El nacimiento de esto que llamamos Internet ha llevado la poesía a otro nivel: ya no hace falta publicar un libro en papel o declamar en un salón para ser considerado, por lo menos, aprendiz de poeta.
Desde los años 70 hasta alrededor del 2000, la poesía quedó francamente olvidada y eclipsada por otros tipos de literatura. En un país que apenas lee, los poemas llegaban a pocas personas y aún menos autores se dedicaba a escribirlos. Vivir de poeta en este país es morirse de hambre, y sólo unos pocos privilegiados con grandes plumas podían acceder a difundir sus pensamientos sus versos. Pero dejemos estas quejas infructuosas que no llevan a ninguna parte y pasemos a lo que realmente importa.
En 1990 con la creación de Internet nace un nuevo concepto de comunicación y de relación entre los seres humanos. Con un ordenador y el gesto de apretar un botón puedes estar en comunicación directa con quien quieras y en cualquier parte del mundo, que se convierte en algo realmente pequeño, en particular gracias a la combinación de esta nueva tecnología con los celulares inteligentes. El dicho “el mundo es un pañuelo”, deja de ser un dicho para ser una realidad.
Nacen nuevos comunicadores: tuiteros, blogueros o youtubers. Y algunos de ellos son, cómo no, poetas. Estos nuevos poetas españoles, que antes se las veían y deseaban para publicar un libro, ahora dan a conocer sus versos en sus blogs: Luna de Miguel, Irene X o Elvira Sastre son claro ejemplo de ello. Otras y otros se dedican además al universo de Twitter como Grace Klimt, Ulises Kaufman o Carlos Aymí, y arrastran una nube de seguidores que vierten en esta nueva forma de comunicarse sus pensamientos, sentimientos y versos. La publicación Babelia, de El País, llamaba la atención, el 25 de julio de 2014, sobre lo que consideraba un fenómeno en la poesía española actual: “Miles de jóvenes se apuntan a un género que ha encontrado una nueva forma de difusión fuera de los salones”.
Y es que todos podemos tuitear aquello que se nos ocurra: podemos hablar de política, música, cine y cómo no, de poesía, poesía en 140 caracteres (¡ahora 280!). O podemos optar por abrir un blog y tratar todos los temas de los que se nos ocurra hablar. Tampoco podemos olvidarnos de otras redes sociales, como Facebook, Tumblr o Google+, donde se crean todo tipo de grupos (algunos, cómo no, de poesía) o de los clásicos foros.
Y no hace falta ser famoso, solo hacen falta ganas y creatividad para hacerlo. No hay límite a la creatividad literaria.
La cultura de la individualidad y el yo nos lleva a poder escribir y crear sin filtros, sin condicionamientos y a un precio muy asequible. Además está de moda, ¿quién no ha puesto un tuit? ¿cuántas personas son las que aún no acceden a Facebook? En este mundo de la comunicación inmediata mucha gente se lanza a escribir tras un nick o un pseudónimo. nadie sabe quién eres. Bajo otra identidad se pierde el miedo al ridículo y los usuarios de la red expresan su creatividad en infinidad de plataformas. Como Poémame, donde todo el mundo es bienvenido y cualquiera puede escribir y publicar poemas.
Todo vale, todo es susceptible de ser poesía: frases escritas en paredes, en muros, en trenes a las que se toman fotografías con el teléfono móvil y se suben a la red, versos escritos en píxeles y que se leen en páginas de luz y cristal.
Como agua sobre una piedra, de Extracción de la piedra de locura (1968)
A quien retorna en busca de su antiguo buscar
la noche se le cierra como agua sobre una piedra
como aire sobre un pájaro
como se cierran dos cuerpos al amarse.
Mendiga voz, de Los trabajos y las noches (1965)
Y aún me atrevo a amar
el sonido de la luz en una hora muerta,
el color del tiempo en un muro abandonado.
En mi mirada lo he perdido todo.
Es tan lejos pedir. Tan cerca saber que no hay.
Poema inédito:
y sin ira
y sin hora
sin ahora
sin orar
sin arar en la memoria
sin errar en el pasaje de la noche al amor
y del amor a su espera
y nos iremos en un corazón abandonado
y nos iremos en el espacio abierto de tu mirada
y nos iremos en un corazón que espera
amarrado al borde de un precipicio
no dibujar el itinerario
no usar la pluma
sino cuando hablen de pájaros
nada prever
para que nada no venga
y nos iremos como se va la oscuridad
en la madrugada de plegarias infantiles
felicidad de nuestros ojos
ávidos como quien silba junto a un lago
silba el hecho de silbar
o canta el hecho de cantar
(una embarcación de papel atraviesa mi garganta
adentro bogan dos niños mendigos
andrajos audaces para despistar al viento
a la brújula al designio de la noche)
Poema de Textos de sombra y otros poemas (Ed. Sudamericana, 1982)
golpean las sombras
las sombras negras
de los muertos
nada sino golpes
y se ha llorado
nada sino golpes
Artes invisibles, de Las aventuras perdidas (1958)
Tú que cantas todas mis muertes.
Tú que cantas lo que no confías
al sueño del tiempo,
descríbeme la casa del vacío,
háblame de esas palabras vestidas de féretros
que habitan mi inocencia.
Con todas mis muertes
yo me entrego a mi muerte,
con puñados de infancia,
con deseos ebrios
que no anduvieron bajo el sol,
y no hay una palabra madrugadora
que le dé razón a la muerte,
y no hay un dios donde morir sin muecas.
Hoy os vamos a hablar de una iniciativa que ‘nuestra corresponsal’ en Los Angeles (EUA), Andrea Labinger, nos ha informado. Se trata de Undocupoets, o poetas sin papeles.
Undocupoets trata de promocionar el trabajo de poetas indocumentados o sin papeles y concienciar a la población de los EUA sobre las barreras estructurales con las que se encuentran en su vida diaria y entre la comunidad literaria.
En 2015, Marcelo Hernández Castillo, Javier Zamora, y Christopher Soto fundaron la Campaña Undocupoets para protestar ante el comportamiento discriminatorio de muchos concursos de poesía, que prohibían la participación a los poetas cuya situación era la de ‘sin papeles’. En la web de la revista Apogee, Undocupoets publicó una petición pública en la que solicitaba a diez entidades de renombre que patrocinaban concursos poéticos que actualizasen sus bases de participación y que eliminasen el requisito de la ciudadanía norteamericana. La campaña fue un éxito y, con la ayuda de Undocupoets, las bases de los diez concursos se cambiaron. Los fundadores de la campaña fueron premiados con el Barnes & Noble Writers for Writers Award, establecido por Poets & Writers.
La beca Undocupoets –en colaboración con Amazon Literary Partnership y la Sibling Rivalry Press Foundation, una fundación sin ánimo de lucro- concederá en 2017 dos ayudas de 500$ a poetas sin papeles para que puedan costear las tasas que cueste presentarse a concursos poéticos. Al menos una de las dos ayudas concedidas será para poetas sin papeles LGBTQ.
Si alguno de nuestros lectores se encuentra en los Estados Unidos de Norteamérica, que no pierda la oportunidad de presentarse antes del 31 de diciembre de 2017 y que nos explique su experiencia. Aquí os dejamos las bases originales.
Después de un mes lleno de turbulencias políticas respecto a la legalidad o no de la participación en la vida política, la casualidad ha hecho que el primer artículo que nos toca poemizar este mes sea precisamente el que trata de esa participación.
Artículo 21. Participación en la vida política
1. Toda persona tiene derecho a participar en el gobierno de su país, directamente o por medio de representantes libremente escogidos.
2. Toda persona tiene el derecho de acceso, en condiciones de igualdad, a las funciones públicas de su país.
3. La voluntad del pueblo es la base de la autoridad del poder público; esta voluntad se expresará mediante elecciones auténticas que habrán de celebrarse periódicamente, por sufragio universal e igual y por voto secreto u otro procedimiento equivalente que garantice la libertad del voto.
Este artículo protege aquellas iniciativas cuya meta es la promoción tanto del desarrollo de la comunidad como de la democracia como estilo de vida. Sin duda, la importancia de la participación ciudadana la convierte en una de las herramientas insustituibles de las sociedades democráticas, que permite diferenciar a los pueblos con libertad política de aquellos en los cuales no se respetan en su totalidad los elementos de expresión.
Vamos a poner como ejemplo la reforma de la Constitución, algo que parece inamovible en España, pero que no lo es tanto en nuestro entorno más próximo: Alemania (60 veces), Irlanda (27), Francia (24), Bélgica (13) o Portugal (12) han modificado sus constituciones en diversas ocasiones a lo largo de las últimas décadas. En España, los cambios han sido solo dos, los producidos en 1992 y en 2011, y por la puerta de atrás, sin participación en la vida política.
Artículo 22. Derechos económicos, sociales y culturales
Toda persona, como miembro de la sociedad, tiene derecho a la seguridad social, y a obtener, mediante el esfuerzo nacional y la cooperación internacional, habida cuenta de la organización y los recursos de cada Estado, la satisfacción de los derechos económicos, sociales y culturales, indispensables a su dignidad y al libre desarrollo de su personalidad.
Los Derechos económicos, sociales y culturales (siglas DESC) son los derechos humanos socioeconómicos, a diferencia de los derechos civiles y políticos. Los derechos económicos, sociales y culturales se incluyen en la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948 (DUDH) y se desarrolla su protección en el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PIDESC) de 1966.
Los DESC hablan de cuestiones tan básicas para la dignidad humana como la alimentación, la salud, la vivienda, el trabajo, la educación y el agua.
Todos los derechos humanos son indivisibles e interdependientes. Las violaciones de los DESC (por ejemplo, no proteger los derechos sobre las tierras de los pueblos indígenas, negar los derechos de educación a las minorías y prestar servicios de atención médica de manera no equitativa) a menudo están relacionadas con violaciones de los derechos civiles y políticos en forma de negaciones reiteradas. Del mismo modo que para el pleno disfrute del derecho a la libertad de expresión es necesario concentrar esfuerzos en favor del derecho a la educación, para el disfrute del derecho a la vida es preciso tomar medidas encaminadas a la reducción de la mortalidad infantil, las epidemias y la malnutrición. En España, las barreras para acceder a recursos legales aumentan la indefensión y agravan la pobreza.
1. Toda persona tiene derecho al trabajo, a la libre elección de su trabajo, a condiciones equitativas y satisfactorias de trabajo y a la protección contra el desempleo.
2. Toda persona tiene derecho, sin discriminación alguna, a igual salario por trabajo igual.
3. Toda persona que trabaja tiene derecho a una remuneración equitativa y satisfactoria, que le asegure, así como a su familia, una existencia conforme a la dignidad humana y que será completada, en caso necesario, por cualesquiera otros medios de protección social.
4. Toda persona tiene derecho a fundar sindicatos y a sindicarse para la defensa de sus intereses.
Padre nuestro,
que estás en el cielo,
sea prorrogado nuestro contrato el día de hoy;
vuelva a nosotros la jornada de ocho horas;
hágase un poco nuestra voluntad
tanto en la ETT como en la empresa.
Danos un poco de carne ahora ya
y perdónanos querer salir a la hora,
así como nosotros perdonamos
las horas extras;
no nos dejes caer en la tentación
de afiliarnos a un sindicato,
y líbranos del mal.
Amén.
Toda persona tiene derecho al descanso, al disfrute del tiempo libre, a una limitación razonable de la duración del trabajo y a vacaciones periódicas pagadas.
Karoshi es una palabra japonesa con la que no quisieras cruzarte. En español significa muerte por exceso de trabajo, y aunque parezca una leyenda urbana, es un fenómeno social reconocido en Japón desde 1987, cuando el ministerio de Salud empezó a recopilar estadísticas.
El 5 de octubre de 2017 la autoridad laboral nipona estableció que en mayo de 2014 Miwa Sado, de 31 años, que trabajaba en las oficinas de la cadena pública de TV NHK, llevó a cabo 159 horas extras y libró solo dos días en el mes previo a su muerte como resultado de una «insuficiencia cardíaca congestiva».
