La crítica literaria no es demasiado útil para la vida. Sólo sirve como ejercicio escolar, como una prueba más que la sociedad nos impone para lograr unos supuestos conocimientos mínimos para ser personas desarrolladas y responsables en la “sociedad democrática”. Ahora, además, lo que se exige no son conocimientos sino competencias, de modo que, sin cuestionar ya de qué le va a servir a alguien saber analizar o comentar un texto literario, lo que sí es cierto es que se aprende haciendo: de poco sirve ver comentarios ya hechos o leer manuales de cómo hacer comentarios. Lo fundamental es enfrentarse uno solo al texto, leerlo con atención, hasta leer entre líneas, para saber qué nos está transmitiendo y qué tenemos que decir al respecto. Nada más.
Si hubiera alguien que realmente tuviese interés en comprender la literatura, en profundizar en esas habilidades o competencias (en inglés es la misma palabra, “skills”) para ver más allá, con el deleite que supone el mero hecho de saber, entonces puede convertirse en crítico literario. No es un trabajo remunerado, normalmente, al igual que el de poeta o escritor “artístico”, pero hay que reconocer que es una figura necesaria. Hoy en día proliferan los poetas y narradores de todo tipo, que se autoproclaman “buenos”, o especiales, u originales, cuando en realidad no lo son. Para coronar a un emperador, hace falta un Papa; de otro modo, se peca de soberbia y se infesta el mundo de ego. Asimismo, el crítico también debe ser humilde, porque siempre estará en posición de inferioridad ante el poeta, que es el verdadero creador y quien le proporciona material para su ejercicio intelectual. Escritores y críticos mantienen una relación simbiótica y, mientras haya unos, habrá de los otros.
Ahora bien, la crítica, al igual que la producción literaria, ha ido de la mano de la situación político-social en la cual se ejerce y en la que está inmerso el crítico. Por ejemplo, tras el Romanticismo, origen de los nacionalismos, tiene lugar la difusión de los trabajos de Menéndez Pidal, que impregnó toda su obra acerca de épica y lírica castellanas de un contra-nacionalismo castellano, que ocultaba u omitía otras importantes interpretaciones del texto. Por eso, cuando se toma al crítico como guía de lectura, hay que tener cuidado y no asumirlo como única verdad. Dice Jesús González Maestro, creador de una teoría literaria más, el Materialismo filosófico como teoría de la literatura, que un elemento esencial a tener en cuenta en la obra literaria es el intérprete o transductor, que moldea o tergiversa la visión que tiene el lector del texto.
Cómo enfrentarse a un texto literario
Tenemos, por lo tanto, un abanico de teorías literarias de interpretación y la consciencia de estar inmersos en una cultura y una sociedad. ¿Cuál es la más correcta de esas teorías, cómo hacemos para no distorsionar el contenido del texto, ni usarlo como pretexto para hablar de lo que nos dé la gana? Voy a exponer lo que he aprendido como estudiante de filología y el método que he desarrollado basado en mi humilde experiencia.
Siempre que se escribe, hay que buscar sintetizar y ajustarse a lo que se nos pide. Una de las máximas en las que coincidían mis profesores de la UNED era extraer información del texto, no aportarla. Es decir, todo lo contrario de lo que se exige en las oposiciones, según las academias de preparación, que quieren que metamos todo lo que sepamos “con calzador”, usando el texto como pretexto para que nos finjamos eruditos, es decir, que hablemos como loros sin saber realmente nada. La erudición es enemiga de la creatividad y de la intuición.
Juan Victorio, medievalista contrario a la mencionada erudición, sostenía que hay que leer un texto sin contaminarse de otras interpretaciones. No hay que leer ningún manual acerca de ese texto, aunque sí conviene saber algo del contexto histórico y social (saber, por ejemplo, que las ermitas eran un lugar de encuentro de amantes en la Edad Media). Un ejemplo claro es la lectura de la Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz: nuestra lectura atenta nos revela que es una poesía preciosa erótica, de encuentro de amantes, mientras que la contaminación de interpretaciones ajenas nos inculca que es un texto religioso. Debemos fiarnos de lo que vemos nosotros en el texto, no lo que nos digan que hay que ver.
