Poémame

Revista Abierta de Poesía

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  • PEN Argentina en recuerdo de los periodistas asesinados en América Latina

    PEN Argentina en recuerdo de los periodistas asesinados en América Latina

    Andrea Labinger, nuestra ‘corresponsal’ en Los Angeles (EEUU), nos hace llegar este poema de la poeta argentina Alicia Plante que se leyó el 2 de noviembre en la ceremonia de PEN Argentina para recordar y honrar a los periodistas asesinados en América Latina.

    Aquí lo podéis escuchar y esperamos que lo disfrutéis.

    Está cocinado.
    A fuego lento
    y con la tapa puesta
    pero con cuidado
    para que no derrame.
    Y cerrando la puerta,
    que no se oigan
    los bufidos
    del vapor.
    Quizá se pegue, dijeron,
    en el fondo generalmente
    quedan rastros
    rostros
    restos.
    Se pueden lavar con estropajo
    pero no conviene
    porque con el tiempo te lo prueban
    y hay que empezar de nuevo.
    Mejor esconder la olla,
    tirarla al río
    y que el periodista
    se calle para siempre.
    Si persevera,
    si se empecina y
    empeora el mensaje,
    conviene quitarle la voz
    de alguna manera,
    porque lo que estaba por decir
    sólo con bala
    en la cabeza.
    Vaciarle las ideas
    y no confiar ni así,
    que su palabra
    es como un olor,
    como ese olor que escapa
    por las costuras
    por los espacios libres,
    que son pocos
    pero siempre los encuentran.
    Sinceramente te lo digo,
    tenemos un problema.

    Al compañero Rodolfo Walsh, modelo y paradigma, uno entre tantos que cunden como un olor.

    Al compañero José Luis Cabezas, no nos olvidamos.

  • Haiku desde la trinchera: «Cien visiones de guerra», de Julian Vocance (Renacimiento)

    Haiku desde la trinchera: «Cien visiones de guerra», de Julian Vocance (Renacimiento)

    A veces, al leer a un autor desconocido, nos impacta desde las primeras líneas. Me ha sucedido con muchos autores de haiku clásicos y actuales, pero deseo referirme ahora de un caso particular, el de Julien Vocance (cuyo nombre auténtico era Joseph Seguin, 1878-1954), a quien descubrí a través de la obra de Fernando Rodríguez-Izquierdo “El haiku japonés”, editado por Hiperión. Él cita a Vocance en el capítulo 9 titulado “Fortuna del haiku en la literatura universal”, dentro del subtítulo: “El haiku en francés”.

    Cien visiones de guerra, de Julian Vocance, trad. Susana Benet (Renacimiento, 2017)

    Pero ¿qué tiene de particular este autor?, ¿lo que escribe son haikus en el sentido más puro? , ¿la traducción debe ser literal?

    Trataré de responder a estas cuestiones desde mi modesto punto de vista. En primer lugar me impresionó leer sus “Cien visiones de guerra” porque nunca había leído haikus dedicados a este difícil tema. Pero lo que más me admiró fue la sencillez y naturalidad con que Vocance nos muestra el terrible escenario de la Gran Guerra, los acontecimientos dramáticos que contempló y que, con serenidad y concisión, fue trasladando al papel como breves instantáneas poéticas. ¿Y por qué se valió del haiku para hacerlo? Vocance formaba parte de un grupo de poetas franceses que a principios del S. XX se interesaron por la estrofa oriental. De este grupo formaban parte Paul Louis Couchoud, Paul Éluard y Jean Paulhan. Habiendo descubierto el haiku, se valió de la breve estrofa para componer un relato sobre sus vivencias en las trincheras. Estos haiku, o haï-kaï como los llamaban en Francia, fueron posteriormente publicados en la Grande Revue (París, 1916) con gran éxito de crítica.

    Cuando leemos a los autores clásicos, no nos encontramos habitualmente con temas bélicos, aunque existen ejemplos. Recientemente, la editorial Hiperión ha publicado “Haikus de guerra” de Seiko Ota y Elena Gallego. Desde una postura ortodoxa, estos tercetos no son haikus a la manera tradicional, son poemas impregnados de sabor a haiku porque nos relatan de manera sencilla y directa sucesos, vivencias, observaciones basados en la propia experiencia, sin añadir elementos artificiales.

    Sabía que el tema era arriesgado y que mi conocimiento del francés es muy básico, pero sentí la intensa necesidad de traducirlos, de dar a conocer este testimonio que, más o menos fiel a los principios de haiku tradicional, trata de relatar, denunciar y poner ante nuestros ojos la crueldad que supone cualquier enfrentamiento bélico. De este modo me comprometí emocionalmente con este soldadito desconocido, casi anónimo, cuyo coraje me conmovió. Y, además, conté con el apoyo de la editorial Renacimiento, que decidió publicar el libro dentro del centenario de la Primera Guerra Mundial.

    En cuanto a la forma, he procurado transmitir con la mayor fidelidad las terribles visiones, sin apartarme demasiado de la forma literal, pero modificando a veces el contenido para poder ajustarlo lo más posible a la métrica tradicional del haiku, aunque en muchas ocasiones esta tarea me ha resultado imposible.

    En cuanto a lo que el haiku trata de transmitir, es decir, las impresiones captadas por los sentidos, hay una buena cantidad de ejemplos en este libro, apuntes de lo que sucede en torno al observador, aquello que irrumpe de una forma violenta, amenazante.

    Encontramos imágenes visuales que describen el panorama siniestro que el ojo contempla desde su escondite.

    Quince días a ras de suelo,
    mi ojo conoce los más leves montículos,
    las mínimas hierbas.

    Si ves en el cielo copos de humo
    busca el avión…
    Por otro lado.

    Una ametralladora ensangrentada,
    antes de morir, esparció
    su abanico de cadáveres.

    Cuando se trata de sensaciones auditivas, estas llegan a ser inquietantes y brutales, tal como él las experimenta.

    A ras de las trincheras
    los bufidos de gato furioso
    de los Minenwerfer*.

    * Mortero, lanzador de minas alemán

    Mi oído inquieto analiza los sonidos:
    nuestros… de los Boches… 77… 120*
    a la derecha… enfrente… arriba… ¡Tocado!

    * Cañón alemán de calibre 120

    Perros lejanos aúllan a la muerte…
    Se acercan…
    Y pasan de largo…

    En otros momentos lo que Vocance nos muestra es la vulnerabilidad de los cuerpos, sometidos a duras condiciones físicas, a la enfermedad, a las heridas, a los parásitos.

    En su franela
    sus uñas van picoteando
    a los bichitos.

    Con la tierra
    sus cuerpos celebran
    nupcias sangrientas.

    A trocitos,
    un abanico en torno a él,
    su carne esparcida.

    Sin embargo, aun enfrentado a la amenaza continua, contemplando a su alrededor las terribles secuelas de cada bombardeo, los cuerpos abatidos sobre el barro, el dolor y la fatiga de los que sobreviven, el poeta es capaz de encontrar un breve espacio para el humor o la observación banal, tal vez como única manera de sobrellevar el espanto.

    A mí me dio en la nalga,
    a ti en el ojo.
    Tú eres un héroe, yo casi.

    Si doy mi pellejo por ti
    -campesino rapaz-
    dame leña para mi sopa.

    La tez rubicunda,
    el vientre desabrochado:
    cocinero de oficiales.

    Vocance sobrevivió a la guerra, fue condecorado por su valor. Perdió un ojo.

    Aunque conocido por estas visiones de guerra, que tan aplaudidas fueron por el público de su época y que ahora tratamos de rescatar del olvido, Vocance escribió otros tercetos sobre la guerra, así como poemas más extensos sobre temas variados, en un volumen publicado en 1983 por Les Compagnons du Livre bajo el título: “Le livre des Haï-Kaï” y “Le héron huppé”, También se han reeditado en Francia, recientemente, sus “Cien visiones de guerra”.

    Mi deseo, al realizar este proyecto, ha sido contribuir a la difusión de la obra de este poeta apenas conocido en nuestro país. Se trata de mi homenaje personal a este soldado, como a todos los que padecieron y padecen los horrores de la guerra.

  • La poesía y la Declaración Universal de los Derechos Humanos (artículos 26 – 30)

    La poesía y la Declaración Universal de los Derechos Humanos (artículos 26 – 30)

    Con motivo del aniversario el 10 de diciembre de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, Poémame finaliza la serie de seis artículos dedicados a la poesía  y la DUDH.

    Durante estos meses anteriores, hemos repasado cada uno de los artículos de la Declaración y hemos propuesto no solo poemas, sino también propuestas didácticas para trabajar los artículos y los poemas conjuntamente. Aquí tenéis la relación de artículos publicados:

    Es una buena efeméride para recordar que Europa, que pretende defender los valores de la Declaración Universal de Derechos Humanos y que se vanagloria de ello, la ha violado sistemáticamente con el trato que ha dado a los centenares de miles de personas refugiadas que llegan a sus fronteras. No olvidemos que los países de la Unión Europea se han comprometido a que:

    en caso de persecución, toda persona tiene derecho a buscar asilo, y a disfrutar de él, en otros países.

    Artículo 26. Derecho a la educación

    1. Toda persona tiene derecho a la educación. La educación debe ser gratuita, al menos en lo concerniente a la instrucción elemental y fundamental. La instrucción elemental será obligatoria. La instrucción técnica y profesional habrá de ser generalizada; el acceso a los estudios superiores será igual para todos, en función de los méritos respectivos

    2. La educación tendrá por objeto el pleno desarrollo de la personalidad humana y el fortalecimiento del respeto a los derechos humanos y a las libertades fundamentales; favorecerá la comprensión, la tolerancia y la amistad entre todas las naciones y todos los grupos étnicos o religiosos; y promoverá el desarrollo de las actividades de las Naciones Unidas para el mantenimiento de la paz.

    3. Los padres tendrán derecho preferente a escoger el tipo de educación que habrá de darse a sus hijos.

    Los acontecimientos recientes han puesto de relieve la actualidad y vigencia de la Declaración. Sin ir más lejos, el pasado mes de octubre los docentes de Cataluña fueron acusados por políticos del Partido Popular de adoctrinar a los alumnos. También, algunos políticos del Partido Socialista han acusado a los docentes de ser miembros de Esquerra Republicana de Catalunya. Es curioso ver cómo la aplicación del apartado 2 de este artículo no deja indiferente a nadie.

    La web Realinfluencers, en su apartado Educación y Tecnología, destacó en marzo de 2017 una serie de poetas y poemas que habían tratado el tema de la Educación en su obra:  aquí encontraréis poemas de Pablo Neruda, William B. Yeats, Gabriela Mistral y Rudyard Kipling.

    Artículo 27. Derecho a la cultura

    1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten.