1. Toda persona tiene derecho a un nivel de vida adecuado que le asegure, así como a su familia, la salud y el bienestar, y en especial la alimentación, el vestido, la vivienda, la asistencia médica y los servicios sociales necesarios; tiene asimismo derecho a los seguros en caso de desempleo, enfermedad, invalidez, viudez, vejez y otros casos de pérdida de sus medios de subsistencia por circunstancias independientes de su voluntad.
2. La maternidad y la infancia tienen derecho a cuidados y asistencia especiales. Todos los niños, nacidos de matrimonio o fuera de matrimonio, tienen derecho a igual protección social.
De manera más general y para que complemente las propuestas de los artículos anteriores, aquí os muestro una serie de recursos para organizar una Semana por los derechos humanos vinculada al área de plástica y la poesía.
Es un apartado que puede utilizarse de dos formas distintas:
Como una recopilación más de actividades sobre derechos humanos, para ser utilizadas de forma puntual en alguna materia.
En algunas materias, se incluyen también (entre paréntesis) actividades correspondientes a otros apartados. Puedes consultar asimismo la lista de todas las propuestas disponibles en la Guía en el apartado tabla de propuestas, por si consideras alguna otra actividad más adecuada para una materia determinada.
Para finalizar el artículo de este mes, solo nos queda pedir tu colaboración enviando nuevas propuestas de poemas poniéndote en contacto con nosotros.
A lo largo de las próximas semanas vamos a publicar en Poémame una serie de artículos didácticos sobre la figura retórica más compleja: el símbolo.
En esta primera entrega, se mostrarán una serie de ideas básicas para la comprensión del concepto de símbolo en literatura, principalmente en poesía lírica. En una visión interdisciplinar, se tiene en cuenta el concepto de inconsciente colectivo de Carl G. Jung, las ideas de Ernst Cassirer y de Gilbert Durand y, en el plano literario, se focalizarán los trabajos de Estébanez Calderón y de Juan Victorio. Queremos remarcar la importancia de este recurso literario por una consecuencia, podría decirse de tipo “filosófico”, que sería el reconocimiento del individuo en la colectividad a través del símbolo.
Sin querer avanzar prematuramente, baste con vislumbrar esta finalidad, o incluso característica inevitable: el sentimiento de vínculo a una colectividad que, paradójicamente, nos hace despertar como individuos libres, ya que el conocimiento del símbolo conduce, en última instancia, a la libertad.
Definición
La propia definición del término “símbolo” ya es algo resbaladiza, porque según qué autor o qué contexto, no es unánime. Es quizá el recurso estilístico más complejo, difícil y polémico que exista. Por ello, es conveniente adentrarse en él de forma paulatina y comenzando por una idea sencilla y esencial, para lo cual, transcribo lo que Juan Victorio solía explicar en sus clases con el siguiente esquema:
1. Símil < 2. Metáfora < 3. Símbolo
A grandes rasgos, pueden diferenciarse las tres figuras en esta gradación, según su distancia al término real. En la comparación (símil) se mencionan los dos términos, el real y el imaginario, entre los cuales hay una relación (dientes como perlas). En las metáforas puras, en la relación de identidad, sólo se menciona el término imaginario (tus perlas). En el símbolo, no se menciona ni el término real ni el imaginario, sino que se presenta un término no hermético en el sentido de que no es fruto de la imaginación personal del poeta, sino que subyace en la cultura colectiva. Este término, como puede ser la paloma, la rosa o la encina, alude a algo cuyo carácter conceptual es lo que quiere transmitir el poema (o cualquier obra literaria simbólica).
Demetrio Estébanez Calderón abre la definición que da en su célebre Diccionario de términos literarios (1996: 993) con las siguientes líneas:
Símbolo. Es un signo cuya presencia evoca otra realidad sugerida o representada por él: p. e., el olivo representa en la cultura mediterránea la idea de paz; esta misma idea la sugiere la paloma en la cultura bíblica; olivo y paloma son símbolos de paz. En la Retórica clásica el símbolo es un tropo que, al igual que la metáfora, la metonimia o la alegoría, consiste en la sustitución de una palabra por otra, con la correspondiente traslación de significado.
No deja de ser una introducción muy general, porque no consiste exactamente en la sustitución de una palabra por otra; detalle que el autor acertadamente desarrolla a continuación. Sin embargo, hay una palabra clave con la que ya se vislumbra la profundidad del concepto: evoca[1]. Juan Victorio (2001: 72) utiliza un verbo de significado muy próximo, que es aludir, con una definición tan breve como precisa: “el símbolo consistiría en la relación que se establece entre la mención de un objeto y la alusión a un concepto”. Para matizarlo, aporta el siguiente ejemplo y deducciones:
Por ejemplo, piénsese en el concepto “mansedumbre” y que se necesitase que fuese representado gráficamente, visualmente. Al no tener la mansedumbre una forma, se tendría que recurrir a algo que contuviera conjuntamente dicha virtud y una forma determinada, por lo que se llegaría a “cordero”. Pero no se olvide que he dicho “mención de un objeto”, no el propio objeto, que perdería “fisicidad”, no sería ya ese animal que se puede asar y degustar, lo cual hace posible la frase “el cordero murió en la Cruz”. Así las cosas, no hay que confundir, como ocurre muy frecuentemente, el concepto símbolo con otras cosas que no son sino “señales” o “signos”[2]. Por ejemplo, la bandera no puede ser símbolo de nada, desde luego no de una patria, pues entre una tela llena de cualesquiera colores y la idea de patria sólo hay una relación arbitraria.
Por lo tanto cabe señalar que dicha alusión o evocación no puede ser de cualquier manera, según Victorio. En esto existe ya diversidad de opiniones. Estébanez Calderón apunta que para lingüistas y semiotistas como Ch. S. Peirce “el símbolo es una convención social arbitrariamente escogida para evocar un referente; al contrario del *icono, caracterizado por su similitud con dicho referente […]” (1996: 993). Por lo tanto, para Peirce, la arbitrariedad es compatible con el concepto de símbolo. No lo es para otros autores, como el mismo Saussure, que sostiene que tiene que existir “cierto vínculo analógico entre el símbolo y la realidad o idea simbolizada”, en lo que coinciden O. Ducrot y T. Todorov, quienes diferencian signo y símbolo: en el signo, “el significante y el significado mantienen una relación inmotivada […] y a la vez necesaria” (significante y significado se necesitan mutuamente en el signo), mientras que en el símbolo, “simbolizante y simbolizado presentan una relación motivada […] y no necesaria” (1996: 993). El ejemplo de la balanza es ilustrativo: es un símbolo de justicia, pero al mismo tiempo ella sola existe de por sí, sin ser símbolo de nada, de ahí la relación “no necesaria”. Igual sucede con el cordero que antes mencionamos.
Aquí surge una cuestión importante: ¿qué incluye a qué, el signo al símbolo[3], o lo contrario? Recordemos la definición de signo por Saussure: “Llamamos signo a la combinación del concepto y de la imagen acústica: pero en el uso corriente este término designa generalmente la imagen acústica sola […]. Y proponemos conservar la palabra signo para designar el conjunto, y reemplazar concepto e imagen acústica respectivamente con significado y significante”. A continuación caracteriza el signo lingüístico con sus rasgos fundamentales: uno de los cuales es el principio arbitrario del signo.
La lengua literaria emplea signos en su expresión[4], pero “no es «otra» lengua […], sino que construye sus contenidos con los materiales expresivos y contenidos propios de los signos denotativos. La lengua literaria tiene a los signos denotativos como sustancia de expresión” (Pozuelo Yvancos, 1988: 56). Hay, pues, dos tipos de signos: el denotativo, que S. Johansen (1949) así llama al signo ordinario (“caballo”), frente al connotativo, identificable con el signo estético (“corcel”), cuyo contenido es diferente al ordinario, dicho a grandes rasgos. Por tanto, puede entenderse la lengua literaria como un conjunto de signos connotativos. Sin embargo, sigue Pozuelo, “junto a los signos de la lengua, el lenguaje literario emplea también símbolos. Esta perspectiva de inclusión del símbolo como base explicativa de los instrumentos del artista en el lenguaje fue subrayada primeramente por L. Flydal (1962) y luego por L. Nieto (1977). […] Para Flydal, el principal recurso artístico del lenguaje es el empleo del signo (inmotivado y sistemático) como símbolo (motivado y analógico). Esto ocurre porque el símbolo acoge al signo […]” (Pozuelo Yvancos, 1988: 59). Vemos cómo coincide con la relación motivada expuesta por Estébanez Calderón. Ahora bien, el símbolo acoge al signo de esta manera: “[…] Para Flydal la relación [entre expresión y contenido] es simbólica (motivada) y, por tanto, se establece a través de las sustancias y sólo de las sustancias. La lengua literaria es […] el lugar donde el signo funciona como símbolo. Ello hace que exista una especial conexión –motivada– entre signo y realidad”. En cuanto a relaciones motivadas de sonidos, Valéry las llamará palabras “qui sonnent leur sens”, y en cuanto a sentido, palabras que “disent leur sens”. Flydal habla de la sugerencia de la realidad desde la sustancia[5] (Pozuelo Yvancos, 1988: 59).
Como veremos en siguientes capítulos, la presencia de elementos de la naturaleza en poesía obedece a esas motivaciones semánticas, al significado profundo de la realidad que se nos muestra.
Características del símbolo
El inconsciente colectivo
El símbolo ocupa un lugar preeminente en el lenguaje literario. El cordero o la balanza, como dice Valéry, disent leur sens, porque su realidad sugiere su sustancia, y esa sustancia, como se verá, es un sentido primigenio interior y colectivo. Continúa Estébanez Calderón:
El símbolo, en cuanto signo, evoca una realidad que trasciende el objeto simbolizante, y comporta un sentido oculto y misterioso que apela al fondo irracional del inconsciente, del sentimiento y de la emoción. Por ello, en el término simbolizante no se percibe o intuye directa, ni racionalmente, el término o el concepto simbolizado; todo símbolo es «siempre un foco de indeterminaciones y entrevistas penumbras» (C. Bousoño, 1970). Tal vez por eso, el lenguaje simbólico sea un componente esencial de la expresión mítica y religiosa, y explique la coincidencia entre determinados símbolos que aparecen en religiones de ámbitos culturales diferentes, y los utilizados por los místicos y los poetas: símbolos universales como el agua, la luz, el fuego, la noche y las tinieblas, etc.
Lo que caracteriza al símbolo es su referencia al inconsciente, pero no al personal o individual, sino al inconsciente colectivo. C. G. Jung, eminente intérprete del mundo simbólico onírico, será quien más profundamente explique el “sentido oculto y misterioso que apela al fondo irracional del inconsciente […]”, el hecho de que el término simbolizante no se perciba ni directa ni racionalmente y, sobre todo, que “el lenguaje simbólico sea un componente esencial de la expresión mítica y religiosa”. Para Jung, opuesto al “pensamiento con atención dirigida” (racional, consciente, para hacer frente a la realidad) existe un pensamiento no dirigido[6], en base al cual se produce el sueño y el fantaseo, que en gran medida afectan a la creación poética[7].
La cuestión acerca de dónde provienen la inclinación y la facultad del espíritu a expresarse simbólicamente, nos condujo a distinguir entre dos formas de pensamiento: el dirigido y adaptado, y el subjetivo, motivado interiormente. La última forma de pensamiento –suponiendo que la primera no la corrija sin cesar- tiene que producir necesariamente una imagen del mundo desfigurada[8], preponderantemente subjetiva (Jung, 1998: 53).
