamientos e hipérbatos, han sido escogidos y emplazados para amplificar al máximo la angustia de la reclusión, la invalidez y la desesperación. Es perfecta la estructura, con el pico desgarrado del verso corto, y el cierre con el endecasílabo soberbio “esta mayoría inválida de hombre”.

Esta poesía y otras de Vallejo son el culmen de la literatura hispanoamericana y de la lengua española.

Bibliografía

  • OVIEDO, JOSÉ MIGUEL. Historia de la literatura hispanoamericana. 3. Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo. Alianza Editorial, S. A. Salamanca, 2006. ISBN: 978-84-206-4719-7.
  • VALLEJO, CÉSAR. Poemas humanos. Ed. Cátedra. Madrid, 2001.

 

(Crédito de imagen de cabecera: Rafael Mendoza)