    2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.

    Considero que debe defenderse el derecho universal de acceso a la cultura para que tengamos acceso a la capacidad de narrarnos, escucharnos, cantarnos y poemarnos. Además, cuanto más rico sea nuestro vocabulario y más lenguas aprendamos y hablemos, más compleja, rica y maravillosa será nuestra aventura vital, pues mayor será nuestra capacidad de comunicarnos, hermanarnos e imaginarnos.

    Sin embargo, esta postura entra en conflicto con el uso exclusivista que algunos grupos demandan sobre formas culturales diferentes. Desde estas posiciones reduccionistas y conservadoras se elimina y prohíbe el derecho de acceso a la cultura de aquellos grupos que se ven privados de ejercer el uso de sus formas culturales propias y autóctonas.

    Deberíamos ser capaces de corregir la afirmación «la cultura es de todos» para sustituirla por «la cultura somos todos»: la diversidad cultural nos representa a toda la humanidad. Respetémosla y defendámosla.

    La cultura somos todos y todas.

    Artículo 28. Derecho a un orden social e internacional justo

    Toda persona tiene derecho a que se establezca un orden social e internacional en el que los derechos y libertades proclamados en esta Declaración se hagan plenamente efectivos.

    Artículo 29. Derechos y deberes

    1. Toda persona tiene deberes respecto a la comunidad, puesto que sólo en ella puede desarrollar libre y plenamente su personalidad.

    2. En el ejercicio de sus derechos y en el disfrute de sus libertades, toda persona estará solamente sujeta a las limitaciones establecidas por la ley con el único fin de asegurar el reconocimiento y el respeto de los derechos y libertades de los demás, y de satisfacer las justas exigencias de la moral, del orden público y del bienestar general en una sociedad democrática.

    3. Estos derechos y libertades no podrán en ningún caso ser ejercidos en oposición a los propósitos y principios de las Naciones Unidas.

    ¿Cómo decirte
    hombre
    que no te necesito?
    No puedo cantar a la liberación femenina
    si no te canto
    y te invito a descubrir liberaciones conmigo.
    No me gusta la gente que se engaña
    diciendo que el amor no es necesario
    -«témeles, yo le tiemblo»
    Hay tanto nuevo que aprender,
    hermosos cavernícolas que rescatar,
    nuevas maneras de amar que aún no hemos inventado.
    A nombre propio declaro
    que me gusta saberme mujer
    frente a un hombre que se sabe hombre,
    que sé de ciencia cierta
    que el amor
    es mejor que las multi-vitaminas,
    que la pareja humana
    es el principio inevitable de la vida,
    que por eso no quiero jamás liberarme del hombre;
    lo amo
    con todas sus debilidades
    y me gusta compartir con su terquedad
    todo este ancho mundo
    donde ambos nos somos imprescindibles.
    No quiero que me acusen de mujer tradicional
    pero pueden acusarme
    tantas como cuantas veces quieran
    de mujer.

    Nueva tesis feminista, Gioconda Belli

    Artículo 30. Prohibido suprimir los derechos anteriores

    Nada en la presente Declaración podrá interpretarse en el sentido de que confiere derecho alguno al Estado, a un grupo o a una persona, para emprender y desarrollar actividades o realizar actos tendientes a la supresión de cualquiera de los derechos y libertades proclamados en esta Declaración.

    Para finalizar este conjunto de artículos dedicados a la poesía y a la Declaración Universal de los Derechos Humanos, solo nos queda agradecerte que hayas llegado hasta aquí y pedir tu colaboración enviándonos nuevas propuestas de poemas.

    ¡Ponte en contacto con nosotros!

    Gracias.

  • La poesía audaz de Alex Richter-Boix

    La poesía audaz de Alex Richter-Boix

    Estrenamos con Alex Richter-Boix esta serie de artículos mediante la que, a modo de mención o breve reseña, queremos reconocer a aquellos poetas de Poémame que destacan tanto por la calidad como por la constancia en sus aportaciones a nuestra comunidad literaria.

    Recién llegado al «bar de poesía» de Poémame, Alex cautiva con la frescura de sus letras, con el formato y contenido de sus versos y prosas poéticas: salta con audacia y agilidad de una imagen a la otra, de un pensamiento a otro; e imprime sensaciones en el lector que no son fáciles de olvidar. Posee una gran facilidad para unir elementos aparentemente distantes en significado y los envuelve en un lirismo tan suyo, tan característico de su pluma:

    Tres mil millones de brutalidad (fragmento)

    Allí, en ese mundo,
    soy tres mil millones de brutalidad.
    Tres mil millones de pares de bases enlazadas,
    con la finalidad de ordenar lo imposible.
    Mi brutalidad pisa una orquídea.
    Treinta y cuatro mil millones pares de bases,
    reducidas bajo una bota.
    Treinta y cuatro mil millones pares de bases,
    de información para moldear la belleza.
    La mía, la partitura que me compone,
    cabe en uno solo de sus cromosomas.
    ¡Uno!

    Poemas como «Tres mil millones de brutalidad«, «Madre que acicala cabellos alborotados«, «Paseo entre la ventisca» y la trilogía de prosa poética «La noche es el vestido del mundo» dejan entrever un genio y una habilidad literaria incipiente y prolífica, en la que la naturaleza -salvaje o urbana, visible o invisible- sirve de puente entre el lector y la realidad poética de la vida. Esperamos sus siguientes entregas y brindamos por él desde este rincón de poesía.

    La noche es el vestido del mundo (I)

    Un relincho de caballo.
    Una expiración.
    Un lomo sudado.
    Húmedo.
    Intenso.
    Extenuado.
    Repican los cascos de los caballos.
    Adoquines húmedos por la lluvia de esta tarde.
    Un charco captura la profundidad y delicadeza del cielo estrellado.
    Hace bailar las constelaciones al son de los caballos.

    Las cornejas alzan el vuelo ensombreciendo la noche.
    Dejando un rastro de plumas descosidas.
    ¿Dónde irán a estas horas?
    La oscuridad se las traga.
    Devolviendo el eco del graznido.
    Las sombras ya no tienen cabida.
    El negro se cierne de nuevo sobre las calles.
    Algo se ha comido a la luna y el charco ya no refleja nada.
    No me veo.
    Mejor.
    En los espejos siempre veo al otro.
    Por eso los rehuyo.
    Me dan miedo.
    Me dibujo de gato pardo y sigo mi camino.

    La oscuridad es el vestido del mundo.
    Con la noche en mundo calla.
    La ciudad que me habita se despliega a cada paso que doy.
    Las nubes siegan un cielo empapelado con postales de otros tiempos.
    Identifico un nuevo punto de luz en la bóveda.
    Un destello que tuvo lugar hace miles,
    quizás millones de años, y que hoy me llega haciendo presente el pasado.
    No existo para quien nos esté observando desde la oscuridad del espacio.
    En este momento soy futuro no presente.

     

    Madre que acicala cabellos alborotados

    Es un peine que doma un cabello rebelde
    No hay destino en ello,
    sólo biología y leyes.
    Como lo hicieron antes,
    las cosas ocurren,
    sin oráculo
    sin profecia
    sin cabala
    ocurrirán mañana,
    como lo han hecho hasta ahora;
    con el mismo principio
    con el mismo final.
    Siempre la misma vieja memoria
    extendiéndose en el tiempo.

    Toda revolución acaba convertida en peine.
    Todos los muertos tienen el mismo final.
    Comida para el tiempo,
    para el podenco tuerto.
    Tierra sobre tierra que traga tierra.
    Corren en la misma dirección,
    para llegar a ninguna parte.

    La transgresión agotada
    da dentalladas al aire,
    traga polvo en su sueño
    que es sabor a muerte por la mañana.
    Se enjuaga en el lago,
    donde salta la trucha,
    donde aguarda siempre una muchacha
    de ojos níveos cortados a tijerazos,
    mirada de incontables dimensiones
    que siguen viéndote,
    evocándote,
    mientras los crímenes se repiten
    en un Universo plano,
    no excavable.

    La memoria socava la vida,
    la sumerge en un estado somnoliento
    de lento inconsciente.
    Su mirada bordada,
    refleja mundos distantes,
    bajo otro sol
    de otra galaxia
    de silencios que acechan,
    de los que nos echan sobre los hombros
    los muertos,
    desde una eternidad caduca
    que se pliega sobre sí misma,
    donde todo queda solo
    entre cabellos alborotados,
    enmarañados, que ondean al viento
    en una tormenta de harina
    por la que pasean furtivamente
    un muerto tras otro,
    hasta esa madre de madres
    que acicala dulcemente sobre sus rodillas
    la vida que quiere ser vivida.

     

    Paseo entre la ventisca

    El cielo se volcaba delicadamente sobre el suelo en un movimiento lento y fluido.
    El mundo había quedado reducido a un torbellino de cenizas blancas que borraba el horizonte.
    Todo parecía estar suspendido en la nada.
    Tú estabas a mi lado pero el espacio entre nosotros parecía cada vez mayor.
    Más espeso y etéreo al mismo tiempo.
    Simplemente se difuminaba lo que había entre nosotros.
    Eramos pura ventisca arrastrándonos el uno al otro.
    Subiendo y bajando,
    arrojándonos,
    de un lado para otro,
    de aquí para allá,
    contra un paisaje que desaparecía en cada uno de nuestros arrebatos.

    Cuando la tormenta arrió estaba sólo.
    Caminé por un campo de nieve sembrado con cabezas de caballo.
    Sus lenguas congeladas colgaban pintorescas de unas bocas grandes y grotescas.
    Era un espacio virgen y estéril.
    Muerto.
    Allí donde la razón y la palabra son imposibles.
    Ese punto en el cual se desata la tragedia.
    Al cerrar los ojos no reconocía a quien veía.
    ¿Eras tú?
    Temo que fuese otra persona.
    Me aterra pensar que he olvidado tus facciones.

    El desenlace de la tragedia carece de toda importancia.
    No se sobrevive a ella,
    lo que resulta es algo completamente nuevo,
    distinto a lo que había precedido.

    Pienso a menudo,
    caminando todavía entre esas cabezas congeladas,
    en el camino,
    el sendero que nos llevó a despojarnos del lenguaje y la conciencia.
    Sin ellos estamos ahora incapacitados para todo.
    Entramos,
    jugando como quien no quiere la cosa,
    en el espacio de la incertidumbre.
    Nos dejamos llevar,
    y ahora, aquí, en este páramo helado y vacío,
    intento volver la vista buscando un paisaje familiar.
    Sólo veo cabezas equinas de rostros esperpénticos y lenguas frías.
    La palabra es imposible para ellas.
    Aquí estamos todos mudos.
    Un pajarito de las estepas,
    posado sobre mi labio,
    se ha llenado el buche con todo mi lenguaje.