Freud, maestro de Jung, pronto se dio cuenta de la relación del sueño con el mito[9] ya que correspondía a “residuos desfigurados de fantasías de naciones enteras, a sueños seculares de la joven humanidad”. También Rank calificaba al mito de sueño colectivo del pueblo. Hay, pues, una ramificación en torno a este “pensamiento no dirigido”, que, como prueban los mitos, tiene una abisal reminiscencia de antigüedad: 1) los sueños; 2) los mitos; y 3) la creación poética. “Lo único que nos ha sucedido es que hemos olvidado que un vínculo de indisoluble comunidad nos une con el hombre de antaño” (Jung, 1998: 29). Que los “místicos y los poetas” que dice Estébanez usen símbolos comunes, es prueba de esta teoría del inconsciente colectivo. Hay, pues, “símbolos universales” cuyo origen se ubica en lo más remoto y natural de la humanidad, del mismo modo que retrocediendo a los albores lingüísticos, por ejemplo en el indoeuropeo, hallamos elementos léxicos onomatopéyicos; algunos de los cuales sobreviven en lenguas actuales (es. río; ing. river, fr. rivière, pl. rzeka, ru. река, etc.). El mecanismo tiene un origen común, como decía Valèry: “mots qui sonnent leur sens”. La sustancia que se sugiere es lo primigenio interior y colectivo que, a menudo, se difracta sin que lleguemos a saber el concepto unívoco, pero al mismo tiempo dando resultados acertados (sobre la polisemia se hablará más adelante). Jung (1998: 102) acaba definiendo el símbolo de este modo: “El símbolo no es una alegoría ni un signo, sino la imagen de un contenido en su mayor parte trascendente a la conciencia. Lo que todavía es preciso descubrir es que esos contenidos son reales, es decir, agentes con los cuales no sólo es posible, sino incluso necesario entenderse”.
Fig. 1. Esquema básico de formación de símbolos.
Ante el paralelismo entre símbolo literario y mito, para la explicación del proceso común de creación, puede recurrirse a Ernst Cassirer, quien dedicó más esfuerzo a la filosofía de los mitos. Cassirer coincide con Jung en la existencia de “configuraciones míticas básicas” y el presupuesto de “mentalidad primitiva” compartido con Lévy-Bruhl, y se distancia al ahondar en el aspecto lingüístico, junto con Lévy-Strauss que también obraba de manera divergente: “[…] Cassirer daba la preeminencia al aspecto simbólico de la lengua, y sólo luego vendría el aspecto estructural, mientras que este orden se ve invertido por Lévy-Strauss” (Kirk, 2006: 320-321). De acuerdo con Cassirer, “el mito no es intelectual; es tautegórico, no alegórico, es decir, «la imagen no representa el objeto, es el objeto»”. Esta idea es difícil de comprender, a no ser que se oponga a lo que no es: no es metáfora, que es lo que imaginamos cuando se nos habla de imagen que representa otra (enseguida trataremos este aspecto). En el símbolo no hay referente, sino tan sólo una alusión a los rasgos definitorios de éste. La fuerza que implica la sentencia “es el objeto”, con el verbo ser, está en la identidad que garantiza. El propio Kirk tilda todo esto de exagerado porque “todo símbolo lo es de algo”; sin embargo, lo soluciona situándolo en un sistema: “el principio vital del mito es dinámico, no estático, «sólo puede describirse en términos de acción»”, y por tanto sus elementos dependen “de las relaciones dinámicas de unos con otros” (Kirk, 2006: 325). De nuevo extrapolando el mito al símbolo literario, la fontana frida, por ejemplo, cobra sentido en relación con la calor del mes de mayo, y la acción que garantiza su principio vital es siempre beber, lavarse o bañarse. Y la fuente sigue siendo una fuente, “es el objeto[10]”, hay identidad.
Diferencia con la metáfora
Como puede notarse, es fundamental la distinción entre el símbolo y la metáfora. Para no extendernos en la definición de ésta, baste con la diferencia que señala J. Victorio (2006: 38):
[El símbolo…] se mueve en el campo de la comparación y se disputa el campo con la metáfora, a la que rebasa en este punto: la metáfora es una comparación ocasional, mientras que el símbolo alude a algo esencial. Añadiría algo más: la metáfora alude a lo visual mientras que el símbolo se mueve en lo conceptual, de ahí que la primera sea siempre captable pero no el segundo, sin olvidar que en aquélla se expresa una relación evidente entre dos elementos y en éste sólo se cita uno que está encerrando a otro sin mencionarlo. En realidad, el problema que plantea el símbolo es que no es “visual” (lo visual intervendría precisamente para impedir constatar su presencia), “es decir”, que cuando se citan pájaros o ríos, o cualquier otro elemento, no hay que ver esas realidades, sino el concepto de pájaro (algo “alado”) o de río (“corriente que arrastra”).
Y también procede comparar con la alegoría[11], recurriendo a Estébanez Calderón, que a su vez, saca a colación un soneto de Unamuno (Ese buitre voraz…) estudiado por C. Bousoño: “Nótese […] que ciertos términos (“pico corvo”, p. e.) no tienen correspondencia con el plano simbolizado. Ésta es una diferencia marcada entre el símbolo y la alegoría[12]; en ésta se produce una expresa correspondencia o traducción de todos sus elementos entre el plano real y el evocado”.
Nótese cómo la primera definición del artículo de Estébanez era algo imprecisa y necesitaba una amplia concreción, que no es fácil de dar de manera sucinta. No consiste en la “sustitución de una palabra por otra”, primero porque el término simbolizante existe también como tal, y al mismo tiempo, lo simbolizado no es simplemente una “palabra”. P. Godet, en Signe et Symbole, dice que “El símbolo es una figura que vale no precisamente por sí misma, pues entonces no sería símbolo de nada, sino mediante ella misma” (Durand, 2007: 15).
Plasticidad del símbolo. La realidad en el lenguaje.
Surge una duda, en estas comparaciones, en cuanto a otro rasgo más de la naturaleza del símbolo: ¿es imagen o es palabra (expresión verbal) la realidad que esconde, lo que simboliza? J. Victorio acaba de decirnos que “no es visual”, y que eso precisamente es un problema. Para resolverlo, con toda seguridad, sitúa a la poesía por encima de la pintura, zanjando el eterno debate que tan bien versificó Juan de Jáuregui en su Diálogo de las artes (1618). Razona así Victorio (2001: 72):
Por las razones expuestas, el símbolo encuentra en el lenguaje literario la vía más apta para su expresión, mucho mejor que en la pintura (repárese en que, para representar aquel “cordero místico”, los pintores deben recurrir al surrealista procedimiento de hacer que el animal se abrace a una cruz; o que el concepto “espíritu (santo)” necesite de una paloma, adornada siempre con una corona. Y ello es debido a que la pintura es visual en primera instancia, y sólo se ve lo que “tiene cuerpo”).
A esta declaración podrían responder fervorosamente los defensores de la pintura, arte de la que casi podría decirse que es “simbólica” por naturaleza. Como es sabido, la experiencia estética de una y otra arte está interrelacionada, como ya decía en la antigüedad Simónides de Ceos (“la poesía es pintura que habla y la pintura es poesía muda”), y ante todo, Horacio (Ars poetica, vv. 361-365, ut pictura poesis…); así que una pintura dice cosas, del mismo modo que de la lectura de una poesía se desprenden imágenes. Esto último nos deja qué pensar: decía Gaspar Gutiérrez de los Ríos (1600) que “El poeta para alcançar fama, como la ganaron Homero, Virgilio y otros poetas deve en sus versos representar las cosas de manera que parezca que las estamos viendo”. Luego no puede negarse que el decorado de un poema (lo que incluiría el símbolo) ha de ser, en gran parte, visual.
Esto ocurre por la inherente plasticidad del símbolo que garantiza su naturaleza de identidad, cosa que no ocurre en la metáfora y en la alegoría. J. Victorio asimila la metáfora a lo visual: “la metáfora alude a lo visual mientras que el símbolo se mueve en lo conceptual”. La superioridad del símbolo, según Victorio, se debe a su materialización, a su esencia doble de concepto y objeto, siendo el objeto lo que vemos, e incluso que tocamos y olemos. No es lo mismo decir “labios de rosa” o “la rosa de tu amor”, que “En la fuente del rosel / lavan la niña y el doncel”, en donde nos encontramos ante un decorado visible y tangible, y la alusión al concepto estaría oculta[13], de no ser por nuestra predisposición a buscar el sentido que esconde.
Con lo visto hasta ahora, no habría mucha diferencia entre el mecanismo estético de la poesía y la pintura en clave simbólica. Lo que vemos, lo interpretamos, porque sabemos que se nos está diciendo algo. Como dice Julián Gállego (1987: 188), esta apreciación de la obra artística supone una “[…] gimnasia visual y mental, que consiste en imaginar y determinar para las ideas una proyección plástica figurativa. En muchos casos, esta imagen será el signo de un lenguaje a todos accesible. […] Tal gimnasia mental prepara los ojos y el cerebro a asociaciones muy interesantes: las que, partiendo de un aspecto cotidiano de la existencia, idealmente aislado, nos conducen a la idea abstracta […]”. De hecho, el mismo término de ‘concepto’ lo definió Gracián como “un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos”, y aquí se advierte el doble funcionamiento del mecanismo: de la idea a la imagen y de la imagen a la idea (Gállego, 1987: 189). El mismo estudioso de arte define ‘símbolo’ de una manera también muy simple y acertada: “Entendemos por símbolo una figura o imagen empleada como signo de una cosa, siempre que señalemos que esta cosa es, en principio, abstracta: virtud, vicio, etc.” (1987: 31). Confluye esta idea con la del antropólogo y filósofo Gilbert Durand: “[…] hay casos en los que el signo debe perder su arbitrariedad teórica: cuando remite a abstracciones, en especial a cualidades espirituales o morales que es difícil presentar en «carne y hueso»” (2007: 11).
Para demarcar el resultado final de la estética conceptual creada mediante poesía y pintura, Gállego se apoya en una cita de G. Beaudoux: “Tandis que pour l’un les objets, se suffisant à eux-mêmes, portent en eux leur valeur, pour l’autre ils sont au suprème degré langage, c’est-à dire appel qui n’a de sens que par les efforts réunis de l’auteur et du lecteur” (1987: 83). Los objetos visuales, ciertamente, se bastan a sí mismos, pero tanto en uno como en otro caso, aunque en poesía sea en mayor medida, son lenguaje. Un cuadro -sobre todo si es de la época barroca[14]– por muy visual que sea, se lee[15]. Y una poesía en la que se nos materialicen imágenes de objetos en el acto de lectura, aparte de la experiencia estética que se nos figura por la contemplación de la belleza y sus sensaciones, lo que hay en última instancia es un mensaje revelado por tales imágenes, predispuestas con una intención comunicativa por el artista.
Yuri Lotman afirma que la percepción del mundo la adquirimos mediante el lenguaje, y que las obras de arte no son otra cosa que un lenguaje. Recurrimos de nuevo a C. G. Jung: “Si examinamos muy de cerca nuestro pensamiento en el momento en que estamos abocados a un razonamiento muy intenso, por ejemplo, la solución a un difícil problema, de repente advertimos que pensamos en palabras; que tan pronto como el pensamiento es muy intenso nos ponemos a hablar con nosotros mismos y aun a veces anotamos por escrito el problema […]. En consecuencia, un raciocinio muy intenso se desarrolla en forma más o menos hablada, es decir, como si se lo quisiera exponer, enseñar o convencer de él a alguien” (Jung, 1998: 35). El psicólogo logra señalar, en sus amplios estudios de interpretación onírica, la relación entre símbolo y lenguaje, tratando de comprender el modo en que pensamos. “Una acertada paradoja de Abelardo, que proféticamente expresa la limitación humana de la complicada tarea de nuestro pensar, dice: “El lenguaje es producido por el pensamiento y produce el pensamiento” (1998: 37). Y el lenguaje, en su origen, “no es otra cosa que un sistema de signos o “símbolos” que designan eventos reales o su repercusión en el alma humana[16]” (1998: 37). Cassirer también apunta: “Primariamente, el lenguaje no expresa pensamientos o ideas sino sentimientos y emociones”, y cita además “Lo que perturba y alarma al hombre –dice Epicteto-, no son las cosas sino sus opiniones y figuraciones sobre las cosas” (1994: 48).
El sustrato último del pensamiento está basado en lenguaje, y este lenguaje, del inconsciente y codificado en símbolos que expresan ideas, tiene siempre algo de emocional, como sin duda ocurre en los sueños. Este hecho, la afección al alma del elemento artístico, a través de las canalizaciones directas hacia ella que son los símbolos, puede explicarse con la obra de Hegel, Estética. Considera, para no extendernos, que el arte es superior a la naturaleza porque éste viene del alma, y por tanto va dirigido a ella.