Según Victorio, hay que diferenciar análisis de comentario. Un análisis es más minucioso y profundo, con menos lugar para nuestros comentarios personales, mientras que el comentario es más general y sí proceden ideas nuestras, de nuestras deducciones al respecto de lo dicho en el texto. En ambos casos se sigue el siguiente orden:
- Tema: qué título le pondríamos, de qué trata, en muy pocas palabras;
- Estructura: en qué partes se divide el texto y por qué;
- Recursos: qué figuras retóricas vamos encontrando y por qué están, de qué sirven; también hay que mencionar qué aporta la sintaxis concreta elegida por el autor, atendiendo incluso a partículas como los determinantes, preposiciones, etc. (son como “moscas que revelan dónde está la miel”);
- Comentario: lo que se deduce de lo dicho en el texto, qué nos está revelando. Aquí podrían entrar todas las teorías literarias: marxismo, psicocrítica, etc. Por ejemplo, si un verso nos dice que el Cid desea el perdón del rey, hay que preguntarse quién ha elaborado el texto y hacia quién va dirigido, qué valores está transmitiendo y para qué.
El método de lectura y análisis de Juan Victorio consiste en ir verso a verso, palabra por palabra. “Hay que mirar con lupa”, decía. Se obtienen el tema y la estructura y se redacta a continuación el análisis de cada verso explicando los recursos. El comentario puede ir al final o bien entremezclado con los recursos, si procede, pero conviene dejar un espacio al final para unas conclusiones.
El profesor Pablo César Moya Casas, de literatura hispanoamericana, incluye antes del tema unas referencias al autor, la época y la obra, en caso de haberla identificado. También prefiere comentar estrofas o secuencias de versos (en verso libre no se habla de estrofas, sino de “secuencias de versos”) a ir verso a verso.
En las oposiciones se exige ir por niveles: nivel fónico; nivel morfosintáctico; nivel semántico y nivel pragmático. Es tan estricto que impide el libre flujo de pensamiento del estudiante. Además, como se penalizan las digresiones, las repeticiones y el desorden, es una verdadera obra de arquitectura que requiere semanas de trabajo. No deja de ser un análisis formidable, pero se “destripa” el texto de tal manera que el que lea ese comentario no va a aprender nada. Lo que más importa es el nivel semántico, qué nos está diciendo el texto. Todo debería girar en torno a eso, el significado.
Un posible método de comentario crítico
Mi método actual coincide en gran medida con el de Juan Victorio, base irrefutable por su economía y rendimiento. Es cierto que se mezclan los recursos estilísticos fónicos, sintácticos, etc., pero nuestro objetivo es ver y comprender la semántica del texto, lo que significa. El texto literario es como un símbolo: algo que evoca algo, un concepto, que se revela de manera única y personal en nuestra mente. En cierto modo, esta forma de lectura recuerda a la de Dámaso Alonso: ir verso por verso, palabra por palabra, sílaba por sílaba, para que se nos presenten nuestras intuiciones, los “significantes parciales” que traen significados cargados de emociones, únicas y personales en nuestra psique. No hay que caer tampoco en una lectura demasiado idealista, creyendo ver en las palabras lo que nos apetezca, porque las palabras significan lo que significan. Los símbolos se caracterizan por remitir a un inconsciente colectivo, a unos conceptos comunes para toda la humanidad. La buena literatura nos une como individuos en una colectividad; mientras que la creación y la interpretación herméticas nos separan.