  • La lírica y el concepto de género

    La lírica y el concepto de género

    Cuando hablamos de “género lírico”, todo el mundo sabe a qué nos referimos. Sin duda casi todos lo relacionarán con el tema del amor. Incluso si usamos sólo el adjetivo, al decir que algo es “lírico”, también lo asociaremos con esta temática. Pero aquí ya tenemos dos cosas para investigar: qué es un género y si lo que define el género lírico es solamente la temática.

    Lo que se pretende al hablar de géneros es poder clasificar las obras literarias en tipos, en familias, igual que en biología se clasifican las especies por sus rasgos comunes. Sin embargo, la forma de clasificar es delicada porque puede observarse cada obra, o la literatura, según distintos puntos de vista. De acuerdo con Kurt Spang, hay diversos criterios para establecer la definición de los géneros literarios: cuantitativos, lingüístico-enunciativos, temáticos, históricos y sociológicos. Aquí nos vamos a centrar en los criterios lingüístico-enunciativos: cuando Todorov afirma que “un género, literario o no, no es otra cosa que esa codificación de propiedades discursivas” se refiere a la naturaleza verbal de la obra de arte literaria. Esto quiere decir que un texto literario es comunicación lingüística, con un mensaje que nos llega a nosotros, al receptor, desde un emisor, con un determinado código, un contexto, etc. Pero el texto literario es también arte, y el arte es un producto social. Esta naturaleza híbrida nos lleva a intentar comprender qué es lo que diferencia el discurso literario del que no lo es: en el literario, en términos pragmáticos, la relación autor-lector está regulada por un pacto de ficción implícito. El mundo del texto es un producto imaginario sujeto a diferentes normas de las que regulan el mundo objetivo.

    En esta forma de concebir el texto, al tratarlo como literario, nos encontramos con la tipología según la cual clasificarlos, pero en todas ellas existe el deseo de influir en el receptor mediante una conmoción interior, estimular la imaginación, compromiso o rechazo con la realidad y de proporcionar placer estético. El emisor o autor está oculto o disfrazado, detrás del narrador, uno de los personajes o el yo poético, y se da la paradoja de que lo que afirma el autor desde esa posición oculta y “segura”, aunque se dé en un marco de ficción o en un mundo imaginario, es verdadero.

    La obra literaria, por tanto, es un producto lingüístico y constituye un mensaje. A esta idea le estamos añadiendo que las diferenciaciones estilísticas tienen un carácter distintivo a la hora de establecer definiciones genéricas. El “lenguaje sazonado” de la tragedia -que decía Aristóteles en su Poética– es uno de los rasgos con los que aquélla se distingue de la comedia y la epopeya, por ejemplo. Pero estos rasgos estilísticos se fundamentan en la naturaleza del mensaje que está comunicando el autor y el fin que pretende que tenga tal mensaje en el receptor.

    Hay tres archigéneros en la división tradicional, la narrativa, la lírica y la dramática, o “actitudes supragenéricas”, según Wolfgang Kayser. En esto entra la historia literaria, porque todo lo que se clasifica tiene que tener en cuenta lo que se ha hecho anteriormente. Por eso dice Todorov: “El género es el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria”. Es importante tener en cuenta la confusión que existe en llamar “género” a cada parte de la tríada convencional o, como prefiere Spang, a todas las subclases o subgéneros de cada una: oda, elegía, novela, cuento, etc. Por tanto, aquí vamos a referirnos tanto al “género lírico” como a los diversos “géneros líricos”.

    Como todo el mundo sabe, “lírica” viene de “lira”, evocando sus orígenes en el mundo de la antigua Grecia, donde estas composiciones literarias se cantaban al son de la lira. Más tarde iría perdiendo su carácter musical para quedar reservada a la lectura o a la recitación.

    ¿Qué tiene que ver la lira con esta creación literaria? Era para ser cantada, y en muchos casos lo sigue siendo. Antes se ha dicho que cabe relacionarla con el tema del amor. De acuerdo con esto, puede decirse que es el “género de los sentimientos”. La lírica es, por tanto, el género caracterizado por ser el cauce de expresión de la subjetividad del ser humano; de sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el mundo en el que está inmerso (Estébanez Calderón, 2002: 625). La lira, atributo del dios Apolo, implica el encuentro entre la música y la poesía. Esta divinidad, que patrocina las artes, encarna la capacidad creadora de la poesía, el uso de la razón para la creación artística (en este caso, lingüística, literaria) a la par que para la habilidad en el manejo de instrumentos musicales. La simbología apolínea es profunda y compleja, pero sin duda tiene que ver con el género lírico.

    No obstante, la lírica tiene algo también de dionisíaco, como veremos a más adelante. Apolo y Dionisos son símbolos muy completos de la naturaleza humana, de la sociedad y de las artes y, como bases fundamentales de nuestra psique, son a la vez opuestos y complementarios.

    Hay diez rasgos fundamentales, de acuerdo con la enumeración de Kurt Spang (2011: 58-62) diferenciadores del género lírico, sin que haga falta recordar el carácter ficcional, como es propio de todo fenómeno literario. Estos rasgos son los siguientes:

    • La “interiorización”: lo externo se aprehende como interno. La alteridad que experimenta el poeta produce una fusión con la realidad. Esto es fundamental y es la clave de lectura de toda poesía lírica tradicional donde haya elementos de la naturaleza. El decorado exterior va a ser simbólico del estado interior del poeta, de ahí que se utilice el recurso del símbolo.  Este hecho conlleva que se trate de una expresión breve. La intensidad de la conmoción lírica no puede expresarse si no es con brevedad, porque las emociones no se pueden prolongar en el tiempo o, al menos, no cuando son intensas. Por eso las canciones no pueden ser largas.
    • No hay “historia”, en cuanto a la combinación de una trama con figuras, tiempo y espacio. Los textos líricos también presentan figuras, espacios, tiempos, pero solamente como soportes (casi siempre simbólicos) del tema que se está tratando en el texto. Lo que importa es la insinuación, no “contar” con principio y fin.
    • La predilección por la “instantánea”, relacionada con la naturaleza breve e intensa de la vivencia lírica. El poeta no elabora una trama, como se ha dicho en el punto anterior, pero tampoco una argumentación, como sería más propio de un ensayo, con coherencia externa. En la lírica el autor acumula sugerencias hábilmente organizadas para profundizar en un solo tema central, con la colaboración del lector. (Si encontramos una trama, es que ya hay hibridación con otros géneros narrativos o dramáticos, que también da lugar a muy buenas obras. También hay que señalar que, en los distintos grados de organización de la lírica, hay estructuras argumentativas breves, como en el soneto.)
    • La profundización en un solo aspecto se vincula con la brevedad y la “instantánea”, dado que al autor le interesa profundizar en un tema, no un despliegue de muchos. Se puede decir que en lírica prevalece la verticalidad, frente a la horizontalidad propia de otros géneros.
    • Configuración lingüística del texto con predominio de la función poética, es decir, los sonidos, palabras y oraciones adquieren valor estético por sí mismos, más que como signos referenciales que aluden a una realidad extraverbal. Prevalece el carácter connotativo del lenguaje frente al denotativo. En la poesía intimista y monológica se concentra la potencia sugestiva del lenguaje, con lo que se precisa la colaboración intensa del receptor.
    • Métrica: la versificación no es un requisito indispensable de lo lírico, como prueba el poema en prosa. Sin embargo, la forma métrica es un poderoso elemento estetizador que eleva el lenguaje por encima de lo cotidiano, le da un carácter individual.
    • Ritmo: muy relacionado con la métrica, aunque también puede haber ritmo en prosa. El ritmo es el centro neurálgico de la lírica: no en vano tiene orígenes musicales.
    • Su carácter oral remite también a dichos orígenes musicales. Suele sobreentenderse que la percepción auditiva del texto lírico es la forma más adecuada de su recepción. Incluso en la lectura silenciosa los elementos sonantes resuenan dentro de nosotros. Hay que señalar que algunos críticos como el profesor Vicente Granados (UNED) sostienen que ciertas poesías no son para leer en voz alta, porque sus rimas de cierto carácter sutil ganan cuando se realizan mentalmente, como en caso de Antonio Machado.
    • La musicalidad sería un rasgo de mayor amplitud que el ritmo, ya que la música no sólo se fundamenta en grupos de tónicas y átonas, pausas, etc., sino en lo que podríamos llamar “melodía”, a través de las combinaciones fónicas.
    • Comunicación lírica, que puede ser directa o diferida: en la lírica de tipo cancioneril la emisión y recepción suelen ser simultáneas, no dándose grandes problemas de interpretación, mientras que en la lírica de tipo monológico e intimista suele darse un espacio temporal, con dificultades de comprensión por su carga subjetiva.

    Kurt Spang, como se viene anticipando, distingue dos tipos de lírica (2011: 63-65):

    1) Lírica cancioneril o sociable: manifestación más antigua del género, que nace de la costumbre de cantar o acompañar de música ciertas actividades colectivas. El hecho de que estas composiciones estuvieran destinadas al canto las adecua a la recepción auditiva y no visual, incluso favoreciendo la dialogización, probablemente originada en los coros de la antigua Grecia. En la Edad Media, época floreciente de la lírica, en las jarchas y cantigas de amigo solía darse el diálogo entre una muchacha y su madre.

    Este marcado carácter oral, de recepción auditiva, se daba ineludiblemente en la poesía de Cancionero, también medieval. El tema prioritario, tanto en la vertiente popular como culta, es el amor, pero también hay otros temas como el trabajo, el culto religioso, las fiestas, temas burlescos, etc.

    El lenguaje es sencillo, en cuanto al léxico y la sintaxis. Semánticamente no es tan simple. Pero sí que son inevitablemente breves, al tener ese carácter oral. Abundan recursos como la repetición, el estribillo…

    Todo ello entra en concordancia con su función socializante, para mantener activa la convivencia, hecho que contrasta fuertemente con el hermetismo del segundo tipo de lírica.

    2) Lírica monológica e intimista: presupone una concepción del mundo más individualista y subjetivista, con una necesidad de autoafirmación y emancipación de lo convencional. No raras veces cae en el egocentrismo y sus manifestaciones autolesivas patológicas, como en algunos conocidos poemas de Cesare Pavere, pero cuya exaltación trae consigo un afán de originalidad muy renovadora. La adscripción a este tipo de lírica implica casi siempre innovaciones y el rechazo de lo tradicional. El único rasgo que se mantiene es la brevedad.

    Crece la importancia de lo visual ya que esta poesía es para ser leída, en silencio, en las páginas de un libro. Por eso también aparecen manipulaciones tipográficas, con valor también estético, y que culminan en los caligramas.