La polisemia
De nuevo volviendo a Estébanez Calderón, nuestro guía en el hilo de esta exposición del símbolo, llegamos a otro de sus grandes rasgos, la polisemia:
El sentido e interpretación de un símbolo puede variar según las diferentes culturas, escuelas o autores. […] Dentro de la obra de un mismo autor, determinados símbolos pueden ser polisémicos: p. e., en A. Machado el agua es símbolo, alternativo, del colmar anhelos e inquietudes (por oposición a sed), de melancolía y hastío (como monótona cantora), del paso del tiempo («El río que fluye y pasa»…), del germen de la vida, del consuelo y la alegría; lo mismo ocurre con los símbolos del “mar”, “camino”, “sueño”, etc.
No cabe duda de que, con el ejemplo expuesto, el atributo de la polisemia[17] ha de ser cierto. G. Durand también anota que “El término significante, el único conocido concretamente, remite por «extensión», digámoslo así, a todo tipo de «cualidades» no representables, hasta llegar a la antinomia. Es así como el signo simbólico «fuego» aglutina los sentidos divergentes y antinómicos de «fuego purificador», «fuego sexual», «fuego demoníaco e infernal» (2007: 16). Puede que una realidad concreta sugiera sentidos diversos, y puede que el pensamiento abstracto, tan amplio, se ampare en el mismo término real -ya que la realidad es más limitada que la psique- como significante para distintos significados. Sin embargo, aunque Estébanez proponga como base de la difracción “culturas, escuelas o autores”, no habla de cierto detalle: el discurrir del tiempo y la inherente evolución del pensamiento. El aspecto diacrónico es la principal causa de la difracción sémica, al permeabilizarse de (ahora sí) escuelas, culturas, etc. Puede que esa difracción tenga un punto de partida tan remoto que sea casi imposible detectarlo. Jung (1984: 91-92) habla de “símbolos naturales” (contenidos inconscientes de la psique) y “símbolos culturales” (“verdades eternas”, religiones, imágenes colectivas). Nuestra labor consiste en ahondar en la psique humana para buscar las raíces del arte, en este caso la poesía, así que hemos de aventurar, y luego comprobar, la hipótesis de que ciertos símbolos, si se trata de los “naturales”, en su origen eran monosémicos.
El caso de Antonio Machado merece un profundo estudio aparte, pero puede mencionarse el caso del agua. Estébanez dice, en primer lugar, “colmar anhelos e inquietudes”. Si sustituimos “colmar” por “saciar”, porque la primera y más básica función del agua para todo ser vivo es saciar la sed, llegamos a su sentido primigenio y más antiguo, que es saciar lo más básico: el deseo amoroso. No hace falta discutir que Antonio se sintió más que solo, destrozado, cuando murió su joven esposa, y siempre que menciona un río o referencias a éste (“¿No ves, Leonor, los álamos del río?”), remite al anhelo amoroso. Es lo mismo que anhelan las jóvenes gallegas en las cantigas d’amigo.
Pero el agua simboliza más cosas en Machado. Dice, por ejemplo: “El agua cantaba / su copla plebeya / en los cangilones / de la noria lenta”. Claro que aquí no alude al amor ni a saciar ninguna sed, pero más que el agua, lo que se está mostrando es una rueda, la noria. Un símbolo es como un color: si se une a otro, pierde su naturaleza, hay un cambio químico, y se forma otro nuevo. La rueda es un símbolo antiquísimo, como la svástica indoeuropea, que indica todo lo cíclico de la naturaleza, como la salida y puesta del sol, el paso de las estaciones, el ciclo de la vida, etc. El ‘ciclo’, el ‘tiempo’, unidos al ‘agua’ (la cual también es cíclica, pues fluye por la tierra, se evapora, forma nubes y cae de nuevo como lluvia) dan lugar a lo que podríamos llamar “pensamiento trascendente”, un estado del espíritu de visión plena, que Machado empapa de amargura y dulzura, y que atraviesa pasado, presente y futuro. El agua en Machado, siempre que aparezca en movimiento en circuitos cerrados, arrastra consigo conceptos abstractos como el ‘espíritu o el ‘pensamiento’. Igual sucede con las fuentes (no manantiales, y no de beber, sino más bien ornamentales en las plazas): “La fuente vertía / sobre el mármol blanco su monotonía”.
Ambas interpretaciones, cronológicamente, son antiguas. Sin embargo, la “amorosa” aparece en la naturaleza virgen, como testimonian las canciones medievales, y la “psíquica” precisa de artilugios como una rueda o una fuente de mármol. También es razonable suponer que, antes que fijarnos en los ciclos del tiempo, lo que primero hacemos los humanos es saciar “instintos básicos”. En definitiva, lo que se trata de exponer aquí es que, tras el nacimiento de un símbolo monosémico y troncal, a éste se le van reproduciendo interpretaciones con el devenir del tiempo, paralelamente al incremento de la complejidad de la sociedad humana. Quizá, un día, el agua se caracterice por su elevado precio y se utilice en poesía con ese sentido; lo cual no puede excluir los significados anteriores, donde el troncal y primigenio, el de ‘saciar la sed’, va a ser siempre universal, y no particular de una época, “escuela, cultura o autor”.
Esta posible cualidad del símbolo, que podría llamarse “potencial monosemia originaria”, es conveniente tenerla en cuenta a la hora de analizar cualquier poema, pero sobre todo si es anterior al siglo XIX, momento de revolución de las ideas. En un poema de la Edad Media o del Siglo de Oro (en gran medida prolongación de ésta), siempre que aparezca un elemento de la naturaleza en un poema lírico, o épico-lírico, como ciertos romances, 1) va a ser un símbolo, y 2) ese símbolo va a tener su significado universal, el concepto al que aluda su sustancia. No se empobrece así la interpretación de una poesía, porque lo que no podemos hacer es analizar objetos artísticos radicalmente distintos, productos de distintas épocas, con el mismo patrón, dado que el estado de evolución de la sociedad humana es diferente (recuérdese el rotundo título del libro de José Mª Valverde: Vida y muerte de las ideas), y también por estar acostumbrados como estamos al análisis según la biografía del autor y el contexto histórico-social. En primer lugar, en gran parte de la poesía medieval “no había autor”, luego no sabemos nada de él; y del contexto tampoco si nos fiamos de las crónicas. No podemos analizarlo, por tanto, como a Machado, aunque éste escribiera, si fuera el caso, imitando una forma medieval, como el romance.
El hecho de atribuir lo simbólico a elementos de la naturaleza en arte medieval y aurisecular se respalda, más que nada, al conocimiento empírico-analítico[18]. No obstante dice Kant: “todo conocimiento empieza con la experiencia, pero no por eso procede todo él de la experiencia”. De este modo, al aceptar lo empírico como válido, con resultados obtenidos por deducción y lógica, queda únicamente respaldar con la elaboración de una tesis o teoría, siguiendo el método científico.
Y es que por paradójico que parezca, es muy difícil defender la idea de que en una poesía se esté diciendo algo literalmente. Tal hipótesis choca con el concepto mismo de poesía, o de creación artística, incluso en los mencionados romances fronterizos. Recordemos que han sobrevivido en la memoria popular cientos de años. ¿Podría sobrevivir así una noticia de un periódico actual, aunque estuviese en verso? Para que el arte sea arte, tiene que estar por encima (o por debajo) de la realidad directa, tangible.
Así las cosas, podemos preguntarnos, si en una poesía aparecen símbolos, por qué tienen que estar, por qué son esenciales. Con ellos se deforma la realidad, o en este caso el mensaje del texto artístico, si lo entendemos como unidad comunicativa. ¿Qué sentido tiene que se dificulte la comprensión de lo que se quiere decir? Si dos jóvenes están teniendo una relación amorosa, hay maneras de decirlo de forma explícita sin caer en lo vulgar; y sin embargo, es incomparablemente más bello decir algo como “En la fuente del rosel / lavan la niña y el doncel”.
Estébanez alude a este misterio con la hiperbólica proliferación de estudios que menciona en torno al símbolo: “El símbolo ha sido objeto de estudio en diferentes disciplinas y desde diversos puntos de vista en la investigación. Se ha realizado una hermenéutica del símbolo a partir del Psicoanálisis y la Psicocrítica (S. Freud, C. G. Jung, J. Lacan, Ch. Mauron) y se han analizado las distintas funciones que comporta: gnoseológica, develadora, comunicativa y unificadora. Se ha tratado su relación con el mito en campos como la Antropología cultural (C. Lévi-Strauss, G. Durand), la Mitología […] y la Historia de las religiones[19] (M. Eliade)”.
En las próximas semanas trataremos las cuatro grandes funciones del símbolo.
Bibliografía
CALVO SERRALLER, FRANCISCO (1981), La teoría de la pintura en el Siglo de Oro. Madrid, Cátedra.
CASSIRER, ERNST (1994), Antropología filosófica. México, Fondo de Cultura Económica.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, JOSÉ (2009), Teoría de la literatura. Madrid, Centro de Estudios Ramón Areces.
DURAND, GILBERT (2007), La imaginación simbólica. Buenos Aires, Amorrortu.
ESTÉBANEZ CALDERÓN, DEMETRIO (1996), Diccionario de términos literarios. Madrid, Alianza.
FERRY, LUC (2007), Aprender a vivir. Filosofía para mentes jóvenes. Madrid, Taurus.
GÁLLEGO, JULIÁN (1987), Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid, Cátedra.
GLASERSFELD, ERNST VON (2008), Radikaler Konstruktivismus: Ideen, Ergebnisse, Probleme (suhrkamp taschenbuch wissenschaft). Berlín, Suhrkamp Verlag Gmbh.
HEGEL, GEORG WILHELM FRIEDRICH (1997), Introducción a la estética. Barcelona, Península.
JUNG, CARL GUSTAV (2002), Obra completa, vol. 9/1: Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Madrid, Trotta.
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— (1984), El hombre y sus símbolos. Barcelona, Luis de Caralt.
KIRK, G. S. (2006), El mito. Barcelona, Paidós.
MACHADO, ANTONIO (2010), Soledades. Galerías. Otros poemas. Madrid, Cátedra.
SAUSSURE, FERDINAND DE (1987), Curso de lingüística general. Madrid, Alianza.
VICTORIO, JUAN (2001), El amor y su expresión poética en la lírica tradicional. Madrid, Ediciones de la Discreta.
— (2006), “Naturaleza y poesía”. Anejo I, Hispanogalia (Revista hispanofrancesa de Pensamiento, Literatura y Arte), Estrategias didácticas para el análisis de textos poéticos en la enseñanza secundaria. Edición de Julio Neira. París, Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia.
Notas
[1] “[…] se puede definir el símbolo, de acuerdo con A. Lalande, como todo signo concreto que evoca, por medio de una relación natural, algo ausente o imposible de percibir; o también, según Jung: «La mejor representación posible de una cosa relativamente desconocida, que por consiguiente no sería posible designar en primera instancia de manera más clara o más característica»”, G. Durand (2007: 13).
[2] Carl G. Jung (1984: 17) comienza su última obra, El hombre y sus símbolos, insistiendo en esta misma idea: “El hombre emplea la palabra hablada o escrita para expresar el significado de lo que desea transmitir. Su lenguaje está lleno de símbolos pero también emplea con frecuencia signos o imágenes que no son estrictamente descriptivos. Algunos son meras abreviaciones o hilera de iniciales […]. Aunque éstos carecen de significado en sí mismos, adquirieron un significado reconocible mediante el uso común o una intención deliberada. Tales cosas no son símbolos. Son signos y no hacen más que denotar los objetos a los que están vinculados”.
[3] Durand, cuando cita el concepto de Sumbolon de R. Alleau, indica que “el término que significa símbolo [gr. sumbolon] implica siempre la unión de dos mitades: signo y significado” (2007: 16).
[4] “Será Mukarovsky quien más detenidamente precise el aspecto semiológico de la obra literaria, es decir, su valor de signo dentro de la sociedad, en una comunicación presentada en el Octavo Congreso Internacional de Filosofía, celebrado en Praga el año 1934. El trabajo lleva el título de L’art comme fait sémiologique (p. 250).” Entre las directrices de Mukarovsky para un estudio semiológico del arte, señalamos lo siguiente: “La obra de arte tiene un carácter de signo, no identificable con el estado de conciencia individual del autor, ni del receptor. La obra existe como “objeto estético” situado en la conciencia de toda una colectividad. El símbolo exterior de este “objeto estético” inmaterial es la obra-cosa sensible” (Domínguez Caparrós, 2009: 251).