De modo que, para un comentario lo bastante completo, que procedería en el punto 4 del patrón que seguimos, propongo el siguiente triángulo:
Desde mi punto de vista, el texto literario ha de estudiarse desde esas tres perspectivas: la del propio texto, la del individuo y la de la colectividad. Por tanto, vamos a tomar herramientas del formalismo y de la estilística, para ver por qué las palabras atraen la atención hacia sí mismas, por qué ese lenguaje produce ese extrañamiento, goza de esa literariedad, y qué consigue con eso. Seguiríamos parcialmente la línea de Víctor Shklovski: “la literatura es únicamente forma, y el contenido es tan sólo efecto de la forma”.
Pero el texto, como obra de arte, nos revela el alma del artista (recordemos que Hegel decía que el arte es superior a la naturaleza porque está “hecho con el alma”), en la línea de Dámaso Alonso y Leo Spitzer. Ahí están las intuiciones del artista y las sugerencias que despiertan las intuiciones del lector. A través de la lingüística, como propone la estilística, si damos un paso más nos metemos en psicología, al intentar ver y comprender el universo interior del autor. No está de más, aunque sea información extratextual, comprender qué se le pasaba por la cabeza al escritor al realizar la obra. La psicología nos hace comprender el mundo y comprendernos a nosotros mismos, aparte de ser una buena herramienta interdisciplinar para la filología, y realmente para todo.
Pero, además, el individuo está inmerso en una estructura social e histórica. Lo que dice suele estar sujeto a directrices morales propias de una época o de sistema político o ideológico, a favor o en contra de ellas. Por ejemplo, el Cantar de Mio Cid aboga por la sumisión y la obediencia al rey, porque los nobles estaban bien armados y podían rebelarse a éste, con lo cual había que adoctrinarlos como obedientes con el modelo tergiversado del héroe. Los romances, por el contrario, hechos por el pueblo y para el pueblo, describían al Cid como rebelde, e inculcaban a los receptores valores de soberbia, con los cuales podía conseguirse ascender sin tener que humillarse ante nadie. Esto sería una crítica marxista, porque se tiene en cuenta un colectivo social que está oprimiendo a otro, que queda patente en el texto y en su intencionalidad. La literatura nunca puede ser un mero ejercicio lingüístico, siempre está transmitiendo algo que tiene influencia en la sociedad.
Unida a la inmersión social está la atención al símbolo en la obra literaria, que cerraría el círculo. No hay mayor introspección, toma de contacto entre nuestras partes emocional y racional y ejercicio gnoseológico que comprender un símbolo mediante nuestra propia intuición. Los símbolos forman parte de nuestra cultura y hasta de nuestro inconsciente, como sostenía Jung. Podemos encontrar arquetipos, mitos y otras líneas de evolución de las bases fundamentales de la cultura occidental o universal en una lectura atenta de un texto, clásico o moderno. Esto implica conocer la tradición y poner en marcha todo un sistema de relaciones que conocemos sin saberlo. El ejercicio de relacionar información es la base de la inteligencia, una inteligencia que tenemos que procede del lenguaje. El símbolo es inherente al lenguaje, es lo que conecta al individuo con la colectividad y al individuo consigo mismo, mediante la relación motivada entre la imagen plástica y el concepto al que alude.
Este método integrador no deja de ser una propuesta más, personal, sin más fundamento que otras, pero que considero útil como punto de partida para estudiantes y para escritores de todo tipo.
Bibliografía
Aguiar e Silva, Vítor Manuel de (2001). Teoría de la literatura. Madrid: Gredos.
Alonso, Dámaso (1971). Poesía española. Madrid: Gredos.
Domínguez Caparrós, José (2009). Teoría de la literatura. Madrid: Centro de estudios Ramón Areces.
Ryan, Michael (2002). Teoría literaria. Una introducción práctica. Madrid: Alianza.
Veamos el siguiente ejemplo de chöka:
Veamos el siguiente ejemplo de tanka:
En este ambiente de debate y discusión en la sociedad irlandesa aparece Autonomy, publicado por New Binary Press, Cork, Irlanda, en 2018. Este libro, que se presenta en sociedad el 13 de abril, es un recopilatorio de poemas y ensayos reunidos por 