    En cuanto a temas no hay restricciones, de manera que hay desde las reflexiones más elevadas hasta temas intranscendentes.

    El lenguaje en la lírica moderna puede ser desde más o menos convencional hasta el que acogería osadas innovaciones lingüísticas. La métrica también es enormemente variada.

    En esta lírica, la monológica e intimista, que suele ser la más frecuente en la época actual, conviene resaltar las dos funciones que indica el autor con la siguiente cita (2011: 64-65):

    […] primero, la lírica que se entiende como plasmación verbal de las vivencias íntimas del individuo; una plasmación que se entiende como liberación en la palabra y a través de la palabra. Se produce la extraña paradoja de una coincidencia del egocentrismo y hermetismo por un lado y de la dimensión social ineludible que tiene toda actividad humana y que aquí se refleja como necesidad de comunicación […].

    La función social resulta particularmente patente en la segunda función, no siempre limpiamente separable de la primera, que es la de la llamada lírica comprometida o social en la que se produce […] el paso de «la poesía del “yo” al “nosotros”».

    Es decir, una función que vamos a llamar individual y la función social. Pero, como se puede ver, la individual ya implica una dimensión social, porque la poesía lírica es comunicación, como actividad lingüística, tal como se dijo al principio con las ideas de Todorov.

    A pesar del conocido decálogo de Spang, nosotros concentraremos los rasgos del género lírico en tres: la expresión de emociones, la atemporalidad y dicha proyección social, que va de la individualidad a la colectividad. En el próximo artículo explicaremos por qué.

    Por último, no debemos confundir formas métricas, como la silva, la octava, la lira, etc., con los géneros líricos. Aunque hay algunas formas que son propiamente géneros, como el soneto. García Berrio y Huerta Calvo esquematizan los géneros líricos de la siguiente manera (García/Huerta, 2009: 152):

     

     

    Bibliografía

    GARCÍA BERRIO, ANTONIO; HUERTA CALVO, JAVIER (2009): Los géneros literarios: sistema e historia. Madrid, Cátedra.

    SPANG, KURT (2011): Géneros literarios. Madrid, Síntesis.

     

  • 10 poemas de Mario Benedetti

    10 poemas de Mario Benedetti

    Compartimos con vosotros una selección personal de 10 poemas de Mario Benedetti (Paso de los Toros, Uruguay, 1920), recogidos en la obra A título de inventario (Ed. Debolsillo, 2015)

    Mario Benedetti

    Últimas Golondrinas, de Viento del Exilio (1981)

    Sabes
    gustavo adolfo
    en cualquier año de éstos
    ya no van a volver
    las golondrinas
    ni aún las pertinaces
    las del balcón
    las tuyas

    es lógico
    están hartas
    de tanto y tanto alarde
    migratorio
    de tanto y tanto cruce
    sobre el mar y retórica
    y pretextos
    y alcores

    su tiempo ya pasó
    lo reconocen
    y a mitad de su ida
    o de su vuelta
    oscuras
    cursilíneas
    tiernitas de alas largas
    se dejarán caer
    como buscando
    cada una su ola
    terminal.


    Defensa de la alegría, de Cotidianas (1978-1979)

    Defender la alegría como una trinchera
    defenderla del escándalo y la rutina
    de la miseria y los miserables
    de las ausencias transitorias
    y las definitivas

    defender la alegría como un principio
    defenderla del pasmo y las pesadillas
    de los neutrales y de los neutrones
    de las dulces infamias
    y los graves diagnósticos

    defender la alegría como una bandera
    defenderla del rayo y la melancolía
    de los ingenuos y de los canallas
    de la retórica y los paros cardiacos
    de las endemias y las academias

    defender la alegría como un destino
    defenderla del fuego y de los bomberos
    de los suicidas y los homicidas
    de las vacaciones y del agobio
    de la obligación de estar alegres

    defender la alegría como una certeza
    defenderla del óxido y la roña
    de la famosa pátina del tiempo
    del relente y del oportunismo
    de los proxenetas de la risa

    defender la alegría como un derecho
    defenderla de dios y del invierno
    de las mayúsculas y de la muerte
    de los apellidos y las lástimas
    del azar
    y también de la alegría.

    Enemigo, de Contra los puentes levadizos (1965-1966)

    Tus ojos me miran con dos latidos,
    tu corazón no puede con su roca,
    tu memoria de tapa los oídos.

    Maldices aunque no muevas la boca,
    sigues comprando el surco y los matones
    el azar, los desnudos y la poca

    vergüenza que te pisa los talones,
    sigues comprando hectáreas y tristezas.
    Pero son demasiadas emociones.

    Como todos, escondes tus flaquezas
    y tu memoria sabe lo que sabe.
    Llega la hora. Y además empiezas

    a crujir, enemigo. Eso es muy grave.

    Avicultura, de Las soledades de Babel (1991)

    Yo soy el pájaro / dijo un pájaro
    hasta que el gato lo cazó al vuelo
    y lo exhibió como un trofeo

    yo soy un pájaro / rectificó el pájaro
    pero a esta altura la humildad
    no le sirvió de nada.

    Despabílate amor, de El olvido está lleno de memoria (1995)

    Bonjour buon giorno guten morgen,
    despabílate amor y toma nota,
    sólo en el tercer mundo
    mueren cuarenta mil niños por día,
    en el plácido cielo despejado
    flotan los bombarderos y los buitres,
    cuatro millones tienen sida
    la codicia depila la amazonia.

    Buenos días good morning despabílate,
    en los ordenadores de la abuela ONU
    no caben más cadáveres de Ruanda
    los fundamentalistas degüellan a
    extranjeros,
    predica el papa contra los condones,
    Havelange estrangula a Maradona
    bonjour monsieur le maire
    forza Italia buon giorno
    guten morgen ernst junger
    opus dei buenos días
    good morning Hiroshima,
    despabílate amor
    que el horror amanece.

    Lento pero viene, de Preguntas al azar (1986)

    Lento pero viene
    el futuro se acerca
    despacio
    pero viene

    hoy está más allá
    de las nubes que elige
    y más allá del trueno
    y de la tierra firme

    demorándose viene
    cual flor desconfiada
    que vigila al sol
    sin preguntarle nada

    iluminando viene
    las últimas ventanas

    lento pero viene
    las últimas ventanas

    lento pero viene
    el futuro se acerca
    despacio
    pero viene

    ya se va acercando
    nunca tiene prisa
    viene con proyectos
    y bolsas de semillas
    con ángeles maltrechos
    y fieles golondrinas

    despacio pero viene
    sin hacer mucho ruido
    cuidando sobre todo
    los sueños prohibidos

    los recuerdos yacentes
    y los recién nacidos

    lento pero viene
    el futuro se acerca
    despacio
    pero viene

    ya casi está llegando
    con su mejor noticia
    con puños con ojeras
    con noches y con días

    con una estrella pobre
    sin nombre todavía

    lento pero viene
    el futuro real
    el mismo que inventamos
    nosotros y el azar

    cada vez más nosotros
    y menos el azar

    lento pero viene
    el futuro se acerca
    despacio
    pero viene

    lento pero viene
    lento pero viene
    lento pero viene

    Soledades, de Poemas de otros (1973-1974)

    Ellos tienen razón
    esa felicidad
    al menos con mayúscula
    no existe
    ah pero si existiera con minúscula
    seria semejante a nuestra breve
    presoledad

    después de la alegría viene la soledad
    después de la plenitud viene la soledad
    después del amor viene la soledad

    ya se que es una pobre deformación
    pero lo cierto es que en ese durable minuto
    uno se siente
    solo en el mundo

    sin asideros
    sin pretextos
    sin abrazos
    sin rencores
    sin las cosas que unen o separan
    y en es sola manera de estar solo
    ni siquiera uno se apiada de uno mismo

    los datos objetivos son como sigue

    hay diez centímetros de silencio
    entre tus manos y mis manos
    una frontera de palabras no dichas
    entre tus labios y mis labios
    y algo que brilla así de triste
    entre tus ojos y mis ojos

    claro que la soledad no viene sola

    si se mira por sobre el hombro mustio
    de nuestras soledades
    se vera un largo y compacto imposible
    un sencillo respeto por terceros o cuartos
    ese percance de ser buenagente

    después de la alegría
    después de la plenitud
    después del amor
    viene la soledad

    conforme
    pero
    que vendrá después
    de la soledad

    a veces no me siento
    tan solo
    si imagino
    mejor dicho si se
    que mas allá de mi soledad
    y de la tuya
    otra vez estas vos
    aunque sea preguntándote a solas
    que vendrá después
    de la soledad.

    Haiku nº20, de Rincón de haikus (1999)

    Cada suicida
    sabe dónde le aprieta
    la incertidumbre.

    Chau número tres, de Poemas de otros (1973-1974)

    Te dejo con tu vida
    tu trabajo
    tu gente
    con tus puestas de sol
    y tus amaneceres.

    Sembrando tu confianza
    te dejo junto al mundo
    derrotando imposibles
    segura sin seguro.

    Te dejo frente al mar
    descifrándote sola
    sin mi pregunta a ciegas
    sin mi respuesta rota.

    Te dejo sin mis dudas
    pobres y malheridas
    sin mis inmadureces
    sin mi veteranía.

    Pero tampoco creas
    a pie juntillas todo
    no creas nunca creas
    este falso abandono.

    Estaré donde menos
    lo esperes
    por ejemplo
    en un árbol añoso
    de oscuros cabeceos.

    Estaré en un lejano
    horizonte sin horas
    en la huella del tacto
    en tu sombra y mi sombra.

    Estaré repartido
    en cuatro o cinco pibes
    de esos que vos mirás
    y enseguida te siguen.

    Y ojalá pueda estar
    de tu sueño en la red
    esperando tus ojos
    y mirándote.

    Últimas palabras, de El mundo que respiro (2001)

    Hay mentiras que vuelan como albatros
    y otras que vibran como colibríes
    embustes enormes como aconcaguas
    y otros pequeñísimos como tréboles
    suele mentirse como se respira
    como se pestañea o se estornuda
    mentir en el amor es más difícil
    porque en el beso suenan las alarmas

    la verdad es tan pulcra tan extraña
    como el atajo que atraviesa un bosque
    no obstante lo peor lo imperdonable
    es mentir en momentos decisivos
    por ejemplo en las últimas palabras.

  • La poesía: puente entre el espíritu y el tiempo humano

    La poesía: puente entre el espíritu y el tiempo humano

    Hablar de la poesía contemporánea en los países hispanoparlantes es también reconocer la élite cultural que la cerca de otras fronteras. Como en muchos países incluyendo España, la producción poética está reservada a las élites intelectuales y a cierto tipo de grupos que, conociendo la dinámica, logran penetrar a la cúpula reproduciendo un esquema de industria que se protege a sí misma.