[6] Gilbert Durand habla de “pensamiento indirecto”, base de formación del símbolo, que es “un signo eternamente separado del significado” (2007: 10).
[7] Lo fundamental del pensamiento de atención dirigida es, como dice Jung, que produce fatiga. No puede hacerse tal esfuerzo de manera prolongada. Por contra, el no dirigido no tiene ese coste. Hay que señalar que, en la creación poética, solamente la idea o el decorado son no dirigidos, mientras que la forma, la confección del poema, requiere un gran esfuerzo consciente.
[8] La desfiguración como eficaz medio de expresión es citada por José Manuel Caballero Bonald con estas palabras: “J. M. C. B. – [Sobre la necesidad de testimoniar la realidad] Eso fue en cierto momento sólo. Se trataba de testimoniarla, a veces, complicando la realidad con premeditación. La realidad directamente enfocada no interesaba. Sólo deformando la realidad se pueden poner de manifiesto los enigmas que están dentro de ella…” PAYERAS GRAU, MARÍA. Entrevista con J. M. Caballero Bonald. Tesis doctoral en la Universitat de les Illes Balears (1985).
[9] Antes que Freud y que Jung, fue Nietzsche quien se dio cuenta primero de esto: “Durmiendo y en sueños rehacemos toda la tarea de la humanidad primitiva”. “Quiero decir: así como ahora razona el hombre durante el sueño, así razonaba también la humanidad durante la vigilia […],” Jung, 1998: 48.
[10] Dice Kirk, refiriéndose a Cassirer, que un gran acierto suyo fue definir que “el pensamiento mítico [=simbólico] se distingue «tanto por su concepto de causalidad como por su concepto de objeto»” (Kirk, 2006: 325).
[11] “Según Barthes, la alegoría es un acertijo, una escritura compuesta de imágenes que el lector debe descifrar. […] La alegoría es un tipo de narración que incluye un conjunto de metáforas. Puede ser definida como una “metáfora continuada”. Así la entiende Du Marsais: La alegoría tiene mucha relación con la metáfora; no es más que una metáfora continuada. La alegoría es un discurso, en primer lugar presentado bajo un sentido propio, que parece toda otra cosa de lo que se desea hacer entender y que, sin embargo, no sirve más que de comparación para hacer inteligible otro sentido que no se expresa. La metáfora une la palabra figurada a un término propio, por ejemplo, “el fuego de tus ojos”; allí tiene un sentido propio, mientras que en la alegoría todas las palabras tienen un sentido figurado, es decir que todas las palabras de una frase o de un discurso alegórico forman, en primer lugar, un sentido literal que no es el que se desea hacer entender.
[12] Hay que tener en cuenta también lo que es una alegoría en pintura, muy diferente de la poesía: “Respecto a alegoría, digamos con Droulers que la figura alegórica designa, en el lenguaje corriente, la personificación, bajo una forma ordinariamente humana, acompañada de atributos característicos, de una virtud, de un vicio, de una tendencia o inclinación, de un ser abstracto, de un ser colectivo, de un resultado moral. […] Podemos concluir que la alegoría exige la persona humana […].” Gállego (1987: 31).
[13] Como sucede en muchos poemas de difícil comprensión que tienen dividida a la exégesis, como los romances fronterizos.
[14] A finales del siglo XVI […] toda la Naturaleza era como un libro escrito en clave, en cuyas páginas podía el erudito leer ejemplos y consejos. Gállego (1987: 37).
[15] “El cuadro se lee; todos los demás méritos de la pintura no son sino el pedestal que hace brillar más ese contenido, intelectual y visual […].” Gállego (1987: 155).
[17] Complementariamente a la polisemia se da el atributo de la redundancia en el símbolo. Del mismo modo que un significante tiene varios significados, varios significantes tienen el mismo significado. Para referirse a ‘ilusiones amorosas’ puede hablarse tanto de aves como de peces, por ejemplo. “Este doble imperialismo –del significante y del significado- en la imaginación simbólica […] constituye la «flexibilidad» del símbolo […que…] llega a inundar todo el universo sensible para manifestarse sin dejar de repetir el acto «epifánico» […]. Mediante este poder de repetir, el símbolo satisface de manera indefinida su inadecuación fundamental. Pero esta repetición no es tautológica, sino perfeccionante, merced a aproximaciones acumuladas” (G. Durand, 2007: 17).
[18] El término empírico procede de “experiencia”, έμπειρία, que a su vez deriva de έυ (en) y πεἳρα (prueba): en pruebas, es decir, ‘llevando a cabo el experimento’. Por lo tanto, los datos empíricos son los sacados de las pruebas y los errores, es decir, de la experiencia. Este método fue sobre todo aristotélico: el estagirita utilizaba la reflexión analítica y el método empírico como base de construcción del conocimiento. En este caso, la lectura simbólica dará resultados positivos en tales pruebas, pues de ese modo el poema tendrá sentido; no así con la lectura literal. Ej.: “De los álamos vengo, madre…”
[19] Las diferentes disciplinas en torno al símbolo vienen dadas por su naturaleza misteriosa: su parte arraigada en el inconsciente colectivo, y su factor “epifánico”. “La parte visible del símbolo, el «significante», siempre estará cargada del máximo de concretez, y como bien dijo Paul Ricoeur, todo símbolo auténtico posee tres dimensiones concretas: es al mismo tiempo «cósmico» (es decir, extrae de lleno su representación del mundo bien visible que nos rodea), «onírico» (es decir, se arraiga en los recuerdos, los gestos, que aparecen en nuestros sueños y que constituyen, como demostró Freud, la materia muy concreta de nuestra biografía más íntima) y por último «poético», o sea, que también recurre al lenguaje, y al lenguaje más íntimo, por lo tanto el más concreto” (G. Durand, 2007: 15-16).
El jurado también quiere hacer mención especial a las composiciones «Sueños» de Giliblogheces (primer soneto) y «Sueña soñador» de Solitario Amante (soneto con estrambote) por su abordaje del tema y calidad literaria.
Desde el equipo de Poémame agradecemos igualmente el trabajo de los autores de las 31 obras presentadas a concurso, una gran cifra de participación atendiendo al requisito de que los poemas estuvieran escritos en una forma métrica clásica. ¡Enhorabuena!
Cuando en la noche de mi pensamiento
emerges, te sueño rayo argentado
de luna, sátiro o fauno del viento
con cuerpo de roble perfeccionado;
y aunque en un efímero soplo siento
de tu pecho un fuerte latido al lado
del mío, claro y cercano, al instante
me parece misterioso y distante.
Trajeado de savia te imagino,
ceñido con frondosa idolatría,
cubriéndome del verso aguamarino
de tus ojos, que arrojan poesía;
libando un apetito purpurino
en la onírica y vana fantasía
de dejar en mis labios desbravados
la sombra de dos pétalos lacrados.
Y al mostrarme tus gemas engarzadas,
lloras lágrimas de barro y suspiras
un hálito de voces olvidadas;
y al escucharte plañir cinco liras
como aquel cisne con plumas gastadas
que canta al sentirse morir, expiras…
cuando en la noche de mi pensamiento
te sueño sátiro o fauno del viento.
Cuando en la noche de mi pensamiento
emerges, te sueño rayo argentado
de luna, sátiro o fauno del viento
con cuerpo de roble perfeccionado;
y aunque en un efímero soplo siento
de tu pecho un fuerte latido al lado
del mío, claro y cercano, al instante
me parece misterioso y distante.
Trajeado de savia te imagino,
ceñido con frondosa idolatría,
cubriéndome del verso aguamarino
de tus ojos, que arrojan poesía;
libando un apetito purpurino
en la onírica y vana fantasía
de dejar en mis labios desbravados
la sombra de dos pétalos lacrados.
Y al mostrarme tus gemas engarzadas,
lloras lágrimas de barro y suspiras
un hálito de voces olvidadas;
y al escucharte plañir cinco liras
como aquel cisne con plumas gastadas
que canta al sentirse morir, expiras…
cuando en la noche de mi pensamiento
te sueño sátiro o fauno del viento.
Temática
El tema, como sabemos de antemano, tiene que ver con los sueños pero es difícil de precisar, porque se trata de algo más. El propio título, al que en este caso conviene atender, ya nos está dando una pista: barroquismo onírico, donde “barroquismo” nos está anunciando complicación, recarga, contrastes; todo lo que implica el Barroco, incluyendo lo engañoso y la fugacidad. De hecho, la relación semántica entre “Barroco/barroquismo” y “sueños/onírico” no es forzada ni arbitraria. Al Barroco pertenece la obra de Calderón La vida es sueño, donde se recuerda esta fugacidad y confusión de la vida en similitud con la de los sueños.
El texto podría resumirse de la siguiente manera: “cuando en mi reposo (sueño, de dormir) apareces, sueño (de soñar), con todas tus imágenes y sensaciones, te trato de imaginar como un sátiro. Y cuando me muestras tu capacidad creadora de belleza, expiras”. El resumen nunca podrá ser preciso debido a la intensa naturaleza sensorial del texto, que no obedece a secuencias lógicas.
De modo que el tema podría quedar así: “la maravillosa capacidad creativa del sueño y mi percepción de ella”. No solamente trata de los sueños en sí, de ahí la segunda proposición, porque hay una relación de reciprocidad de la capacidad creativa entre sueños-poeta. La fugacidad sólo se toca tangencialmente, en el verbo “expirar”, de modo que no procede incluirla en el tema.
El texto sería enunciativo y descriptivo (hay una copiosa abundancia de adjetivos). No hay prácticamente acción, sino reflexión y sensaciones. Las funciones del lenguaje que incluiría serían la poética y la expresiva. No habría función conativa o apelativa debido a que el “tú” al que se está dirigiendo el poema no es el lector, de modo que no trata de influenciarlo.
La gran subjetividad y la emocionalidad del emisor concuerdan con la adscripción al género lírico. Respecto al receptor, no es un poema para mayorías, sino para otros poetas o lectores medianamente avanzados.
Estructura
La estructura podría presentarse en cuatro partes, de acuerdo con las ideas de cada unidad sintáctica, más que estrófica.
La primera parte coincidiría con la primera estrofa. Se presenta de manera indivisible al propio sueño, al que se dirige el narrador o sujeto poético, junto con la sensación que le produce a dicho sujeto.
La segunda parte también coincide con la estrofa, que es a su vez una sola oración, aunque con segmentos oracionales yuxtapuestos. En esta secuencia el sujeto poético se recrea en su capacidad artística de imaginación del propio sueño en el que se encuentra, al que sigue personificando (puesto que tiene “ojos”).
La tercera parte recogería los versos 17, 18 y 19, los tres primeros de la tercera estrofa. En ellos hay un cambio de positividad a negatividad de las atribuciones maravillosas al sueño. Hay ahora atribuciones de tristeza al sueño personificado, con reminiscencias místicas. Esta sección anuncia que algo triste va a suceder a continuación.
La cuarta parte iría desde el verso 20, con la conjunción “y”, hasta el final. Aquí hay un importante núcleo semántico de contenido del poema, porque se muestra que el sueño, al mostrar al sujeto poético su capacidad artística, muere. Y se añaden los dos versos referentes al comienzo del poema, con el fin de darle una estructura cíclica o circular, dando la impresión de que eso ocurre cada vez que el poeta sueña.
Hay un proceso de ascenso y descenso de luminosidad, o de optimismo, a lo largo del poema, con el máximo en la segunda estrofa y el declive en la tercera.
Métrica
La forma estrófica es la de octavas reales, con versos de arte mayor, perfectamente endecasílabos, con bastante ritmo. La rima, consonante, es siempre llana o paroxítona, lo cual ayuda a mantener cierta constancia en el patrón acentual del ritmo. La octava real, además, como es propio de su esquema, incluye rima cruzada o encadenada en los seis primeros versos (ABABAB) y rima gemela en los dos últimos (CC).
Esta estrofa, la octava real u octava rima, responde también a una larga tradición. El endecasílabo, que es un metro originalmente italiano, llega a España en el Renacimiento configurando diferentes estrofas: sonetos, octavas, tercetos encadenados… La octava real, que ya se cultivaba en Italia (Boyardo, Bembo, Ariosto) fue introducida en España por Boscán, con su poema de más de cien estrofas Octava rima. Alonso de Ercilla consagró la octava real como poema épico en La Araucana (Quilis, 1991: 109).