    No obstante este artículo no versará en las intrascendentes y lamentables políticas culturales en torno a la publicación y divulgación de la poesía en los países de habla hispana, y del medio poético cultural tradicional en general. Si tomamos en cuenta que la propia naturaleza de la poesía es el cuestionamiento filosófico del ser, vacuo sería reparar en las manchas del espejo: trataremos de concentrarnos en la poesía.

    Y viene entonces el intento. Intentaremos hablar desde el residuo fragmentario y la velocidad en que los sucesos nos alcanzan, pero no lo haremos desde la desmesura y la desesperanza de no reparar en el pasado histórico de la poesía en nuestro idioma, acercándonos más al espectro mexicano.

    La historia de la poesía mexicana moderna desde las postrimerías del siglo XVIII estuvo ligada a las generaciones poéticas de España. Si nos ubicamos en la cercana línea del siglo pasado, para nadie es un secreto que, luego de la guerra civil española ya en pleno siglo XX y gracias al fuerte afluente de cultura que llegó a México, los refugiados españoles marcaron profundamente la cultura en México y con ella su poesía. El propio Octavio Paz, Premio Nobel de literatura mexicano, estaba emocionalmente ligado al movimiento revolucionario contra los falangistas y la dictadura de Franco. Es propio decir además que gracias a la publicación y a la divulgación de la producción poética de Federico García Lorca en México es que ahora el poeta goza de tanto prestigio aún en España, en donde al menos dos generaciones no lo leyeron hasta la muerte de Franco.

    En otro tiempo también es necesario hablar de la poesía que no ha llegado de la academia ni de los círculos literarios. Otras poéticas que llegaron desde la cultura popular son interesantes porque han constituido un ciclo de alimentación cuyo producto ahora mismo se amalgama a lo que referimos como poética contemporánea. Desde antes ya se sabía que si bien la poesía, en particular la de la generación de 27 con Miguel Hernández, Rafael Alberti y algunos más de otras vanguardias como los hermanos Machado, había sido sugestivamente el leit motiv de la música de Joan Manuel Serrat y de otros autores como José Luis Perales en España, la poesía en Latinoamérica había además contagiado a los motivos políticos y se había vestido de revolución en la Latinoamérica de los años 70.

    Existe un pasaje que, a fuerza de haberlo leído hace tanto ya no encuentro la referencia. Se dice que Mario Benedetti en una entrevista había dicho que los mejores exponentes de la poesía latinoamericana del siglo XX no habrían sido poetas que escribieron en libros sus poemas, sino que los habían cantado en décimas perfectas, en música: la nueva trova cubana, con exponentes como Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, habían sido los mejores poetas de su tiempo según el autor uruguayo, y creo que tiene razón. Los que hemos crecido con la música de Silvio Rodríguez sabremos reconocer en ese diamante trabajado la más espléndida poesía con el doble de atributos: la música de la palabra y la música de la lira y la cuerda.

    A lo que quería llegar es precisamente a que la poesía es un ente vivo que reproduce su lenguaje y se desarrolla de acuerdo al tiempo que incuba el poeta, que no es más que la representación racional de la poesía, el que moldea el corpus, el vaso que contiene a ese líquido inasible.

    Otra cosa distinta es hablar del tiempo en poesía; para no dejar al aire este tema que por demás apasiona a más de uno podría apuntar los siguientes considerandos:

    El tiempo de la poesía es distinto al tiempo humano, hay poemas que han trascendido encima de la propia personalidad de su autor, hay poetas que nunca llegaron a ver la fuerza de su influencia y ni siquiera sospecharon las energías que desataron, porque un poema madura en generaciones mientras que un poeta apenas puede vivir más de 80 ó 90 años (más si tiene suerte).

    El tiempo de la poesía es distinto y tiende más a la eternidad, si el poeta no está consciente de esta regla, es un poeta que nunca entenderá el verdadero sino de la poesía. Un poema puede no ser entendido ahora mismo sino retomado y leído a través del tiempo por generaciones (esto como algo que ni siquiera sospechó el autor a la hora de escribir el poema). Ésta es la naturaleza de la poesía y su tiempo, el poeta que no lo entienda es un poeta humano condenado a la peor de todas las muertes, la muerte por olvido.

    Pero retomando el camino, en los últimos años se ha observado que otros son los canales que la poesía está abriendo y lo está haciendo con los instrumentos que tiene el mundo, como lo hizo al inicio de la luz de la razón humana, sembrando semillas del lenguaje en la pequeña chispa del razonamiento primitivo en los primeros primates de la cadena evolutiva. Hace pocos meses en México sucedió un seísmo sin precedentes en la historia contemporánea de América del Norte, y referiré este ejemplo como simple muestra de lo que se incuba ahora mismo con la poesía y los nuevos medios de comunicación.

    Antes del Internet el proceso poético era muy cansado y esquemático, lleno de filtros y murallas a los que el poema muchas veces no podía resistir, talleres de poesía, círculos literarios, vanguardias, lecturas y lecturas antes de llegar a un editor y luego entonces, si pasaba todos estos filtros, tal vez se publicaría en papel. Pasaban años hasta que el poema podía leerse y empezaba a crecer y a escribir su propia historia.

    Los nuevos medios ahora son casi inmediatos. ¿Cómo podía nacer así de inmediato como lo fue el mismo terremoto, un poema como el que escribió el periodista y escritor mexicano Juan Villoro Ruiz (Ciudad de México, 1956), pocas horas después del segundo seísmo que sacudió a México en menos de dos semanas? Un fenómeno casi cataclísmico que logró saltar en astillas el frágil equilibrio de vida en uno de los países más emblemáticos de la posmodernidad poética en el mundo.

    La respuesta es, ese poema tenía que escribirse de tajo, inmediato y así tenía que publicarse, así tenía que nacer, del espanto y del arroyo, de la ternura y del llanto. El poema al que nos referimos y que reproduciremos al final de este artículo nació como nace un niño prematuro, inmediato, doloroso, chocante en sus chirridos, húmedo de lágrimas, de rodillas y con el puño levantado, un poema que México necesitaba en ese momento.

    Pero nunca hubiese nacido entonces si el esquema de publicación fuera el mismo del siglo pasado, nada hubiera sido el estremecedor impacto sobre la psique de un pueblo acostumbrado al dolor si el bálsamo poético con el que Villoro ungió sobre la herida, hubiera llegado no tan pronto como llegó.

    A pesar de que el poema fue publicado en un medio tradicional (La columna de Villoro en el diario Reforma reprodujo el texto por primera vez el 22 de septiembre; dos días después del seísmo que destruyó parte de la Ciudad de México), no fueron sino las redes sociales las que extendieron su mensaje. En unas horas el poema “Con el puño en alto” se había colocado como trend topic en la red social Twitter, era leído en todo el mundo, México caía y se levantaba una vez más de un terremoto y lo hacía alzando el puño.

    Para los que interesados en el fenómeno poético y amantes de las nuevas tecnologías de la información y comunicación vemos en éste un poema en sincronía global, como un cerebro masivo funcionando nunca más sin el corazón y el espíritu que sólo la poesía puede aportar, desde el inicio del Internet y el arranque del fenómeno comunicativo tal como funciona el nuevo orden global, pocas veces se había visto en tiempo real como la poesía podría cimbrar la conciencia humana desde los nuevos medios.

    Sin dejar de disfrutar la limpia naturaleza del poema, su métrica, su lírica cruda, los hilos que tira desde la desmembrada emoción por la impotencia ante las fuerzas de la naturaleza, el dolor de haberlo perdido todo y el triunfo de la solidaridad, también puede visualizarse el gran milagro mítico de la palabra.

    Villoro logra lo que muy pocos poetas vivos han logrado, mover un pueblo y untarlo de medicina poética, en un momento de terrible dolor el abrazo del poeta, el ungüento en el alma del dolor llega y toca las fibras más sensibles. Hermoso y poético.

    Líneas arriba consideré el tiempo del poema como un tiempo distinto al humano. El poema del temblor es la confirmación de esta consideración, el poema siempre trasciende a su tiempo y su ocasión, un poema si no es eterno no es. En este caso vimos un happening interesante que ojalá pueda trascender sobre la historia y la misma poética de su autor.

    Culminar este artículo escribiendo de un poema que dará mucho de qué hablar en el futuro es muy significativo para mí, en lo personal había sido lector del Villoro narrador nunca del poeta, pero así funciona y el poeta es la ocasión del poema.

    La poesía es un espíritu vivo que ha tenido que crecer desarrollándose en otros medios de virtualidad. Así ha brincado en momentos distintos de la historia, se ha dejado escribir en paredes y muros de calles, se ha vestido de revolucionaria y ha cumplido con su verdadera función, la de ser un puente entre el espíritu y el tiempo humano, qué bueno.

    Con el puño en alto

    Eres del lugar donde recoges
    la basura.
    Donde dos rayos caen
    en el mismo sitio.
    Porque viste el primero,
    esperas el segundo.
    Y aquí sigues.
    Donde la tierra se abre
    y la gente se junta.
    Otra vez llegaste tarde:
    estás vivo por impuntual,
    por no asistir a la cita que
    a las 13:14 te había
    dado la muerte,
    treinta y dos años después
    de la otra cita, a la que
    tampoco llegaste
    a tiempo.
    Eres la víctima omitida.
    El edificio se cimbró y no
    viste pasar la vida ante
    tus ojos, como sucede
    en las películas.
    Te dolió una parte del cuerpo
    que no sabías que existía:
    La piel de la memoria,
    que no traía escenas
    de tu vida, sino del
    animal que oye crujir
    a la materia.
    También el agua recordó
    lo que fue cuando
    era dueña de este sitio.
    Tembló en los ríos.
    Tembló en las casas
    que inventamos en los ríos.
    Recogiste los libros de otro
    tiempo, el que fuiste
    hace mucho ante
    esas páginas.
    Llovió sobre mojado
    después de las fiestas
    de la patria,
    Más cercanas al jolgorio
    que a la grandeza.
    ¿Queda cupo para los héroes
    en septiembre?
    Tienes miedo.
    Tienes el valor de tener miedo.
    No sabes qué hacer,
    pero haces algo.
    No fundaste la ciudad
    ni la defendiste de invasores.
    Eres, si acaso, un pordiosero
    de la historia.
    El que recoge desperdicios
    después de la tragedia.
    El que acomoda ladrillos,
    junta piedras,
    encuentra un peine,
    dos zapatos que no hacen juego,
    una cartera con fotografías.
    El que ordena partes sueltas,
    trozos de trozos,
    restos, sólo restos.
    Lo que cabe en las manos.
    El que no tiene guantes.
    El que reparte agua.
    El que regala sus medicinas
    porque ya se curó de espanto.
    El que vio la luna y soñó
    cosas raras, pero no
    supo interpretarlas.
    El que oyó maullar a su gato
    media hora antes y sólo
    lo entendió con la primera
    sacudida, cuando el agua
    salía del excusado.
    El que rezó en una lengua
    extraña porque olvidó
    cómo se reza.
    El que recordó quién estaba
    en qué lugar.
    El que fue por sus hijos
    a la escuela.
    El que pensó en los que
    tenían hijos en la escuela.
    El que se quedó sin pila.
    El que salió a la calle a ofrecer
    su celular.
    El que entró a robar a un
    comercio abandonado
    y se arrepintió en
    un centro de acopio.
    El que supo que salía sobrando.
    El que estuvo despierto para
    que los demás durmieran.
    El que es de aquí.
    El que acaba de llegar
    y ya es de aquí.
    El que dice “ciudad” por decir
    tú y yo y Pedro y Marta
    y Francisco y Guadalupe.
    El que lleva dos días sin luz
    ni agua.
    El que todavía respira.
    El que levantó un puño
    para pedir silencio.
    Los que le hicieron caso.
    Los que levantaron el puño.
    Los que levantaron el puño
    para escuchar
    si alguien vivía.
    Los que levantaron el puño para
    escuchar si alguien
    vivía y oyeron
    un murmullo.
    Los que no dejan de escuchar.