Recursos literarios
Los recursos estilísticos son abundantes pero, destacaría, sobre todo, el encabalgamiento. Recordemos que el encabalgamiento es el desajuste que se produce en la estrofa cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica (Quilis, 1991: 78). La constante presencia de encabalgamientos se debe a la necesidad de mantener el esquema métrico y, por tanto, el ritmo, y en menor medida para crear expectación en el lector, sobre lo que va a venir en el siguiente verso. Se presentan varios tipos de encabalgamientos, de acuerdo con los sirremas (un sirrema es una agrupación que no admite pausa en su interior), y en cuanto a la longitud del verso encabalgado:
Versos 1, 2 y 3; versos 6 y 7, versos 11 y 12: encabalgamiento abrupto. La fluidez del verso encabalgante se detiene antes de la 5ª sílaba del encabalgado:
Cuando en la noche de mi pensamiento
emerges, te sueño rayo argentado
de luna, sátiro o fauno del viento
de tu pecho un fuerte latido al lado
del mío, claro y cercano, al instante
cubriéndome del verso aguamarino
de tus ojos, que arrojan poesía;
Versos 5 y 6, versos 14 y 15: encabalgamiento suave. Cuando el verso encabalgante continúa fluyendo sobre el encabalgado hasta más de la 5ª sílaba o final de verso:
y aunque en un efímero soplo siento
de tu pecho un fuerte latido al lado
en la onírica y vana fantasía
de dejar en mis labios desbravados
En todos los casos puede hablarse de encabalgamiento sirremático, pues se están partiendo con la pausa versal diferentes agrupaciones sintácticas.
Versos 21 y 22: encabalgamiento oracional, cuando la pausa se encuentra situada después del antecedente, en una oración adjetiva especificativa.
como aquel cisne con plumas gastadas
que canta al sentirse morir, expiras…
Pasemos a un análisis de los recursos verso por verso.
Cuando en la noche de mi pensamiento / emerges… (vv. 1 y 2): aquí hay un hipérbaton en dos planos. Primero, se sitúa el verbo después de toda la unidad de sentido circunstancial, ya que lo lógico sería decir “cuando emerges en la noche…”. Se está enfocando la atención sobre el nexo de la subordinada adverbial “cuando”, enfatizando la ubicación temporal “en la noche” y espacial “de mi pensamiento”. El segundo plano del hipérbaton estaría en la propia disposición de la oración compuesta, donde se anticipa la subordinada a la principal. Lo lógico sería decir (versos 1 a 3):
(Yo – sujeto omitido) Te sueño […] cuando emerges en la noche de mi pensamiento.
El complemento de nombre “de mi pensamiento” está ya subjetivizando, está diciendo que no es cualquier noche, sino la suya, la de su pensamiento. Siempre que se especifica lo particular y personal de una noche puede citarse a Neruda: “Puedo escribir los versos más tristes esta noche”, donde el determinante cumple esa misma función.
“Te sueño” es una expresión poética agramatical, ya que “soñar”, aunque es transitivo (soñar + algo), no admite persona porque precisa preposición: soñar con alguien, no *soñar alguien, ni soñar + pronombre. Este uso de pronombre átono con un verbo relativo al pensamiento, con un sentido de creación mental, lo inventó Pedro Salinas: “¡Cómo me dejas que te piense!” (Razón de amor, 1104).
“Rayo argentado de luna” y “sátiro o fauno de viento”, en los versos 2 y 3, indican equivalencia lo uno de lo otro. El rayo de luna remite al cuento de Bécquer, como realidad ilusoria, y en consonancia con la circunstancia temporal de la noche. “Sátiro o fauno” es una aclaración que parece indicar duda, con tono coloquial, porque son exactamente lo mismo. Esa rareza del lenguaje dubitativo oral sirve de contraste con el lenguaje literario del resto del poema.
“Con cuerpo de roble perfeccionado” es un verso lleno de notas llamativas. Primeramente, en su plano fónico, hay una sensible aliteración de la vibrante “r”. Por otro lado, el adjetivo especificativo “perfeccionado” es extraño y antinatural, ya que ese sufijo de participio de pasado implica que ha habido un proceso, no es “perfecto”, facultad con la que podría haber nacido, sino “perfeccionado”, como si alguien lo hubiese labrado. Al ser el roble un elemento de la naturaleza, no puede ser objeto de trabajo de la mano humana. Es una ruptura conceptual.
Además, es extraño que el árbol que vaya a asociarse con el fauno-sueño sea el roble, ya que es un árbol consagrado a los guerreros (aún aparecen sus hojas en las insignias militares). La conexión que tiene con el fauno es que se trata de un elemento muy agreste.
Hay leves paralelismos sintácticos con los adjetivos en los versos 5 a 8: anteposición en “efímero soplo” y “fuerte latido”, con contraste en los adjetivos y semántica de lo sensitivo en los sustantivos. Las agrupaciones “claro y cercano” y “misterioso y distante” también producen un juego visual de paralelismo antitético, con la oposición de sus términos.
Todo este juego de sensaciones implica la artificiosidad del proceso creativo del sueño, metaforizado con ese “fauno o sátiro”.
En la segunda estrofa, versos 9 y 10, siguen apareciendo términos relativos a lo “agreste”, como el roble: “savia” y el adjetivo “frondosa”.
En los versos 11 y 12 aparecen las palabras “verso” y “poesía”, con lo que se incluye la connotación de la creación artística a la compleja metáfora del sueño como proceso creativo. Esta doble significación permanecerá hasta el final del poema.
Hay en esta estrofa una rica coloración, que otorga intensidad a las imágenes, que vamos a suponer oníricas. La creación del subconsciente se muestra con viveza. Estos colores son: la “aguamarina” (azul, el color predilecto de Rubén Darío, propio de la poesía, de la belleza y del huevo del que nació Leda), “purpurino” (el color del lujo, de la realeza, de la carísima púrpura) y el de “labios/pétalos”, que apunta claramente al rojo, color de la pasión amorosa, sentimiento presente tanto en sueños como en la creación artística.
En la tercera estrofa ocurre el contraste con el optimismo del lujo de la estrofa anterior, desde que el personificado sueño le muestra al poeta sus “gemas engarzadas” (que podemos suponer también de vivos colores). Ahora se presentan campos semánticos de la tristeza: “lloras”, “lágrimas”, “barro” (en claro contraste con las gemas y el lujo), “suspiras”, “hálito”, “olvidadas”. ¿Qué sentido tiene este cambio? La alegoría al sueño es complicada, pero podría tratarse de que cuando el sujeto “ve” los detalles del sueño y, por tanto, está siendo consciente (lo que nos pasa a todos momentos antes de despertar) el sueño se volatiliza, se desvanece. De ahí que “llore” y “suspire”.
En los versos 20 a 24 continúan estos términos: “plañir”, “gastadas”, “morir”, “expiras”. Aparece la referencia intertextual a la lira (=la poesía, en Bécquer, también símbolo de Apolo y de Orfeo, presente en la poética de Rubén Darío) y al cisne (claramente Rubén Darío). El cisne es Zeus metamorfoseado para ayuntarse con la bella Leda, de cuyo encuentro nacerá Helena, la belleza máxima (divinidad de Zeus + belleza de Leda). Esta belleza la aplicará Darío a la poesía, como su característica fundamental. Sin embargo, está diciendo “plumas gastadas”, y con la lira no dice “tañer”, sino “plañir”. Todo parece indicar que, si está hablando en este segundo plano interpretativo del proceso de la creación artística “soñando” (trabajando con el inconsciente, con la imaginación recóndita) este fauno o sátiro, como fuente de inspiración, se agota cuando más cerca está de producir sus frutos (cuando muestra sus gemas engarzadas). Así, esta doble personalidad o “animalidad” del sátiro y del cisne “expira”.
Hay anáfora y paralelismo entre los versos 17 y 20: “Y al mostrarme”, “Y al escucharte”, con ese polisíndeton de conjunciones copulativas que favorece la continuidad, la enumeración de hechos que sobrevienen uno detrás de otro en la mente del narrador.
Vuelve, finalmente, en los dos últimos versos, a la especificación espacio temporal y a la denotación del sátiro que remarca la voluntaria intención creativa del poeta: “te sueño” = “te pienso” = “te creo mentalmente”.
El poema refleja una sensualidad típica del Modernismo, con claras referencias a Rubén Darío. Es tanta que podría titularse “Modernismo onírico”, más que barroquismo. Todo el adorno, los lujos, criaturas fantásticas, tiene que ver con la evasión de la realidad. Por tanto no solamente trata el poema del soñar como producto involuntario de nuestro inconsciente, sino como ejercicio voluntario de imaginación, como Machado en “Yo voy soñando caminos / de la tarde…” (también modernista).
La relación de Escandar Algeet con la poesía comenzó desde el cine pero pronto pasó a ser lector, a ser escritor, a ser poeta. Conocido también por su relación con uno de los bares que más poesía mueve en Madrid, el Aleatorio, Algeet es uno de los poetas más representativos de la llamada «nueva generación» que ha promovido la poesía entre un público juvenil, llevándola más allá de los muros protocolarios de la literatura y acercándose a la gente de la calle. En esta entrevista nos habla de él, de sus amigos, de sus inquietudes y de su nuevo poemario, «La risa fértil«.
¿Cómo comenzó tu relación con la escritura? ¿Porqué poesía?
En el instituto. Descubrí el cine como expresión creativa, y en ese punto de giro, descubrí todos los demás caminos artísticos. La poesía fue por Benedetti. Casi por azar me encontré con él y me puse a jugar.
¿Qué es poesía? No vale contestar: «Poesía eres tú» .
Un juego de niñxs.
¿De tus cuatro libros cuál te llevarías contigo si hubiese un huracán y sólo pudieses llevarte uno?
El quinto.
¿Cuál es el último libro que has leído? ¿Eres lector habitual de poesía o de novela?
De ambas, un poco por épocas, pero leo (y a veces me cuesta diferenciar) ambas. El último que he leído: Amapolas, de Silvi Orión. De novela la última: Las uvas de la ira, de Steinbeck.
¿Quién es tu espejo poético, con qué autores te sueles identificar más? ¿Qué relación te une a ellos/as?
Tengo muchos ojos en los que mirarme y todos me dan una imagen del mundo distinta, dependiendo de la mirada de la persona que sea. Marcus Versus, Carlos Salem, Ana Pérez Cañamares, María Sotomayor, Gsus Bonilla, Bárbara Butragueño, Irene X, Oscar Aguado. De “históricos” están la generación beat con Kerouac a nivel literario y sobre todo Neal Cassady a nivel vital, Benedetti, claro, Cortázar, Galeano. No sé, todo lo que leo y vivo en mí se queda y de alguna manera me transforma. Quizá mi mayor referencia, como utopía hacia la que caminar, mi gemelánima, siempre ha sido Silvi Orión.
¿Poeta maldito o poeta romántico, con que rol o estereotipo te suelen identificar? ¿Tú te sientes identificado en alguno o huyes de los clichés?
No creo que nadie me considere maldito. Algunos me incluirán dentro del romanticismo, desde la parcialidad de mi obra quizás sí podría entenderse. Si acaso poeta de calle o poeta de bar, son los que más cariño me producen. Pero en general me da igual , dejo el etiquetado para otros, yo me limito a disfrutar, compartir y traviesear lo que se me pueda cuando se pueda.
¿Qué piensas del fenómeno «poesía en la red» o fenómeno «intensito»?
Que prefiero la intensidad a la falta de consumo, haciéndole un fixed a Raúl Ferruz (sonríe).
¿Las editoriales de poesía viven o sobreviven? ¿Tienes relación directa con alguna? ¿Cómo ha sido tu experiencia en ese mundillo?
Yo he publicado desde el primer libro con Casimiro Parker, y mi relación con mi editor, Marcus Versus, es excepcionalmente personal, somos compañeros, amigos y yo diría hermanos. Sé que él ha pasado por épocas mejores y peores, de celebraciones y marejadas, pero siempre ha trabajado con la premisa de que la poesía iba por delante de los demás condicionantes. Y si algo he aprendido, es que sobrevivir también puede ser una fiesta.