    Juan Villoro, 22 de septiembre 2017

  • L’ocell matiner i altres poemes, de Ted Kooser (El Gall Editor)

    L’ocell matiner i altres poemes, de Ted Kooser (El Gall Editor)

    L’ocell matiner i altres poemes es la primera traducción del inglés al catalán de una selección de treinta y un poemas de los dos libros más significativos de Ted Kooser (Iowa, 1939): Delights & Shadows (2004) y Splitting an Order (2014) publicada en 2017. Tanto la selección como la traducción ha corrido a cargo de los poetas y traductores Miquel Àngel Llauger (Palma, 1963) y Jaume Subirana (Barcelona, 1963).

    L’ocell matiner i altres poemes es una traducción hecha a cuatro manos, tal como nos informan los traductores en la introducción. Eso significa que no es una suma de versiones, lo cual nos asegura el éxito del resultado final. La editorial que se ha arriesgado a tal empresa es El Gall Editor, con sede en Pollença, Mallorca, una de esas pequeñas editoriales a las que queremos dar voz desde las páginas de la Revista Poémame. Editoriales que, de manera pausada y silenciosa, van ofreciendo pequeños grandes tesoros en forma de poesía que los grandes medios ignoran.

    Con Jaume Subirana, ya tuve el placer de trabajar en otra traducción al catalán de una selección de poemas de Gary Snyder, Les muntanyes són la teva ment, de Tushita edicions y no tengo la más mínima duda de su categoría como traductor. A Miquel Àngel Llauger no lo conozco personalmente, pero he leído parte de su obra poética y es de lo más interesante que se puede encontrar hoy en día en las islas Baleares.

    Ted Kooser representa al escritor arraigado a su pueblo, a su tierra. Es un poeta local y está orgulloso de ello. Nació en Iowa, como sus padres, donde pasó su infancia antes de trasladarse a Nebraska. Vive en Garland dedicado a sus libros e impartiendo todavía algunas clases universitarias. No ha viajado nunca a Europa. Desde Nebraska, y escribiendo sobre Nebraska y Iowa, Kooser hace poesía universal, sin fronteras. Vive en esa zona de los Estados Unidos que los norteamericanos solo conocen por verla desde la ventanilla del avión, los estados flyover. En la zona donde vivieron, antes de ser exterminados, los indios sioux y lakota.

    Kooser es el decimotercer poeta laureado por la Biblioteca del Senado de 2004 a 2006 y premio Pulitzer en 2005 con su poemario Delights and Shadows, que ha llegado a vender más de 100.000 ejemplares.

    La poesía de Ted Kooser está hecha de pequeñas historias accesibles al lector. Versos que nos hablan del amor, de la familia, del paso del tiempo con un lenguaje aparentemente sencillo, sin exceso de palabrería o de páginas innecesarias. Algunos lectores pueden llegar a creer que su poesía es fácil por esa aparente sencillez, pero nada más lejos de la realidad porque a veces un poema pasa, hasta darlo por terminado, por 40 o 50 borradores.

    Ted Kooser es el permanente asombro frente a lo aparentemente pequeño o insignificante: las cosas de la casa que nos hacen amable nuestro día a día o las personas sencillas que son el universo que nos rodea.

    La malalta mira sota la seva divertida gorra de llana com cada peu s’arrossega endavant, un darrere l’altre sota el seu pes.

    The sick woman peers from under her funny knit cap to watch each foot swing scuffing forward and take its turn under her weight.

    Los lectores de Kooser se encontrarán con poemas como ‘Tattoo/Tatuatge’, ‘Mother/Mare’, ‘A Jar of Buttons/Un pot de botons’, ‘Applesauce/Compota de poma’, ‘Mother/Mare’, ‘Father/Pare’… entre otros, que se mueven entre la anécdota contada, el ínfimo detalle y el golpe directo a la emoción del lector. Por ejemplo, los poemas dedicados a su madre y a su padre, el de ella escrito al mes de su fallecimiento y el del padre a los veinte años de su pérdida son de una intensa y contenida emotividad que me han transportado a la tierna canción de Pare Meu/Padre Mío de Silvia Pérez Cruz.

    Aquest dia, cada any, t’encantava contar
    que just quan vas néixer
    la teva mare va mirar per la finestra
    i va veure lilàs florits. (Pare)

    On this day each year you loved to relate
    that at the moment of your birth
    your mother glanced out the window
    and saw lilacs in bloom. (Father)

    La naturaleza también juega un papel importante en la poesía de Kooser; en el poema Mans que preguen / Praying hands es capaz de ligar detalles mundanos como el de unas manos que rezan con la imagen de una mariposa cerrando sus alas en el momento de descansar entre flores.

    D’aquesta forma tanca les ales una papallona
    quan descansa entre flors.

    A butterfly presses its wings like that
    as it rests between flowers.

    En otros poemas, Kooser ha visto historias de gente anónima, con una imagen de vulnerabilidad y de dignidad que ha querido plasmar en sus poemas para que no pasen desapercibidas y olvidadas por el paso del tiempo.

    Una dona jove en cadira de rodes,
    amb un ponxo de niló negre esquitxat de pluja,
    avança empenyent-se pel matí…
    Has vist els pianistes
    corbar-se de vegades endavant per tocar les tecles…
    És així com aquesta dona
    toca les rodes,i alça els dits blancs i llargs,
    els deixa flotar… (Un matí de pluja)

    A young woman in a wheelchair,
    wearing a black nylon poncho spattered with rain,
    is pushing herself through the morning…
    You have seen how pianists
    sometimes bend forward to strike the keys…
    Such is the way this woman
    strikes at the wheels, then lifts her long white fingers,
    letting them float… (A rainy morning)

    Ted Kooser, a su derecha Miquel Àngel Llauger y a su izquierda Jaume Subirana.

    El universo de Kooser son los sesenta metros cuadrados del local, una antigua tienda, donde trabaja: libros de poesía, fotografías de familia en blanco y negro, un caballete con pinturas, objetos de su entorno rural, todo en su sitio, como sus poemas. Mirando a través de la ventana se puede ver escrito: “Poetry made and repaired”. El sentido del humor que no falte.

    Lean a Kooser, merece la pena, denle una oportunidad. Lean a Kooser porque es un poeta oculto en el mundo rural, alejado de las élites literarias y que gracias a Jaume Subirana y a Miquel Àngel Llauger hemos descubierto y hemos disfrutado. Pero antes de acabar, les quiero dejar dos regalos por haber llegado hasta aquí, la voz de dos poetas:

  • El símbolo como recurso literario (2): funciones del símbolo

    El símbolo como recurso literario (2): funciones del símbolo

    En el artículo anterior se trató de definir el símbolo en literatura mediante las enseñanzas del profesor Juan Victorio y del diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón, relacionándolas con el concepto de inconsciente colectivo de Carl Gustav Jung. En este artículo analizaremos más detalladamente las funciones, lo que nos alejará momentáneamente de la composición poética para adentrarnos en otras ciencias como la filosofía, la psicología o la antropología. Recordemos que el símbolo, según Jung, representa “algo vago, desconocido u oculto para nosotros” (1984: 17), por lo tanto sus funciones van a ser complejas y difíciles de determinar.

    Funciones del símbolo

    Para los hermeneutas de la creación literaria existe una función estética, porque es una figura retórica. El placer estético sería la función principal no ya del símbolo, sino de la poesía o del arte mismo. Según Sigmund Freud, “el verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma”. Pero la poesía no sólo es estética, y Estábanez Calderón enumera cuatro funciones más que suscitan gran interés: “gnoseológica, develadora, comunicativa y unificadora”.

    Función gnoseológica

    La función gnoseológica está asociada a la vertiente filosófica que estudia el origen y alcance del conocimiento, luego se entiende que el símbolo, en este caso, el símbolo poético, es un elemento clave para profundizar en el conocimiento humano hasta límites insospechables. Ya en teorías clásicas, la poesía (que entonces no era un género aparte, sino que era lo que hoy llamamos “literatura”) tenía una función educativa y los poetas eran reconocidos como autoridades en problemas filosóficos. Platón, en el Protágoras, decía: “Creo yo, Sócrates, que, para un hombre, parte importantísima de su educación es ser entendido en poesía. Es decir ser capaz de comprender lo que dicen los poetas, lo que está bien y lo que no […]” (Domínguez Caparrós, 2009: 55).

    La manera en que trabaja el símbolo para esta finalidad es compleja y con objetivos diversos. Como dice Estébanez Calderón (p. 989), “entre los rasgos caracterizadores […] está el ser elemento mediador entre una realidad sensible (agua, fuego, árbol) o abstracta (una figura geométrica, un número, una imagen onírica, etc.) y su sentido profundo, indefinible, al que sustituye y se ofrece como intuición o presentimiento. El símbolo cumple, pues, con una función exploradora de lo desconocido, oculto e inefable. En este sentido, Jung cree que la función original del símbolo sería, precisamente, «la revelación existencial del hombre a sí mismo, a través de una experiencia cosmológica»”.