¿La poesía es una forma de vida o una vida que da forma al resto?
Una forma de mirar, de sentir. Creo que tiene un poco de ambos en tu juego de palabras. La vida la ponen las personas, y de ellas: la poesía.
¿Te identificas con todos tus poemarios o con el paso del tiempo hay alguno que te gustaría cambiar?
Cada uno muestra etapas diferentes de mi vida. En ese aspecto, me sigo reconociendo incluso en los textos más antiguos, aunque siempre haya detalles que ya no sientas o palabras que ya no usaría, pero soy la persona que recuerdo, y me veo, con más o menos lejanía, pero en el mismo camino.
¿De dónde sale tu poesía? ¿Cuáles son tus fuentes de inspiración?
La vida, las personas, y todo lo que me llega a través de cualquiera de mis sentidos, incluido el raciocinio.
¿Qué es lo mejor y lo peor que te ha traído la poesía?
Te podría decir muchos mejor y ningún peor. Si la única victoria es que no haya perdedores, la poesía es el paradigma de ello.
¿Qué quieres de la poesía y que quiere ella de ti?
Nada. Todo es regalo. Solo doy las gracias.
¿Cómo se titula tu nuevo poemario? ¿Puedes contarnos cómo ha sido el proceso de creación?
La risa fértil. Tiene la energía y las palabras de mis últimos años de vida, más o menos desde que montamos el Aleatorio. Lo trabajo desde la humildad de un yo lleno de dudas, errores y contradicciones, pero con la fuerza de un nosotras que me transciende y transforma.
Este mes de octubre vamos a comentar los artículos 15 al 20 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Los poemas los encontraréis después de la descripción de cada artículo seguidos por una breve reflexión a la que seguirá una serie de sugerencias, que unidas a las de los meses anteriores, os permitirá utilizar la poesía para transmitir los valores de los derechos humanos.
Artículo 15. Derecho a la nacionalidad
1. Toda persona tiene derecho a una nacionalidad. 2. A nadie se privará arbitrariamente de su nacionalidad ni del derecho a cambiar de nacionalidad.
El hecho de ser apátridas es un destino que han compartido Albert Einstein, Alexander Solzhenitsin, Friedrich Nietzsche, Bin Laden, Rainer Maria Rilke o el ‘Che’ Guevara, condición que siguen sufriendo hoy en el mundo millones de personas sin derecho a pasaporte.
Técnicamente, los apátridas no son ciudadanos de ningún país, lo que ocasiona multitud de dramas humanos entre las personas que sufren esta situación. Carecen en la mayoría de los casos de derechos básicos, como la vivienda, la educación, la sanidad o el acceso al trabajo. Son personas que por lo general no pueden comprar una propiedad, no pueden abrir una cuenta bancaria, no pueden casarse y ni siquiera registrar el nacimiento de sus hijos, siendo habituales los largos periodos de confinamiento al no poder demostrar su procedencia.
Hay que recordar que hoy en día, con la crisis de las personas refugiadas, miles de niños sirios nacidos en el exilio acabarán siendo apátridas, ya que la ley siria prohíbe a las mujeres transmitir la nacionalidad a sus hijos y una de cada cuatro familias refugiadas de ese país no cuenta con la presencia del padre.
Artículo 16. Derecho al matrimonio
1. Los hombres y las mujeres, a partir de la edad núbil, tienen derecho, sin restricción alguna por motivos de raza, nacionalidad o religión, a casarse y fundar una familia; y disfrutarán de iguales derechos en cuanto al matrimonio, durante el matrimonio y en caso de disolución del matrimonio. 2. Sólo mediante libre y pleno consentimiento de los futuros esposos podrá contraerse el matrimonio. 3. La familia es el elemento natural y fundamental de la sociedad y tiene derecho a la protección de la sociedad y del Estado.
Aunque son ilegales en la India, las bodas entre niños y niñas siguen celebrándose en algunas zonas del país. La costumbre es ilegal desde que la India estaba gobernada por los ingleses y está castigada con multas de miles de rupias. Aun así, la tradición se repite todos los años en zonas aisladas del norte, las más aferradas a las tradiciones. al sistema de castas, a las inmutables «leyes de la naturaleza».
Las autoridades cierran los ojos, y las escuelas (donde existen) los cierran del todo. Los asistentes sociales, pese a sus charlas sobre planificación familiar, educación sexual, anticoncepción, el peligro de mortalidad infantil, el derecho a la niñez, miran para otro lado porque el dinero, en definitiva, es lo que importa. Estos niños y niñas se ven obligados a casarse en plena infancia para limitar el valor de la dote, que aumenta de forma directamente proporcional a la edad de la niña.
Artículo 17. Derecho a la propiedad
1. Toda persona tiene derecho a la propiedad, individual y colectivamente. 2. Nadie será privado arbitrariamente de su propiedad.
El derecho de propiedad debería ser un medio, no un fin, puesto que sirve a otra finalidad más amplia y más justa que es el destino universal de todos los bienes de la tierra.
A continuación podréis leer tres citas y os pido que adivinéis sus autores:
«Refiriéndonos a la ‘producción’ de la riqueza, la propiedad es lícita por estas tres razones:
a) así todo el mundo es más solícito de procurarse lo que necesita…,
b) las cosas funcionan mejor si a cada cual le corresponde el cuidado de una cosa; mientras que si todos han de producirlo todo indistintamente, se arma un lío.
c) es más fácil vivir en paz allí donde cada cual puede estar contento con lo suyo… Pero refiriéndonos al uso de las cosas, el hombre no debe tenerlas como propias sino como comunes, de tal manera que las comparta con los otros si éstos las necesitan«.
«Lo que es de derecho positivo nunca puede derogar lo que es de derecho natural. Pero, según el derecho natural, las cosas inferiores al hombre están destinadas a satisfacer las necesidades de los hombres. Por tanto, lo que procede del derecho humano – como la distribución y apropiación de las cosas- no puede impedir que esas cosas remedien las necesidades de los hombres. Por tanto: ‘por derecho natural, todo lo que uno tiene de más lo debe a los pobres para su sustento’. Claro que, si muchos padecen necesidad, no puede ayudárseles a todos con la misma cosa: por eso se deja a cada cual el reparto de sus propias cosas, pero de modo que ayude a los que padecen necesidad».
«Cuando la necesidad de alguien es tan grave y urgente que resulta evidente que debe ser remediada con lo primero que esté a mano, entonces ‘cualquiera puede remediar su necesidad con bienes de los demás, tanto si se los quita de modo público como secreto’. Esta acción no revestirá carácter de robo ni de hurto».
¿De quién son las citas anteriores? ¿De Marx, de Lenin, de Castro, de Chávez, de Maduro,…?
Pues no, todas son de Tomás de Aquino, maestro y teólogo oficial de la iglesia Católica, escritas en la Summa Teologica.
Artículo 18. Libertad de pensamiento, conciencia y religión
Toda persona tiene derecho a la libertad de pensamiento, de conciencia y de religión; este derecho incluye la libertad de cambiar de religión o de creencia, así como la libertad de manifestar su religión o su creencia, individual y colectivamente, tanto en público como en privado, por la enseñanza, la práctica, el culto y la observancia.
¿Por qué las personas
que van a rezar a sus dioses
para que llueva raramente
llevan paraguas?
Artículo 19. Libertad de expresión
Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinión y de expresión; este derecho incluye el no ser molestado a causa de sus opiniones, el de investigar y recibir informaciones y opiniones, y el de difundirlas, sin limitación de fronteras, por cualquier medio de expresión.
La Ley de Seguridad Ciudadana del partido Popular, conocida como ley mordaza, ha resultado ser una eficaz máquina de recaudar dinero. La norma, que nació en 2015 para frenar la oleada de movilizaciones que ocupaban la calle, ha impuesto hasta final de 2016 más de 39.000 sanciones por enfrentamientos y desplantes de los ciudadanos hacia las fuerzas de seguridad, es decir el Estado ha recaudado 13,5 millones.
Muchos periodistas han sufrido la ley mordaza en carne propia. Tres ejemplos: una redactora de Catalunya Ràdio fue sancionada con 601 euros por “desobediencia a agentes de la autoridad” en febrero de 2016 durante la cobertura de la declaración del expresidente de la Generalitat Jordi Pujol. Otra periodista de Canal#0 recibió idéntica multa por cubrir una cacerolada de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca ante la sede del PP de Madrid, desobedeciendo a la policía y declinando identificarse. Un fotógrafo de la revista Argia fue multado por subir a Twitter imágenes de la detención de la activista Naroa Ariznabarreta.
Bajo una supuesta falta de respeto a la policía se ha dinamitado la libertad de expresión. Lo mismo ocurre cuando se apela a los sentimientos religiosos (más información en «Amnistía Internacional y la ley mordaza. Actúa«).
Artículo 20. Libertad de reunión
1. Toda persona tiene derecho a la libertad de reunión y de asociación pacíficas. 2. Nadie podrá ser obligado a pertenecer a una asociación.
Los límites del derecho de reunión: el Tribunal Constitucional español ha dictado que no se trata de un derecho absoluto o ilimitado, sino que, al igual que los demás derechos fundamentales, tiene límites, por ejemplo el de la alteración del orden público con peligro para personas o bienes o para evitar que un ejercicio extralimitado de este derecho pueda entrar en colisión con otros valores constitucionales. El Constitucional también ha señalado que el derecho de reunión es un derecho que se reconoce y regula como derecho fundamental en la Constitución pero las condiciones de ejercicio se determinan en una Ley Orgánica promulgada en julio de 1983.
De este modo, consagra la posibilidad de que si la autoridad gubernativa considera que existen razones fundadas que puedan producir alteraciones del orden público con ocasión del ejercicio del derecho de reunión en lugares o sitios públicos (manifestaciones), con peligro para personas o bienes, puede la autoridad proponer la modificación de la fecha, el lugar, la duración o el itinerario de la reunión o manifestación o, incluso, tal y como reconoce expresamente la Constitución, prohibirla.
A continuación os mostramos unas sugerencias de trabajo con los poemas que complementan las expuestas en los artículos publicados los meses anteriores:
Comentar, en conjunto, las poesías de la lista
¿Están bien ubicadas, tienen relación con el artículo de la Declaración Universal con que se han asociado?
¿Están bien elegidas desde el punto de vista de su calidad?
¿Son emotivas, sensibilizadoras?
Buscar otras poesías para uno o diferentes artículos
En este caso se puede orientar la búsqueda con criterios concretos (por ejemplo indicando la longitud, métrica, hechas por mujeres u hombres, idioma, país de los autores, etc.)
Hacer poesías sobre artículos concretos (o sobre otro tema relacionado con los derechos humanos)
Todo el alumnado sobre un mismo artículo.
Cada alumno sobre un artículo (o tema) diferente; proponer que se hagan poesías de todos los artículos.
¿Es igual de fácil hacer una poesía de todos los artículos? ¿Qué artículos presentan más dificultades?
¿Hay algún artículo de la Declaración Universal cuyo redactado no se entiende? ¿Cuál?
Ilustrar los trabajos anteriores con dibujos
Se puede hacer en formato de carteles y después colgarlos por el centro. En los carteles se puede incluir el texto del artículo con el que se asocia la poesía.
¿Hay diferencies entre las poesías de mujeres y de hombres?
Comentarlo en relación a los poemas que os hemos mostrado. Si hay diferencias, ¿de qué tipo son?
Comentarlo en general, en relación a la actividad poética de mujeres y hombres. ¿Quién publica más? ¿Qué acogida y difusión tienen?, etc.
Para finalizar este artículo, solo nos queda pedir tu colaboración enviando nuevas propuestas de poemas poniéndote en contacto con nosotros.
Llevas cierto tiempo escribiendo y ya acumulas una cantidad considerable de poemas, prosas o textos poéticos y sientes que es el momento de dar un paso adelante. Hasta ahora habías publicado en redes sociales, tu blog, en Poémame… Tal vez sea el momento de aspirar a algo más. Desde la revista de Poémame vamos a enseñarte los distintos caminos que puedes tomar.