    La particularidad está en el aspecto reflexivo, tanto por la inducción a la reflexión propiamente dicha, como por el dirigirse hacia uno mismo. Si se trata de aprender de la naturaleza, es decir, de lo que nos rodea, del “todo”, es irrefutable la aceptación de que formamos parte de ella. Ernst Cassirer da cuenta de estos dos aspectos, la intrínseca unión a la naturaleza y la particularidad reflexiva en el caso del ser humano, y en esto la autoridad concerniente es la Biología. Baste con el siguiente apunte suyo: según el biólogo Johannes von Uexküll, “la realidad no es una cosa única y homogénea; se halla inmensamente diversificada, poseyendo tantos esquemas y patrones diferentes cuantos diferentes organismos hay. […] En el mundo de una mosca, dice Uexküll, encontramos “cosas de mosca” […]”. Evitando la interpretación psicológica, se deduce que conociendo la estructura anatómica de un ser vivo, se pueden reconstruir sus experiencias, su realidad. Cada organismo está coordinado con su ambiente, y posee un sistema “receptor” y un sistema “efector”, que cooperan entre sí en un “círculo funcional”. En el hombre, sin embargo, aunque no constituya una excepción, hay una característica nueva: “Su círculo funcional no sólo se ha ampliado cuantitativamente sino que ha sufrido también un cambio cualitativo”, un nuevo método, un eslabón intermedio llamado “sistema simbólico”. Las reacciones humanas ya no son directas e inmediatas, sino que pueden interrumpirse y demorarse en un proceso lento y complicado de pensamiento. El hombre “ya no vive solamente en un universo físico sino en un universo simbólico. […] El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo inmediato; no puede verla […] cara a cara. […] En lugar de tratar con las cosas mismas […] conversa constantemente consigo mismo. Se ha envuelto en formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a través de la interposición de este mundo artificial” (Cassirer, 1994: 45-48). El antropólogo llega a definir el ser humano no como animal racional, sino como animal simbólico (homo symbolicus, que llama Gilbert Durand).

    Luego, como animales, incoerciblemente estamos dentro de la naturaleza, y nuestro espíritu también, precisando éste la “traducción” interior en símbolos de lo que se conoce en el exterior a través de los sentidos. El conocimiento –gnosis, γνῶσις- del mundo externo se produce desde lo interno. Es por eso que tantas corrientes filosóficas proyecten el aprendizaje hacia el interior, siendo primordialmente el interior del individuo la fuente de la sabiduría[1]. Ya en la filosofía presocrática, se exigía la autorreflexión como medio de aprehender la realidad y comprenderla. Heráclito caracterizaba toda su filosofía con dos palabras: ἐδιζησάμην ἐμεωτόν (“me he buscado a mí mismo”). El hombre es una criatura en busca de sí misma. Para estoicos como Marco Aurelio[2], “lo que al hombre le viene desde fuera es nulo y vano; su esencia no depende de las circunstancias externas […] Lo único que importa es la tendencia, la actitud interna del alma”. Esa búsqueda es esencial y persigue un fin, pues “Quien vive en armonía consigo mismo, con su demonio, vive en armonía con el universo, pues ambos, el orden universal y el orden personal, no son sino expresiones y manifestaciones diferentes de un principio común subyacente” (Cassirer, 1994: 23-24). Platón coincide también que, en la búsqueda del conocimiento, éste no viene de fuera, sino a través de la autorreflexión o el razonamiento personal. En su diálogo Teeteto, apunta:

    Sócrates. – Los hombres y los animales, desde el momento del nacimiento, tienen por naturaleza la posibilidad de percibir todas aquellas impresiones que llegan al alma por medio del cuerpo. Pero las reflexiones acerca de éstas, en relación con su ser y utilidad, sólo sobreviven con dificultad y en el curso del tiempo. Y las personas que llegan a tenerlas sólo lo consiguen gracias a muchos esfuerzos y después de un largo período de formación. ¿No es así?

    Teeteto. – Enteramente de acuerdo.

    […]

    Sócrates. – Por consiguiente, el saber no radica en nuestras impresiones, sino en el razonamiento que hacemos acerca de éstas. […][3]

    Anteriormente se dijo que la poesía o el arte eran formas de conocimiento (Protágoras). Aquí estriba la función gnoseológica del símbolo poético en relación con la autorreflexión: el conocimiento del mundo, que sólo puede aprehenderse desde el interior, sobrevive como impresiones simbólicas de sensaciones, que podrán ser expresadas por el artista en ese mismo código interno. G. W. F. Hegel, en su Introducción a la estética, trata este tema al cuestionarse qué es lo bello, porque compara, en primera instancia, qué es superior, si lo bello natural o lo bello artístico. Afirma axiomáticamente que “lo bello artístico es superior a lo bello natural, porque es un producto del espíritu. Al ser superior el espíritu a la Naturaleza, su superioridad se comunica igualmente a sus productos y, por consiguiente, al arte[4]”. Es más, esta superioridad, que es partícipe del espíritu, lo es también, y por lo tanto, de la verdad, “de suerte que lo que existe sólo existe en la medida en que debe su existencia a lo que le es superior y no a lo que es en sí […]. Sólo lo espiritual es verdadero.” La búsqueda de la verdad, a lo largo de la experiencia y el aprendizaje, es el objeto último de la existencia humana, el final inalcanzable del conocimiento. “El símbolo cumple, pues, con una función exploradora de lo desconocido, oculto e inefable”, como dice Estébanez, y como dice Jung: “la revelación existencial del hombre a sí mismo, a través de una experiencia cosmológica”.

    Función develadora

    Esta “revelación existencial” o la forma en que la poesía enseña no es sencilla ni automática. El conocimiento «no se recibe pasivamente, ni a través de los sentidos, ni por medio de la comunicación, sino que es construido activamente por el sujeto cognoscente» (Piaget, teoría del constructivismo). El lector o el oyente tiene un papel activo, creativo. Él, por sí solo, develará la verdad a través de los símbolos, con lo que será dueño de su propio conocimiento. Este aspecto es el que trata la función develadora del símbolo. Pero no todo el mérito de la develación es del sujeto cognoscente (=que realiza el acto de conocimiento), sino que, al ser característica del símbolo su relación no arbitraria con el “referente” (entrecomillado por no existir como tal), también goza de una tendencia a la aparición de manera autónoma. “El símbolo es, pues, una representación que hace aparecer un sentido concreto; es la epifanía de un misterio” (G. Durand, 2007: 15). La epifanía es la “aparición de lo inefable por el significante y en él”, otra de las diferencias que marca Durand entre símbolo y alegoría, mientras que sí que tienen en común la conducción de lo sensible de lo representado a lo significado.

    Función comunicativa

    La función comunicativa ya se desarrolló suficientemente en el transcurso de la definición del símbolo. Como elemento semiótico, formaría parte de un sistema de comunicación o, directamente, un lenguaje. Es un lenguaje universal pero complejo e inasible, dado que expresa y trata de comunicar esa experiencia cosmológica antes referida, lo “desconocido, oculto e inefable”. No sólo el símbolo, sino el arte en general ostenta esta función comunicativa: el conocimiento de otros, de un solo sujeto o bien de una cultura, las ideas que el artista ha cristalizado en su obra, se comunican a quien la contempla. La poesía comunica, claramente, pero no cualquier cosa, sino que comunica conocimiento del más elevado, del que no se puede expresar sino mediante símbolos.

    Función unificadora

    La función unificadora es quizá la más interesante y misteriosa, y la base de la que parte es Jung. Según éste, en la conciencia colectiva de la humanidad existe una serie de conjuntos simbólicos que “actuarían como modelos o arquetipos de conocimiento o comportamiento (símbolos primordiales o «elementos estructurales de la psique») que desempeñarían un papel motor y unificador del conocimiento y de la evolución de la personalidad”. Estos arquetipos, que provocan imágenes e ideas análogas en individuos de diferentes culturas ante situaciones parecidas, aparecen en manifestaciones culturales como mitos, cuentos, leyendas, etc. (Estébanez Calderón, 989). Conviene detenerse momentáneamente en el concepto de arquetipo[5], al que se aludirá frecuentemente en los siguientes capítulos.

    Partimos de la base de que la interpretación de un sueño y la de una poesía popular se rigen por patrones comunes, pues ambos funcionan mediante símbolos; de modo que las averiguaciones de Freud y Jung son material muy valioso para el filólogo. Así, en los sueños, sobre todo en los más emotivos, las asociaciones personales del soñante no bastan para lograr una interpretación satisfactoria, porque (esto ya fue observado por Freud) “con frecuencia, en el sueño se producen elementos que no son individuales y que no pueden derivarse de la experiencia personal del soñante”. Esos elementos Freud los llamaba “remanentes arcaicos”, formas que no pueden explicarse con nada de la vida del individuo, y que parecen ser formas heredadas por la mente humana. Jung completa esta deducción muy sabiamente:

    Así como el cuerpo humano representa todo un museo de órganos, cada uno con una larga historia de evolución tras de sí, igualmente es de suponer que la mente esté organizada en forma análoga. No puede ser un producto sin historia como no lo es el cuerpo en el que existe. Por «historia» no doy a entender el hecho de que la mente se forme por sí misma por medio de una referencia consciente al pasado valiéndose del lenguaje y otras tradiciones culturales. Me refiero al desarrollo biológico, prehistórico e inconsciente de la mente del hombre arcaico, cuya psique estaba aún cercana a la del animal[6].

    De esta manera existen las analogías entre las imágenes oníricas y los productos de la mente primitiva: mitos, leyendas, cuentos populares, poesías tradicionales. Son “imágenes colectivas”, puntos comunes en una “anatomía comparada de la psique” a la que se refiere Jung, basándose, sobre todo, en mitología para su labor psicológica.

    Estos “remanentes arcaicos” que Jung llama “arquetipos” son tendencias, representaciones que pueden variar mucho en detalle pero sin perder su modelo básico. Es muy importante la idea de tendencia, como el impulso de las aves a construir nidos. Hay relaciones entre instintos y arquetipos: los instintos son necesidades fisiológicas perceptibles por los sentidos, pero también se manifiestan en imágenes simbólicas (arquetipos). Los arquetipos, además, son frecuentemente producidos por los niños, que son una prueba fehaciente del inconsciente colectivo ya que no han podido tener acceso a tradiciones mitológicas o religiosas (Jung, 1984: 64-66).

    Por todo ello, al estar presentes los arquetipos en poesías populares, las más oídas y las que todo el mundo conoce, tiene gran razón Estébanez Calderón al mencionar que estas imágenes primordiales desempeñan un “papel motor y unificador del conocimiento y de la evolución de la personalidad”, y con ello concuerda la enigmática frase de Juan Victorio en el primer capítulo de su libro El amor y su expresión poética…, “todo aquello que permitía al individuo reconocerse positivamente en su colectividad”. La función unificadora del símbolo atañe a la cohesión de conocimientos, creencias o sentimientos en torno a una sola verdad remota y colectiva, que garantiza el desarrollo positivo del individuo en sociedad.