1. El borrador
Antes de plantearte cualquier opción de futuro, es necesario reunir tu obra, darle cierta solidez. Tener todos los textos, poemas o prosas en un único archivo word puede ser una buena idea. Esto te ayudará en los siguientes puntos que veremos a continuación, por ello es de gran importancia hacerlo bien. No olvides buscar en todos los sitios en los que puedes haber escrito algo que quieras incluir (en un cajón, en una servilleta, en la descripción de una foto, las notas del móvil…).
En un primer momento, al reunir tu trabajo en un mismo documento, lo más normal es que el formato sea dispar entre los distintos textos. Tal vez la tipografía, el tamaño de la letra y la separación entre los versos no coincida y sea diferente entre las distintas partes de tu obra. Para ello, utilizando la herramienta de «Seleccionar todo» y cambiando los parámetros según tu gusto sería suficiente (por ejemplo, TimesNewRoman, 12. Interlineado 1,5).
No obstante, para buscar un acabado más elegante, utilizar un estilo distinto para los títulos de cada unidad que componga tu obra es una buena idea. Situarlos en el centro de la página, ponerlos en negrita, en mayúsculas… ¡Como gustes!
La corrección
Muchos aspectos entran en este punto. Seguimos trabajando con el borrador, recuerda. La obra debe quedar sin errores. Empezar por una corrección ortográfica es lo más lógico. Es posible que se nos haya escapado algún error, tildes, el género mal empleado… En un lenguaje poético es muy sencillo cometer errores de este tipo por la complejidad que arrastra. Después, busca que no haya disonancias en el aspecto semántico: ten completamente claro que lo que has escrito es lo que quieres decir. Puede que alguna palabra no encaje del todo, quizá haya otra que exprese de una manera más fiel el mensaje a transmitir. Por último, la corrección estética. Ésta podría resumirse en la correcta distribución de los versos; aunque sea el aspecto más estético ─en un plano visual─, es igual de importante para alcanzar esa armonía poética que buscas.
Seguramente estés hasta el último minuto haciendo revisiones y leves correcciones. No te preocupes, muchas editoriales publican segundas ediciones porque han tenido que modificar el borrador final para realizar cambios y eliminar errores.
La división y el orden
No es del todo necesario, pero tal vez tu obra pueda dividirse en capítulos temáticos, cronológicos, espaciales… Es una opción, pero barájala, puede ser de gran utilidad; ayuda a la persona que vaya a leer tu obra como si fuera una guía, y con los títulos y la división en capítulos puedes transmitir al mismo tiempo mensajes e ideas que habrían pasado completamente desapercibidas si no utilizases este recurso.
Además, esto permite dotar de orden a los poemas. El orden puede ser, como decíamos, temporal, espacial o temático; de cualquier modo, ordenar tus textos en capítulos crea mucha armonía si tu materia prima no es monotemática.
2. La selección
Seguramente tu obra tendrá una estructura de antología, así que habrá poemas muy dispares. Debes encontrar la línea general que sigue el conjunto y saber cuál desentona más para plantearte entonces si incluirlo en el libro o enviarlo a otro lugar. Precisamente es gracias a la división en capítulos el motivo por el que podrás salvar muchos de tus textos. Hablar del amor o de la muerte durante todo el libro y encontrar de repente tres poemas urbanos ─por ejemplo─ puede generar confusión. No sobran por ser distintos, solo debes encontrar el lugar idóneo para ellos.
Sin embargo, algunos de esos textos no pasarán tus estándares de calidad. Los pones tú, recuerda que es tu obra, eres tú quien elige qué forma parte definitiva de ella qué no. Los que no pasen el corte, puedes guardarlos en un archivo aparte; tal vez le tengas aprecio a tus letras y no quieras que mueran en un ordenador. Ten en cuenta qué estás creando, en qué estás trabajando. Más adelante veremos las posibles salidas, y, en función de eso, debes elegir un criterio más duro para tener un resultado más definido, o si realmente quieres mostrar tu obra, sin aspirar a la aprobación de un jurado literario, por ejemplo.
Una vez acabado esto, tendrás que repetir todo lo del primer punto, tal vez algo se te haya escapado. Después, tu obra estará cerrada. ¿Qué hacemos ahora?
3. ¿Qué hacer con ese archivo?
Vamos a encontrar tres posibles caminos cuando llegue este momento: gestionar tú misma la publicación de tu obra, intentar que una empresa (editorial) trabaje contigo o, por último, enviar el manuscrito (ese borrador final) del libro a concursos y premios cuyas bases incluyan la publicación de éste con una editorial, que suele ser la mayoría. Vamos al desglose de estas tres vías.
3.1. Gestión por cuenta propia
Tú editas, tú contactas con la imprenta, tú gestionas todo el (posible) papeleo… Es el grado máximo de autoedición. Saldrá mucho más económico que trabajar con una editorial de autopublicación (que veremos a continuación), pero todo el trabajo cargará sobre tus espaldas. Puede ser más bonito por la idea de que el resultado final será 100% tuyo, pero esto tiene, como todo, pros y contras. ¿Los vemos?
Pros:
Es más económico; imprimir unos 50 libros de, pongamos, 150 páginas puede dejarte la unidad a 4€ y 200€ en total. A esta cantidad, se le debe añadir el 4% de IVA por libros en España, así cuando los vendas no tendrás que declarar nada, ya estará pagado.
Todos los cambios y novedades entorno a tu obra pasarán por ti. ¿Qué remedio? No hay nadie más.
Tendrás libertad total para incluir los textos que quieras, sin censura.
Tendrás un contacto más directo con tu público. Es la única manera de que vendas.
Contras:
No tendrás apoyo de distribución, ya que no cuentas con la logística de una gran editorial. Tendrás que enviar tú los libros, con el sobrecoste que supone, aunque se puede afrontar. A los editores de este tipo les cobran 25€ al año en Casa del Libro por distribuirles, y, con lo números sobre la mesa, acabas perdiendo dinero de ese modo.
Si quieres un ISBN (opcional) debes pagar 45€ de gestión. Aunque no es ningún problema si no trabajas con grandes librerías. Seguro que el librero de tu barrio está encantado de guardarte en su estantería.
El alcance es muy pequeño. Sacarás el libro y… Tal vez tus seguidores te lo compren las primeras semanas. ¿Luego, qué?
Corres el riesgo de que Correos pierda algún envío que hagas. Ocurre poco, pero puede ocurrir.
El precio del libro será para cubrir gastos de producción. Recordamos el ejemplo, 4€ de libro, 2.2€ de envío, el sobre… 8€ para cubrir costes. Si el libro es más grande, será más caro; si es más pequeño, más barato. Tal vez saques 1€ o 2€ de beneficio por cada venta. Esto puede ser frustrante para ti, pero recuerda: los poetas no comen de la poesía.
3.2. Trabajar con una editorial
3.2.1. Trabajar con una editorial de autopublicación
En los últimos años, la cantidad de este tipo de empresas ha crecido una bestialidad. El funcionamiento es simple: envías tu manuscrito, te lo aceptan (normalmente, porque pagas), y comenzáis a trabajar. Es más sencillo que lo anterior, tú solo plasmas las ideas que quieres que aparezcan en el libro. La portada y la edición de interiores estará a cargo de la empresa, que te asignará a una persona para acompañarte como editora en todo el proceso.
Pros:
Menos carga de trabajo para ti.
Te incluyen en su catálogo de autores.
Algunas ofrecen una buena oferta de distribución en grandes superficies.
Suelen organizar eventos y presentaciones que tanto a ti como autora como a los propios editores, les interesa que triunfen.
Gestionan todo el papeleo legal. Normalmente incluyen en el precio la gestión del ISBN (el código de barras de tu libro), y algunas incluso lo incluyen en una gran base de datos con la que trabajan la mayoría de «pequeñas» librerías.
Contras:
Es más caro, incluso el doble.
Trabajan con paquetes fijos: 50 libros, 100 libros, 200, 500… Eliges lo que te ofrecen.
Puede dar mala imagen. Algunas editoriales publican todo lo que les llega, sin ningún filtro de calidad. Es por ello que a los ojos de los críticos, un libro con ese sello en portada suele recibirse con mucho escepticismo.
En algunos casos, es probable que tengas que cargar tú con toda la distribución.
3.2.2. Trabajar con una editorial tradicional
Es el sueño de todo escritor novel. Y es un sueño precisamente por la dificultad que conlleva. Es prácticamente imposible que una editorial tradicional elija trabajar con alguien que no ha publicado nunca ni ha recibido reconocimientos institucionales. Por cierto, con editorial tradicional me refiero a la forma de trabajar. Estas editoriales reciben manuscritos y publican lo que reciben según su criterio. O eso dicen. Lo cierto es que hoy día, para que una de estas empresas se fije en ti sin haber publicado antes, debes tener un buen amigo en sus despachos. Por desgracia, estamos hablando de empresas que quieren vender, y muchas de ellas parece una asociación de amigos. Los pros y los contras son evidentes, pero por si acaso:
Pros:
Tienen una gran capacidad de distribución. Si tu libro no está en una librería y lo piden, a los dos días estará allí. Además, puedes dar el precioso salto a otros territorios hispanoparlantes más allá del tuyo.
Aportan más prestigio a la obra.
Están presentes en ferias de libros y pueden organizar presentaciones.
Tú escribes, cobras cada año fiscal y acudes a algún que otro acto, nada más por lo que preocuparte.
Contras:
Debes encajar en su línea editorial. No es del todo una contra, pero es algo a tener en cuenta.
El contrato editorial que firmarás puede incluir cláusulas de restricción: no trabajar con otras editoriales, publicar solo con ellos, no participar en concursos… Suelen tener una vida media de 2 a 3 años.
El estilo es suyo. Visor tiene portada negra con una imagen e interior definido, Hiperión cubiertas a color rayadas y un esbozo…
3.3. Concursos
Si tienes alguna obra terminada y estás escribiendo otra, mi consejo es enviar el manuscrito a concursos en los que creas que tienes oportunidades. Empezar presentándote a concursos y premios de universidades, ayuntamientos y diputaciones puede ser una buena opción. Tendrás que pasar por varias fases: primero, encontrar el concurso, leer sus bases (extensión de la obra, rango de edad y nacionalidad de participantes, datos a indicar…), enviar (físico o digital estará estipulado en las bases) el manuscrito en el plazo de convocatoria (también estipulado) y esperar a que anuncien la obra ganadora. Deberá pasar primero por una selección, y luego, los finalistas, serán elegidos por un jurado.
Pros:
El mérito de ganar un concurso, es algo que te otorgará muchos puntos en tu currículum de autor.
No te supondrá mayor coste que la impresión, encuadernación y envío de tu obra. Entre 10 y 15€ como mucho.
Si ganas, trabajarás con una editorial.
En ocasiones hay un premio económico, aunque el más importante es el hecho de poder trabajar con una editorial tradicional. No obstante, nunca viene mal un dinero extra.
Contras:
Pasarán varios meses hasta que veas el resultado.
La probabilidad de que ganes será mínima, juega un papel muy importante la suerte, el ánimo del jurado, pasar esa preselección…
Esta opción no es incompatible con la de publicar por tu propia vía una obra anterior. Eso sí, ¡no publiques la que vas a presentar! Las bases de los concursos suelen señalar que no se admitirán obras ya editadas o publicadas.
4. Consejos una vez hayas publicado
Sin duda, lo que buscamos es ser leídos. ¿Qué sentido tiene si no haber publicado? Para tener un mayor alcance, puedes hacer lo siguiente:
Enviar un ejemplar a críticos de literatura para que escriban una reseña. Son los influencers de la cultura. Recuerda que una reseña no es una crítica, es una recomendación.
Conceder entrevistas. Aunque a los grandes medios no les interesa hacer publicidad de un autor novel, quizá una revista digital o un periódico de tu ciudad escriba algo sobre ti. Si ganas un gran concurso patrocinado por algún gran grupo económico, no dudes que aparecerás en su periódico particular.
Ser relativamente activo en las redes sociales con tu obra. Pero no seas pesado, tus seguidores te lo agradecerán.
El boca a boca siempre funcionará. No seas un stand de publicidad andante, pero si surge la conversación, pues anuncia que tienes un libro, tal vez les interese leerte.
Acude a recitales de micro abierto. Con el tiempo, estaría genial poder organizar recitales contigo como protagonista. Ve creando un nombre.