    Función terapéutica

    Relacionada con la idea de unificación y de la pertenencia a una conciencia colectiva está la función terapéutica o la sociatría que garantiza el símbolo. “La razón y la ciencia sólo vinculan a los hombres con las cosas, pero lo que une a los hombres entre sí, en el humilde nivel de las dichas y penas cotidianas de la especie humana, es esta representación afectiva por ser vivida, que constituye el reino de las imágenes” (Durand, 2007: 133). El antropólogo sostiene que del mismo modo que la psiquiatría, en su terapéutica, conduce al equilibrio simbólico, la pedagogía centrada en la dinámica de los símbolos se transformaría “en una verdadera sociatría, que dosificara en forma muy precisa para una determinada sociedad los conjuntos y estructuras de imágenes que exige por su dinamismo evolutivo” (2007: 132).

    Conclusión

    Vistas estas cuatro grandes funciones del símbolo, cabe recordar que se trata de la figura retórica más poderosa, en la cual se sustenta la mayor literariedad. Es el recurso expresivo más esencial del discurso literario, tanto por su repercusión en la Semiótica (teoría general de los signos) como en la Pragmática literaria.

    Para la Semiótica, tanto la lengua ordinaria como la literatura son sistemas de signos; y la tarea básica de esta disciplina es el análisis de procedimientos a través de los cuales se produce el sentido. A diferencia de la lengua de uso ordinario, la lengua literaria se caracteriza por la polisemia y ambigüedad de los términos. El material verbal se transforma por la actividad de los códigos específicamente literarios, donde entrarían los simbólico-imaginarios, entre otros.

    Para la Pragmática, que se origina en la Semiótica (Charles Morris señaló la triple dimensión de los signos: sintáctica, semántica y pragmática), hay una relación entre el signo y sus usuarios, es decir, entre emisor y receptor.  La pragmática se interesa por el peso del contexto (social, histórico, cultural…) en la producción y recepción del mensaje. La relación autor-lector está regulada por un pacto de ficción implícito (se sabe que lo literario no es «real», y más lejos queda cuando es «simbólico»), por el cual el receptor considera que el mundo del texto es un producto imaginario sujeto a normas diferentes del mundo objetivo. Más aún si este mundo es simbólico.

    La fuerza ilocutiva de la literatura se presenta en el deseo de influir en el receptor a través de una conmoción interior, el estímulo de la imaginación, el compromiso con la realidad o la evasión de ésta y, por último, a través del placer estético. El autor, al esconderse tras el narrador o el yo poético, dispone de gran libertad de acción. Y, sin embargo, las afirmaciones del narrador o del yo poético son, aunque ficticias, verdaderas. Su capacidad de legitimación del mundo narrado, o poetizado, hace que el lector dé crédito a sus palabras.

    Es por esto último que el símbolo sirva, fundamentalmente, para mostrar la verdad.

    Bibliografía

    CALVO SERRALLER, FRANCISCO (1981), La teoría de la pintura en el Siglo de Oro. Madrid, Cátedra.

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    Notas

    [1] “En todas las formas superiores de la vida religiosa la máxima “conócete a ti mismo” se considera como un imperativo categórico, como una ley moral y religiosa definitiva” (Cassirer, 1994: 18).

    [2] “Las cosas no afectan al alma pues son externas e inconmovibles, nuestra alteración procede sólo del juicio que formamos en nosotros mismos.” Marco Aurelio, Meditaciones, Lib. IV, párr. 3.

    [3] Platón, 1999: 139-140.

    [4] Responde a la pregunta qué es lo bello de esta manera: “Sólo es bello aquello que encuentra su expresión en el arte, en tanto sea creación del espíritu; lo bello natural no merece este nombre más que en la medida en que está relacionado con el espíritu” (Hegel, 1997: 11).

    [5] Respecto a qué es y no es un arquetipo, Jung dice que «No se trata, pues, de representaciones heredadas, sino de posibilidades heredadas de representaciones. Tampoco son herencias individuales, sino, en lo esencial, generales, como se puede comprobar por ser los arquetipos un fenómeno universal». Jung, 2002: 65-66, § 136.

    [6] Jung (1984: 65).

  • ¿Se puede llamar haiku a cualquier poema 5-7-5?

    ¿Se puede llamar haiku a cualquier poema 5-7-5?

    Abordaremos este tema desde el punto de vista tradicional de la poesía japonesa. La corriente de Haiku moderno no será analizada en detalle en este artículo.

    Es común encontrar en Internet, en diversidad de foros y redes sociales de poesía, ejemplos de poemas de tres versos con métrica 5-7-5 etiquetados como Haiku, sin embargo, veremos aquí, que estos carecen de uno o más requisitos que todo Haiku tradicional debe cumplir. Lo que es interesante, además, será descubrir que existen otros tipos de poemas 5-7-5 en los cuales muchos de esos poemas podrían categorizarse. Éstos son el Senryu, el Hokku y el Müki.

    Para conocer los orígenes de estos poemas japoneses debemos remontarnos al año 1644, cuando nace Matsuo Basho, ilustre poeta japonés que años más tarde inventa el Hokku. El Hokku era un poema de tres versos también, con métrica 5-7-5 que describía el aquí y el ahora de un momento de observación de la naturaleza, aunque también existe una versión urbana en la cual el escenario es una ciudad. El Hokku de hecho se parece mucho al Haiku, con leves diferencias. La más notoria es el hecho de que el Hokku admite lirismo (metáforas, subjetivismo, personificaciones), mientras que el Haiku debe estar totalmente libre de lirismo. Hoy día en es habitual confundir a Matsuo Basho con el creador del Haiku, pero veremos en un momento que éste último fue creado casi 200 años más tarde. Basho hizo en algún momento de su vida un viaje a pie por todo Japón y usaba el Hokku y el Haibun como poemas principales para describir sus observaciones de la naturaleza y las ciudades durante su recorrido.

    En 1867 nace Masaoka Shiki, el creador del Haiku tradicional, y en 1884 nace Ogiwara Sensensui, el creador del Haiku libre o moderno, cuyo principal discípulo se convertiría en un gran exponente del Haiku libre, Taneda Santöka (nacido en 1882). Es posible que entre las reglas nuevas del Haiku libre se admitiera nuevamente el lirismo dentro del Haiku por lo cual se parecería hasta nuestros días, muy fácilmente al Hokku. Sin embargo, esto es una mera suposición.

    Ippekiro Nakatsuka (nacido en 1887) inventa en su momento el Müki, en su intento de liberarse de las reglas de extensión y métrica del Haiku y el Hokku. Elimina el uso del Kigo y le da extensión libre en cantidad de versos. Aunque existen algunos Müki que se escriben en métrica 5-7-5 también.

    El Senryu por su lado, fue creado por Karay Senryu, quien nace en 1718 (también conocido como Hakiemon Masamichi). El Senryu se desliga de los otros poemas cortos japoneses en el sentido que no debe describir un momento presente de la naturaleza, puede ser mucho más abstracto y hablar de sentimientos y emociones con más libertad. En esencia se parece mucho a cualquier poema occidental lírico con métrica 5-7-5.

    Volviendo al Haiku tradicional, y para hablar con propiedad de las reglas que lo definen, hablaremos de dos temas clave: El Kigo y el Kireji.

    El Kigo es una palabra o frase clave que indica la estación del año en que ocurre la observación de la naturaleza. Se considera Kigo directo a los sustantivos que nombran las estaciones (primavera, verano, otoño, invierno) y Kigo indirecto a palabras o frases de aspectos característicos de cada estación, que la identifican inequívocamente en un ámbito global y no regional, por ejemplo: Nieve implica invierno en todo el mundo. Lluvia implica invierno solo en ciertas regiones (y puede llover ocasionalmente en otras estaciones inclusive), por lo cual no es un Kigo indirecto aceptable.

    El Kireji implica un corte de pensamiento en el poema. Indicando que termina la descripción de una imagen o pensamiento poético y comienza otro. También es conveniente hablar de rima, dado que ningún poema japonés admite rima consonante. Y la rima asonante, si bien sería posible usarla, se considera en la poesía japonesa tradicional como un elemento que hace que el poema sea inferior en su calidad.

    Dados todos estos elementos, un Haiku tradicional ha de cumplir todos estos requisitos:

    • No debe llevar título.
    • No debe tener rima.
    • Se compone de tres versos con métrica exacta 5-7-5.
    • El conteo de métrica se hace igual que con la poesía occidental (tomando en cuenta sinalefas y palabras agudas o esdrújulas en el fin del verso).
    • Debe haber Kireji en segundo o tercer verso.
    • Debe tener Kigo directo o indirecto.
    • Es una observación de la naturaleza en el aquí y el ahora.
    • Debe excluir el yo, así como todo sentimiento y lirismo.

    El Hokku (muy parecido al Haiku) en cambio, tiene opcional el Kireji y si admite metáforas, personificaciones y subjetivismo. Todo lo demás es como el Haiku.

    El Senryu por otro lado, no lleva Kigo ni Kireji y admite todo tipo de lirismo y no se restringe ni a la naturaleza, ni al presente.

    Para concluir este análisis, vamos a ejemplificar todo lo descrito. Escribiremos 4 poemas japoneses con métrica 5-7-5 sobre la misma observación, e incluiremos un Haiga (imagen o fotografía) de la escena siguiente:

    Senryu
    El dulce aroma
    de un vasto mar de flores
    que alegra al sol.

    Hokku
    Flamea el sol
    sobre los tulipanes.
    El bello ocaso.

    Müki
    El colorido
    traje en flores del campo.
    Cae la tarde.

    Haiku
    Primaveral
    crepúsculo en el campo.
    Abundan flores.

    Si bien los 4 poemas se componen cada uno de 3 versos con métrica 5-7-5, sin título y sin rimas, se debe notar que el Senryu no tiene Kigo ni Kireji y es en parte abstracto y muy lírico: “mar de flores” es metafórico, y “alegra el sol” hace una personificación del sol al indicar que éste puede alegrarse.

    El Hokku por su lado, sigue siendo lírico, pero incluye un Kigo indirecto: “tulipanes”, que solo se dan en primavera y tiene Kireji en tercer verso. El adjetivo “bello” es un subjetivismo que no se admitiría en un Haiku por ejemplo.

    El Müki tiene un lirismo moderado, sin Kigo pero con Kireji en tercer verso.

    Y finalmente el Haiku carece de todo lirismo, es una descripción directa, sin subjetivismo de la escena observada en el aquí y en el ahora, incluyendo un Kigo directo: “Primaveral” y un Kireji en tercer verso.

    Finalmente, a modo de ejercicio, quiero invitarte a que escribas y publiques en Poémame un Haiku tradicional, o cualquier de los otros 3 poemas 5-7-5 aquí presentados, para el siguiente Haiga (imagen):